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唐诗百话

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 楼主| 发表于 2016-11-19 20:33:43 | 显示全部楼层
21.王湾:五言律诗二首

  江南意  

  南国多新意,东行伺早天。  

  潮平两岸失,风正一帆悬。  

  海日生残夜,江春入旧年。  

  从来观气象,惟向此中偏。  

  ——《河岳英灵集》

  次北固山下作  

  客路青山外,行舟绿水前。  

  潮平两岸阔,风正一帆悬。  

  海日生残夜,江春入旧年。  

  乡书何处达,归雁洛阳边。  

  ——《国秀集》  

  现在选讲一首王湾的诗。这首诗,从唐代传流下来,一开始就有两个文本。除了中二联只差一字外,起结二联,完全不同,连题目也不同。这是研究唐诗的人都感到兴趣的。  

  王湾,洛阳人,不知其字。《唐诗纪事》说他登先天进士,开元初为荥阳主簿。以后被马怀素选请去校正秘阁群书,最后的官职是洛阳尉。《唐才子传》说他是开元十一年(公元七二三年)进士,比先天迟了十年。天宝年间,国子生芮挺章编选了一部同时代人的诗集,叫做《国秀集》。此书一共选录了诗二百二十篇,王湾这首诗也在内,题作《次北固山下作》。过了十年,丹阳进士殷璠也编了一部当代诗选,题名为《河岳英灵集》。此书一共选诗二百三十四首,都是开元、天宝年间的名作,王湾这首诗也被选进了,但题目却是《江南意》。同时的书,选的又是同时代的作品,两个本子文字如此不同,这是极为少见的。后世人选录这首诗,有人用芮本,有人用殷本,对于这首诗的体会和解释,也就不同。  

  幸而中间二联只差一个字。颔联写长江水涨风静之景,芮本作“两岸阔”,殷本作“两岸失”,这就有人评比过。沈德潜在《唐诗别裁》中说:“两岸失,言潮平而不见两岸也。别本作两岸阔。少味。”可是,我却觉得用“阔”字好得多。潮与岸平,则感觉到两岸开阔。若“两岸失”,则潮水泛滥成灾了。如果从“平”字去体会,我以为“阔”字是作者的改定本。  

  颈联是盛唐名句。王湾的诗名,全靠这一联,垂于不朽①。海上已涌出一轮红日,这边还是残夜;江上已有春意,而旧年还未过完。这是说江南春早。两个动词“生”和“入”都用得灵活。“生”字还比较平常,“入’字却非经过苦心锻炼不能想到。他用的是倒叙句法。不说腊月里已有春意(可能这一年立春在腊月),而说春意进入了旧年。殷瑶说这两句是“诗人已来,少有此句。”又说:张说作宰相的时候,曾亲手写了这首诗,贴在政事堂中,教人学习。  

  这两个文本,不但题目不同,连起结二联也绝然不同,因此我们可以断定不是被别人改了诗题,很可能是原作者一诗二用。初稿也许是“江南意”,写北方人初到江南所见的景色。起联作正面叙述:南方有很多新的意思,趁大清早就开船东下。接下去两联就描写江水,海日和早春。在北方人看来,这些都是新意。这个“意”字,现在文言里似乎已没有这样用法,但在口语里却还存在。我们看到好风景或新鲜事物,常常说:“有意思”,就是这个“意”字的注解。最后一联说:向来我看过各处地方大自然的美景,只有这里是非常特别的。这个“偏”字,在现代语文中已没有这样用法,但在唐代却是一个普通状词。岑参的《敦煌太守后庭歌》结句云:“此中乐事亦已偏”,又孟郊《边城吟》云:“西城近日天,倍禀气候偏”,都是同样的用法。“偏”字本来有不正、欹侧的意义,大约唐人引伸而有独特,别致的意义。  

  “次北固山下”,即在北固山下宿夜。“次”字作停顿解。无论驻马、泊舟、停车,都可以用“次”字。这个诗题的意义是停船在北固山下过夜,待明天一早开船。北固山在镇江。如果把《江南意》的中间二联用于这个诗题,起结二联就必须改作。于是,作者把起联改为“客路青山外,行舟绿水前”,以点明题目。结联改作“乡书何处达,归雁洛阳边”。以旅客怀乡的情绪作结束。  

  芮挺章的《国秀集》先出,他得到是题为《次北固山下作》的文本,殷璠的《河岳英灵集》迟出,他得到的是《江南意》文本。但是我以为芮挺章得到的是改定本,殷璠所得却是初稿本。因此,我以为“潮平两岸失”是初稿,而“两岸阔”是作者自己的改定本。  

  方回编的《瀛奎律髓》选了这首诗的《次北固山下》文本,在评语中说:“《江南意》似不如此篇之浑全。”周伯弼的《三体唐诗》亦用此本。《唐诗纪事》、《唐才子传》都采录了《江南意》文本。沈德潜的《唐诗别裁》录用了《次北固山下作》文本,但是他把“两岸阔”改回来,仍作“两岸失”。可见他以为从全体看,这首诗以《次北固》本为佳,但在“阔”与‘失”之间,他坚持以为“失”字有味,硬是改乱了二本的真面目。  

  顾小谢的《唐律消夏录》选用了《江南意》文本。他有一段很好的评解,今全录于此  

  第三、四句潮平岸失,风正帆悬,寻常之景。第五、六句因海天空阔,见日出恁早,故日生残夜。江树青葱,觉春来亦恁早,故曰入旧年。句法虽佳,意亦浅近。妙在是北人初到江南,处处从生眼看出新意,所以中间两联.便成奇景妙语。后人将此题改作《次北固山下作》,起结全换,是何见解,可叹可叹。  

  这一段话,对我们很有启发。它说明了诗与题目的密切关系。中间二联写的本来是寻常景色,诗意亦是浅近的。在《次北固山下》这个题目之下,这两联便显不出妙处。用《江南意》为题,而且第一句就点明“南国多新意”,于是这两联便突出了。它使读者感到是典型的江南气象,是初到江南的北方人生活经验中的新意。由此可见,读古代文学作品,连题目都应当注意,看看作品本文与题目是否呼应?题目能否慨括本文全篇?孟浩然的《临洞庭》一诗,岂不是也因为被删去了“赠张丞相”四字而使读者感到结尾几句不着题吗?  

  至于顾小谢认为《次北固山下》是后人改换的题目和诗句,这是不可能的。后人窜改古人诗,从来没有这样大幅度的改。而且这两个文本,见于同时代人所编的书,相去不过十多年,要改也只能是同时代人所改,决不可能是后人所改。所以我估计这是王湾自己的改本。

  一九七八年五月五日

  ①谭友夏在〈唐诗归〉中评此联云:“不朽。”
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22.边塞绝句四首

  凉州词

  蒲桃美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。

  醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回。

  ——王翰

  凉州词

  黄河远上白云间,一片孤城万仞山。

  羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。

  ——王之涣

  出塞

  秦时明月汉时关,万里长征人来还。

  但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。

  ——王昌龄

  逢入京使

  故园东望路漫漫,双袖龙钟泪不干

  马上相逢无纸笔,凭君传语报平安。

  ——岑参

  初、盛唐时期,东北,西北,西南各处国防线上常有战事,唐朝政府不得不派大军守卫边境。统率这些国防军的节度使都是著名的将帅,他们需要带一批文人去掌管文书事务。文人进入节度使幕府,有希望由于长官的举荐而获得一官半职。在玄宗开元、天宝年间,许多著名诗人都被收罗在边防节度使的幕下。这些诗人熟悉了边塞风物和将士的生活、情绪,用各种形式的诗歌来歌咏、表现它们,于是唐诗中大量出现了这一类的新题材。我们把这一类诗歌称为边塞诗。我们己讲过了高适、岑参的三首七言歌行形式的边塞诗,现在再选讲四首七言绝句形式的边塞诗。

  第一、二首都题作《凉州词》。“凉州”是当时新流行的曲调。据说有一位龟兹国王爱好音乐,他在大山中听风声水声,和他的乐师们一起谱成许多歌曲,在西域风行一时。唐朝的陇右节度使郭知运搜集到这些曲谱,进献给玄宗,玄宗就交给教坊翻成中国曲谱,并配上新的中国歌词。就以歌曲产生的地名为曲调名,有“伊州”、“甘州”、“凉州”等十多个曲调。诗人们热烈欢迎这些新鲜的歌曲,大家都为它们作词,因此许多人的诗集里都有以“凉州词”、“伊州词”或“甘州词”为题的诗歌,它们是唐代新的乐府曲名,不是诗题。

  王翰的《凉州词》写一个即将奔赴战场的将军,在临阵以前,僚属给他欢送出征。葡萄酒是凉州名产,夜光杯是最好的白玉酒杯,也是凉州名物。用这一句来概括宴席的丰盛。将军还想多喝几杯,可是军士们已骑上马,不便口头催促,只是拨响着琵琶。将军一听,就知道伙伴们在催促他了。但将军此时已喝得醉醺醺的。他是贪杯酗酒吗?不是。他是贪生怕死吗?也不是。他说:我醉倒在战场上,你们也别笑我。你们看,从古以来,上阵作战的人有几个活着回来的?这就表现了将军抱着必死之心,喝饱老酒,上马杀敌的豪壮气概。施鸿保评这二句道:“作悲伤语读便浅。作谐谑语读便妙。在学人领悟。”他的体会没有错,我们应当把这二句看作幽默话。

  第二首王之涣的《凉州词》,就用另外一种边塞风光来谱词了。他先写塞上边城,在高山之间露出一片城墙。山下的黄河好象从白云中流出来。他把这个国防重镇的地理形势勾勒出来了。于是在这里听到有人在吹笛子,所吹的曲调恰是“折杨柳”。这是西北一带的横吹曲。从南北朝以来,人民有一种折杨柳枝送别的风俗,因而“折杨柳”的曲子又成为离别时奏的乐曲。现在听到又有人在吹这个曲子,体会到吹笛人一定有怀乡怨别之情。于是,诗人说:玉门关外,只有黄沙白草,春风都吹不到,哪里有杨柳可折。你吹笛的人,也不要怨杨柳了吧。结合前面二句,就可以感觉到这首诗的主题思想是说玉门关外如此荒芜寒冷,身居其地,怀乡恨别之情,极其深刻。“何须怨”不是真的劝他不要怨,而是说怨也无用,这是更深刻的反话。羌笛是西羌人做的笛子,吹笛子的人还是守卫边塞的大唐战士,不能理解为羌人在吹笛子。李白有一首《春夜洛阳闻笛》诗,其二句云:“此夜曲中闻折柳,何人不起故园情。”可以为解释王之涣此诗的参考。近来有人注释此诗,知道“折杨柳’是曲名,却没有注明这个曲子的意义,因而对全诗的主题思想就无所知了。

  这首诗最早见于《国秀集》。第一、二句云:“一片孤城万仞山,黄河直上白云间。”次序与今本不同。其次是《集异记》所引,第一句作“黄沙远上白云间”。后来在许多宋人书中,都作“黄沙直上白云间”①。“黄河”与“黄沙”,“远上”与“直上”,孰是孰非,引起了后人的推敲。

  许多人主张应以“黄沙”为是,“黄河”为误。理由是凉州城外没有黄河。我以为“河”与“沙”是传写之误,今天已无法确定到底原本是什么。论句法气势,则应当以“黄河远上”为较好。李白诗“黄河之水天上来”就是同一意境,这都是当时诗人对黄河上游的印象。至于说凉州不在黄河边上,因而肯定了“黄沙”,这也有问题。因为“凉州词”是谱唱《凉州曲》的歌词,其内容本来不限定要描写凉州城。王之涣此诗只是写一个边塞上的戍城,“孤城”是泛用,并非专指凉州。再说,凉州也不在万仞山中,如果认为此诗是描写凉州的,那么连这第二句也得否定了。

  王昌龄一首题为《出塞》,即出关。在唐诗中,一般用以表示出征,而“入塞”则表示凯旋归来。第一句“秦时明月汉时关”,先从字面排列讲:看看天上的明月,还是秦朝时候的明月;看看雄壮的关城,也还是汉朝时候的国防建筑。第二句接着说:在这个从古到今景色不变的关塞中,出关万里去参加远征的人都没有回来。于是,诗人不免有些厌恶这种战争。他想,为什么要很远的走出国境去征伐胡人呢?如果有一位象李广一样的飞将军,能坚守边防,不让胡人的骑兵越过阴山来侵略中国,岂不是可以使许多兵士免于死亡吗?显然,这是一首反对侵略战争的诗,写得很含蓄,用“但使”、“不教”两个词语,让读者自己去体会。

  “秦时明月汉时关”这一句曾引起过许多争议。王世贞以为是“可解不可解”(《全唐诗说》)的诗句。吴昌祺以为这地方在秦朝还是明月照着的荒野,到汉朝便已有关城了。这都是从字面排列的呆讲,把“秦时明月”和“汉时关”分为不相干的两部分。其实,诗人用“秦汉”二字是活用,也是形象用法。意义只是说:这里天上的月色,和地上的关城,都仍然和秦汉时代一样。但他不能把诗句写成“秦汉明月秦汉关”,这不成为诗,于是他改作“秦时明月汉时关”。无论是“秦”是“汉”,这两个字都代表一个抽象的概念;“古”,并不是要把明月和关分属于两个朝代,而是把“秦汉”二字分在二处作状词。这种诗句的修辞方法,称为“互文同义”。卢纶有一首《送张郎中还蜀歌》,起句是“秦家御史汉家郎”。张郎中是御史兼郎中,都是秦汉以来古官名,诗人亦用互文式的修辞来造句。这可以说是唐人句法,宋以后就不见这样的句子了。

  第三句的“龙城”与“飞将”,注释家也有许多意见。龙城是汉代匈奴的都城,大将军卫青征伐匈奴,直捣龙城。但匈奴是游牧民族,他们没有固定的都城。所谓都城,只是指匈奴各个部落首领所在地,或者说军事主力所在。飞将军是汉代将军李广,他驻防边疆,匈奴人称之为飞将军,形容他用兵神速。这里是两个典故的合用,“龙城飞将”只是说能打败敌人的名将,并不实指某处某人。有些注释者太拘泥于历史事实,考证出龙城应当是卢龙塞,飞将应该是卫青而不是李广,因为李广与龙城无关。这样讲诗,真是“固哉”!试参看唐诗中用这两个名词的,都是活用,不可死讲。杨炯《从军行》云:“铁骑绕龙城。”卢照邻《战城南》云:“笳喧雁门北,阵翼龙城南。",沈佺期《杂诗》云:“谁能将旗鼓,一为取龙城”。虞世南《从军行》云:“涂山烽候惊,弭节度龙城”。这几位诗人都在王之涣以前。如果要把他们诗中的“龙城”确定在某一地方,那么一会儿在雁门,一会儿在涂山。后来温飞卿有诗云:“昔年戎虏犯榆关,一败龙城匹马还”。这个龙城,又在榆关外了。岂不是也很难解释?“飞将”也是唐诗人常用的语词,只是猛将、勇将的意思,不必牵扯到卫青或李广,更不必和上下句中的地名联系考索。贺朝诗云:“天子金坛拜飞将,单子玉塞振佳兵。”杜甫《秦州杂诗》云:“故老思飞将,何时议筑坛。”都和王之涣同样用法。

  最后一首岑参的诗。用另外一种手法来表现他旅居边塞的寂寞。“故园东望”即“东望故园”,因为调声关系,把它们倒装了。东望故乡,路程遥远,被怀念家乡的情绪所激动,两个袖口抖索地擦不干眼泪。恰巧路上遇到一个回京城击的使者,就想托他带一封家信回去。可是随身没有纸笔,无法写信,只好托他带个口信回家,说自己身体健康,平安无恙。这首诗是平平直直的叙述,没有寓意,全用赋的手法。因为所叙的事实深刻地表现了边塞征人的怀乡情绪,尽管是质朴的素描,也仍然很能感动人。

  关于王昌龄、王之涣这两首诗,唐人小说中记录了一个故事:有一天,王昌龄,高适和王之涣同在旗亭上游春饮酒。恰有几个歌妓在侍候贵人,唱歌劝酒。他们三人便约好,听这些妓女唱什么人的诗最多,借此评定三人中谁最有名。第一个妓女唱了王昌龄的“寒雨连江夜入吴”。第二个妓女唱的是高适的“开箧泪沾臆”。第三个妓女唱的是“奉帚平明金殿开”,又是王昌龄的诗。于是王之涣指着一个最美的妓女说:“如果这个姑娘唱的不是我的诗,我就一辈子不做诗了。”后来,轮到这个妓女唱,果然唱的是王之涣的“黄沙远上白云问”。接着,她又唱了两支歌,也都是王之涣的诗。这个故事见于薛用弱的《集异记》,它说明二王、高、岑诸人,在当时同样著名,不易分别甲乙,而小说的作者是以王之涣为第一的。

  这些绝句,直到后世,还有人评比。明代的李于鳞,以王昌龄的“秦时明月汉时关”为唐人绝句第一。王世贞以王翰的“蒲桃美酒夜光杯”为第一。清代的王渔洋以王维的“渭城朝雨挹轻尘”,李白的“朝辞白帝彩云间”,王昌龄的“奉帚平明金殿开”,王之涣的“黄河远上白云间”为唐人七绝最佳作品,而且说:从此以后,直到唐末,也没有人能超过这四首。施鸿保也举出“秦时明月”、“黄河远上”二诗为唐人边塞名作:“意态雄健,音节高亮。情思悱恻,百读不厌。”可知这几首诗之为唐代七绝最高作品,已是众口一辞的定评了。

  一九七八年五月八日

  【增记】

  唐时玉门关外没有杨柳,故王之涣诗云:“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”清代左宗棠收复新疆,想到王之涣这两句诗,就命令各地官员在天山南路大道两旁种了几十万株扬柳。当时称为左公柳。左宗棠幕下诗人、将军都作诗歌颂。

  邓廷桢诗云:

  羽林壮士唱刀环,齐裹貂褕振旅还。

  千骑桃花万行柳,春风吹过玉门关。

  又杨昌浚诗云:

  上相筹边未肯还,湖湘子弟遍天山。

  新栽杨柳三千里,引得春风度玉关。

  近来从清人笔记中见到这两首诗,我以为可作唐诗佳话,故附录于此。

  一九八四年八月五日记

  ①《文苑英华》、《乐府诗集》、《唐诗纪事》均作“黄沙直上白云间”。《全唐诗》亦用此句。
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22.边塞绝句四首

  凉州词

  蒲桃美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。

  醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回。

  ——王翰

  凉州词

  黄河远上白云间,一片孤城万仞山。

  羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。

  ——王之涣

  出塞

  秦时明月汉时关,万里长征人来还。

  但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。

  ——王昌龄

  逢入京使

  故园东望路漫漫,双袖龙钟泪不干

  马上相逢无纸笔,凭君传语报平安。

  ——岑参

  初、盛唐时期,东北,西北,西南各处国防线上常有战事,唐朝政府不得不派大军守卫边境。统率这些国防军的节度使都是著名的将帅,他们需要带一批文人去掌管文书事务。文人进入节度使幕府,有希望由于长官的举荐而获得一官半职。在玄宗开元、天宝年间,许多著名诗人都被收罗在边防节度使的幕下。这些诗人熟悉了边塞风物和将士的生活、情绪,用各种形式的诗歌来歌咏、表现它们,于是唐诗中大量出现了这一类的新题材。我们把这一类诗歌称为边塞诗。我们己讲过了高适、岑参的三首七言歌行形式的边塞诗,现在再选讲四首七言绝句形式的边塞诗。

  第一、二首都题作《凉州词》。“凉州”是当时新流行的曲调。据说有一位龟兹国王爱好音乐,他在大山中听风声水声,和他的乐师们一起谱成许多歌曲,在西域风行一时。唐朝的陇右节度使郭知运搜集到这些曲谱,进献给玄宗,玄宗就交给教坊翻成中国曲谱,并配上新的中国歌词。就以歌曲产生的地名为曲调名,有“伊州”、“甘州”、“凉州”等十多个曲调。诗人们热烈欢迎这些新鲜的歌曲,大家都为它们作词,因此许多人的诗集里都有以“凉州词”、“伊州词”或“甘州词”为题的诗歌,它们是唐代新的乐府曲名,不是诗题。

  王翰的《凉州词》写一个即将奔赴战场的将军,在临阵以前,僚属给他欢送出征。葡萄酒是凉州名产,夜光杯是最好的白玉酒杯,也是凉州名物。用这一句来概括宴席的丰盛。将军还想多喝几杯,可是军士们已骑上马,不便口头催促,只是拨响着琵琶。将军一听,就知道伙伴们在催促他了。但将军此时已喝得醉醺醺的。他是贪杯酗酒吗?不是。他是贪生怕死吗?也不是。他说:我醉倒在战场上,你们也别笑我。你们看,从古以来,上阵作战的人有几个活着回来的?这就表现了将军抱着必死之心,喝饱老酒,上马杀敌的豪壮气概。施鸿保评这二句道:“作悲伤语读便浅。作谐谑语读便妙。在学人领悟。”他的体会没有错,我们应当把这二句看作幽默话。

  第二首王之涣的《凉州词》,就用另外一种边塞风光来谱词了。他先写塞上边城,在高山之间露出一片城墙。山下的黄河好象从白云中流出来。他把这个国防重镇的地理形势勾勒出来了。于是在这里听到有人在吹笛子,所吹的曲调恰是“折杨柳”。这是西北一带的横吹曲。从南北朝以来,人民有一种折杨柳枝送别的风俗,因而“折杨柳”的曲子又成为离别时奏的乐曲。现在听到又有人在吹这个曲子,体会到吹笛人一定有怀乡怨别之情。于是,诗人说:玉门关外,只有黄沙白草,春风都吹不到,哪里有杨柳可折。你吹笛的人,也不要怨杨柳了吧。结合前面二句,就可以感觉到这首诗的主题思想是说玉门关外如此荒芜寒冷,身居其地,怀乡恨别之情,极其深刻。“何须怨”不是真的劝他不要怨,而是说怨也无用,这是更深刻的反话。羌笛是西羌人做的笛子,吹笛子的人还是守卫边塞的大唐战士,不能理解为羌人在吹笛子。李白有一首《春夜洛阳闻笛》诗,其二句云:“此夜曲中闻折柳,何人不起故园情。”可以为解释王之涣此诗的参考。近来有人注释此诗,知道“折杨柳’是曲名,却没有注明这个曲子的意义,因而对全诗的主题思想就无所知了。

  这首诗最早见于《国秀集》。第一、二句云:“一片孤城万仞山,黄河直上白云间。”次序与今本不同。其次是《集异记》所引,第一句作“黄沙远上白云间”。后来在许多宋人书中,都作“黄沙直上白云间”①。“黄河”与“黄沙”,“远上”与“直上”,孰是孰非,引起了后人的推敲。

  许多人主张应以“黄沙”为是,“黄河”为误。理由是凉州城外没有黄河。我以为“河”与“沙”是传写之误,今天已无法确定到底原本是什么。论句法气势,则应当以“黄河远上”为较好。李白诗“黄河之水天上来”就是同一意境,这都是当时诗人对黄河上游的印象。至于说凉州不在黄河边上,因而肯定了“黄沙”,这也有问题。因为“凉州词”是谱唱《凉州曲》的歌词,其内容本来不限定要描写凉州城。王之涣此诗只是写一个边塞上的戍城,“孤城”是泛用,并非专指凉州。再说,凉州也不在万仞山中,如果认为此诗是描写凉州的,那么连这第二句也得否定了。

  王昌龄一首题为《出塞》,即出关。在唐诗中,一般用以表示出征,而“入塞”则表示凯旋归来。第一句“秦时明月汉时关”,先从字面排列讲:看看天上的明月,还是秦朝时候的明月;看看雄壮的关城,也还是汉朝时候的国防建筑。第二句接着说:在这个从古到今景色不变的关塞中,出关万里去参加远征的人都没有回来。于是,诗人不免有些厌恶这种战争。他想,为什么要很远的走出国境去征伐胡人呢?如果有一位象李广一样的飞将军,能坚守边防,不让胡人的骑兵越过阴山来侵略中国,岂不是可以使许多兵士免于死亡吗?显然,这是一首反对侵略战争的诗,写得很含蓄,用“但使”、“不教”两个词语,让读者自己去体会。

  “秦时明月汉时关”这一句曾引起过许多争议。王世贞以为是“可解不可解”(《全唐诗说》)的诗句。吴昌祺以为这地方在秦朝还是明月照着的荒野,到汉朝便已有关城了。这都是从字面排列的呆讲,把“秦时明月”和“汉时关”分为不相干的两部分。其实,诗人用“秦汉”二字是活用,也是形象用法。意义只是说:这里天上的月色,和地上的关城,都仍然和秦汉时代一样。但他不能把诗句写成“秦汉明月秦汉关”,这不成为诗,于是他改作“秦时明月汉时关”。无论是“秦”是“汉”,这两个字都代表一个抽象的概念;“古”,并不是要把明月和关分属于两个朝代,而是把“秦汉”二字分在二处作状词。这种诗句的修辞方法,称为“互文同义”。卢纶有一首《送张郎中还蜀歌》,起句是“秦家御史汉家郎”。张郎中是御史兼郎中,都是秦汉以来古官名,诗人亦用互文式的修辞来造句。这可以说是唐人句法,宋以后就不见这样的句子了。

  第三句的“龙城”与“飞将”,注释家也有许多意见。龙城是汉代匈奴的都城,大将军卫青征伐匈奴,直捣龙城。但匈奴是游牧民族,他们没有固定的都城。所谓都城,只是指匈奴各个部落首领所在地,或者说军事主力所在。飞将军是汉代将军李广,他驻防边疆,匈奴人称之为飞将军,形容他用兵神速。这里是两个典故的合用,“龙城飞将”只是说能打败敌人的名将,并不实指某处某人。有些注释者太拘泥于历史事实,考证出龙城应当是卢龙塞,飞将应该是卫青而不是李广,因为李广与龙城无关。这样讲诗,真是“固哉”!试参看唐诗中用这两个名词的,都是活用,不可死讲。杨炯《从军行》云:“铁骑绕龙城。”卢照邻《战城南》云:“笳喧雁门北,阵翼龙城南。",沈佺期《杂诗》云:“谁能将旗鼓,一为取龙城”。虞世南《从军行》云:“涂山烽候惊,弭节度龙城”。这几位诗人都在王之涣以前。如果要把他们诗中的“龙城”确定在某一地方,那么一会儿在雁门,一会儿在涂山。后来温飞卿有诗云:“昔年戎虏犯榆关,一败龙城匹马还”。这个龙城,又在榆关外了。岂不是也很难解释?“飞将”也是唐诗人常用的语词,只是猛将、勇将的意思,不必牵扯到卫青或李广,更不必和上下句中的地名联系考索。贺朝诗云:“天子金坛拜飞将,单子玉塞振佳兵。”杜甫《秦州杂诗》云:“故老思飞将,何时议筑坛。”都和王之涣同样用法。

  最后一首岑参的诗。用另外一种手法来表现他旅居边塞的寂寞。“故园东望”即“东望故园”,因为调声关系,把它们倒装了。东望故乡,路程遥远,被怀念家乡的情绪所激动,两个袖口抖索地擦不干眼泪。恰巧路上遇到一个回京城击的使者,就想托他带一封家信回去。可是随身没有纸笔,无法写信,只好托他带个口信回家,说自己身体健康,平安无恙。这首诗是平平直直的叙述,没有寓意,全用赋的手法。因为所叙的事实深刻地表现了边塞征人的怀乡情绪,尽管是质朴的素描,也仍然很能感动人。

  关于王昌龄、王之涣这两首诗,唐人小说中记录了一个故事:有一天,王昌龄,高适和王之涣同在旗亭上游春饮酒。恰有几个歌妓在侍候贵人,唱歌劝酒。他们三人便约好,听这些妓女唱什么人的诗最多,借此评定三人中谁最有名。第一个妓女唱了王昌龄的“寒雨连江夜入吴”。第二个妓女唱的是高适的“开箧泪沾臆”。第三个妓女唱的是“奉帚平明金殿开”,又是王昌龄的诗。于是王之涣指着一个最美的妓女说:“如果这个姑娘唱的不是我的诗,我就一辈子不做诗了。”后来,轮到这个妓女唱,果然唱的是王之涣的“黄沙远上白云问”。接着,她又唱了两支歌,也都是王之涣的诗。这个故事见于薛用弱的《集异记》,它说明二王、高、岑诸人,在当时同样著名,不易分别甲乙,而小说的作者是以王之涣为第一的。

  这些绝句,直到后世,还有人评比。明代的李于鳞,以王昌龄的“秦时明月汉时关”为唐人绝句第一。王世贞以王翰的“蒲桃美酒夜光杯”为第一。清代的王渔洋以王维的“渭城朝雨挹轻尘”,李白的“朝辞白帝彩云间”,王昌龄的“奉帚平明金殿开”,王之涣的“黄河远上白云间”为唐人七绝最佳作品,而且说:从此以后,直到唐末,也没有人能超过这四首。施鸿保也举出“秦时明月”、“黄河远上”二诗为唐人边塞名作:“意态雄健,音节高亮。情思悱恻,百读不厌。”可知这几首诗之为唐代七绝最高作品,已是众口一辞的定评了。

  一九七八年五月八日

  【增记】

  唐时玉门关外没有杨柳,故王之涣诗云:“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”清代左宗棠收复新疆,想到王之涣这两句诗,就命令各地官员在天山南路大道两旁种了几十万株扬柳。当时称为左公柳。左宗棠幕下诗人、将军都作诗歌颂。

  邓廷桢诗云:

  羽林壮士唱刀环,齐裹貂褕振旅还。

  千骑桃花万行柳,春风吹过玉门关。

  又杨昌浚诗云:

  上相筹边未肯还,湖湘子弟遍天山。

  新栽杨柳三千里,引得春风度玉关。

  近来从清人笔记中见到这两首诗,我以为可作唐诗佳话,故附录于此。

  一九八四年八月五日记

  ①《文苑英华》、《乐府诗集》、《唐诗纪事》均作“黄沙直上白云间”。《全唐诗》亦用此句。
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 楼主| 发表于 2016-11-19 20:34:55 | 显示全部楼层
23.五言绝句四首

  相思子  

  红豆生南国,春来发几枝。  

  愿君多采撷,此物最相思。  

  ——王维

  登鹳鹊楼  

  白日依山尽,黄河入海流。  

  欲穷千里目,更上一层楼。  

  ——王之涣

  春怨  

  打起黄莺儿,莫教枝上啼。  

  啼时惊妾梦,不得到辽西。  

  —一金昌绪

  哥舒歌  

  北斗七星高,哥舒夜带刀。  

  至今窥牧马,不敢过临洮。  

  ——失名

  现在选讲四首五言绝句。律诗与古诗的关系,在五言绝句这一形式中显示得最为密切。因此,现在打算趁这个机会来看看从古诗演化为律诗的历程。  

  先请读一下这四首古体五言诗:  

  枯鱼过河泣,何时悔复及。  

  作书与鲂鱮,相教慎出入。  

  ——汉诗

  歌谣数百种,子夜最可怜。  

  慷慨吐清音,明转出天然。  

  ——(晋)子夜歌  

  门前一株枣,岁岁不知老。  

  阿婆不嫁女,那得孙儿抱。  

  ——(北朝)折杨柳枝歌  

  客游经岁月,羁旅故情多。  

  近学衡阳雁,秋分俱渡河。  

  ——庾信:《和侃法师三绝》  

  第一首是汉代的五言诗,不讲究平仄粘缀,第一、二、四句尾是韵,用的是仄声韵。这一形式的诗,在徐陵编的《玉台新咏》里,给题上了“古绝句”的名目。第二首是晋代的民歌,也不讲究平仄粘缀,第二、四句尾是韵,用了平声韵。第三句第五字仍用平声字,但不协韵。第三首是北朝的民歌,也没有讲究平仄粘缀。笫一、二、四句尾是仄声韵,第三句末也是仄声字,但不是韵。第四首是北周诗人庾信的诗,平仄粘缀,完全符合唐人律诗。第二、四句尾是平声韵,第一、三句尾都用仄声字。诗题已称为“绝”。庾信另外有一首五言诗,题目就是“绝句”。由此可见,五言绝句不是唐代诗人的创造,而是已完成于南北朝末期。不过,在那时候,象庾信这样平仄和谐、完全符合唐律的五言绝句还是不多,不论是民歌或文人作品,仍以前三首的古诗形式为主。  

  在唐代律诗形式完成以后,五律、七律、七绝,这三种诗体都已摆脱了古诗传统。独有五绝还保持着古诗传统。唐代诗人作五言绝句,兼用平韵和仄韵。用仄韵的几乎仍是古诗形式,连平仄都无须粘缀,试举孟浩然的一首《春晓》为例:  

  春眠不觉晓,处处闻啼鸟。  

  夜来风雨声,花落知多少。  

  这首诗,尽管选诗的人把它列入近体诗的五言绝句,其实与古诗没有什么不同。因此,我们可以说,在五言绝句中,古诗和律诗的关系最为密切,因为它们的界线并不清楚。  

  现在要讲的四首唐人五绝,都用平声韵,平仄粘缀合律,这是五言绝句的正格。作五言绝句,一般都依照这种形式。五绝只有二十个字,比七绝还少八个字,更容不下复杂的内容。因此,我们对五绝的题材内容,不能有奢望。只要它能使人获得清新的感觉,在短小的形式中有回味,这就够了。希腊古代有一种诗铭(Epigram),也是小诗,希腊人比之为蜜蜂的刺。虽然小,却能刺痛人。这个比喻,也可以用于我们的五言绝句。  

  这四首诗,文字都浅显,表现方法都是正面叙述,一读就懂,不必逐句解释。唐宋以来的文学评论家,对于诗,也要求符合“起承转合”的逻辑性,象散文一样。他甚至规定了律诗的第一联必须是起,以下三联,必须分别为承、转、合各一联。对于一首绝句,则第一句至第四句,必须依次序为起、承、转、合。这样论诗,未免太机械,有些诗人不很理睬这一要求。但是,尽管起承转合的句法可以移易,逻辑上的三段论法,每一首诗总是不可违背的。这四首诗的起承转合表现得很清楚,可以用来说明一首诗的逻辑性。  
  第一首和第三首,都是起承转合各一句。“红豆生南国”,“打起黄莺儿”,概念都不完全,必须有下面一句。才完成一个概念。所以,“春来发几枝”和“莫教枝上啼”是承接上句以完成一个概念的。第三句都是转句。没有这一句,那么第四句就和第一、二句找不到关系,也就是这首诗上下无从结合。第二首“白日依山尽”二句是平列的对句,没有起和承的关系,只能说这二句都是起。第三句仍然是转。可见这首诗只有起、转、合,而没有承。第四首以“北斗七星高”一句起兴,而第二句“哥舒夜带刀”不能说是承接句,因为它和第一句没有关系,我们只能说二句都是起句。这样看来,所谓起承转合的规律,在于活用,而许多绝句,可以没有承句。  

  第一首王维的《相思子》,这是生长在南方的植物,结出鲜红的象豆一般的子,俗名红豆。民间传说以为身上佩带这种红豆,能永远怀念关心的人。王维用这个传说写了这首诗,送给到南方去的朋友。

  这首诗,刘须溪校本《王右丞集》中没有收。《唐诗纪事》说:安禄山之乱,著名的宫廷歌人李龟年流落在湖南。在湘中采访使的酒席上,他唱了两个歌,都是梨园里作谱的王维的诗。其中之一就是“红豆生南国”。李龟年唱的第二句是“秋来发几技”,第三句是“赠君多采撷”。《唐诗别裁》选入了这首诗,第三句作“劝君休采撷”。《全唐诗》所载此诗,注明了各本异文,而第二句却采用了“秋来发故枝”。这样一首小诗,第二句和第三句有许多异文,使读者感到困难,不知原本到底如何。甚至连这首诗是否王维所作,也可怀疑。  

  “春”和“秋”的问题,我以为应作“秋”字。红豆子结于秋天。“发几枝”是说结出几枝红豆,不是说红豆树的枝叶。因此,“发故枝”肯定也是错的,因为如果指枝叶而言,则“故枝”早该在春天就萌发了。“劝”与“赠”的问题,显然“赠”字是错的,因为使这个句子不通了。“劝”与“愿”没有大区别,都可以用。“多采撷”与“休采撷"的距离却远了。因为“此物最相思”,所以劝朋友多采些,就是希望他别后时常相念。这就是汉代人临别时常用的“长毋相忘”的意思。如果劝他不要采,那就是希望他不要相念,免得损了健康。这也就是李陵答苏武的信中所说“勿以为念,努力自爱的意思。两个字义虽然相反,诗意却都可以讲得通。而用“休”字则诗意似乎更深一层。  

  现代青年看到“相思”二字,想到的只是男欢女爱。看到“情人”二字,想到的只是男女情侣。用这一观念去读古代文学作品,容易想入非非。古代作家用这些语词,有庄重的用法,用于朋友;有侧艳的用法,用于男女私情;还有比兴的用法,表面上是说男女之间的关系,实质上是用以比喻君臣、朋友的关系。这些都要根据作品的涵义作具体的区别。古诗:“客从远方来,遗我一书札。上言长相思,下言久离别。”鲍明远诗:“廻轩驻轻盖,留酌待情人。”都是指朋友的。费昶诗:“窥红对镜敛双眉,含愁拭泪坐相思。”晋《子夜歌》:“情人刘碧玉,来嫁汝南王。”都是指男女之爱的。张九龄诗:“情人怨遥夜,竟夕起相思。”就是比兴的用法了。王维这首诗是一般的给朋友的赠别诗。近来有人解释这首诗,先把红豆说成是爱情的象征,于是肯定诗中的“君”字是指一个女子所恋爱的青年。这样讲诗,我看是走错门路了。  

  第二首王之涣的《登鹳鹊楼》。这个楼在今山西省永济县,在唐代是河中郡的城楼,以高敞宏伟著名。唐诗人登此搂作诗者不少,除王之涣这一首之外,现在我们还可以读到畅诸、李益、吴融等人的作品。王之涣登此楼,一眼看去,太阳正靠着中条山背后沉下去,黄河正在滔滔滚滚地奔向大海。这样,已是用尽了目力,再也不能眺望得更远了。于是他说:如果要看到千里之外,非得再上一层楼不可。二十个字,诗意不过如此,有什么好处,为什么著名?因为他把登楼望远这一件平常的生活经验,用形象思维的方法表达了一个真理。前二句写登楼所见,是赋。赋可以夸张,在鹳鹊楼上,望不到黄河入海,离中条山也很远。这一夸张,离现实太远。后二句是比。俗话说:“站得高,望得远。”成语说:“高瞻远瞩。”这是从逻辑思维中得到的概念,放不进诗里去。诗人用比喻来说:“欲穷千里目,更上一层楼。”这样便耐人思索,不是干巴巴的直说道理了。现在,这两句诗已成为经常被引用的成语,适用于各种类似的情况,因而使此诗成为名作。  

  这首诗最初见于《国秀集》,题为《登楼》,作者是朱斌。锺惺的《唐诗归》选录此诗,也以为是朱斌的诗。但在其他选本和《全唐诗》中,都以为是王之涣的诗。另外还有一个不同的记载,

  于《翰林盛事》:“朱佐日,吴郡人。两登制科,三为御史。天后尝吟诗曰:‘白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。’同是谁作。李峤曰:‘御史朱佐日诗也。”《翰林盛事》是唐人笔记,记翰苑文人的故事。不知何人所作,现在此书已失传。这一段文字被引用在宋人朱长文所著《吴郡志》中。朱佐日,可能就是朱斌。由此看来,如果《翰林盛事》的记载可靠,那么,武则天已读到过此诗,恐怕其作者可能是朱佐日,而不是王之涣。再说,《国秀集》是一部可信的诗选集。编者与王之涣同时,他决不会把王之涣的诗改署朱斌的名字。又《国秀集》的诗题是《登楼》,不是《登鹳鹊楼》。从“黄河入海流”一句看来,我以为这首诗可能是登近海的楼台而作,因为这一句用在鹳鹊楼,实在太不适当了。  

  第三首“打起黄莺儿”,此诗先见于《唐诗纪事》,题目是《舂怨》,作者是金昌绪,馀杭人。“打起”作“打却”,“啼时”作“几回”。有注云:“顾陶取此诗为《唐类诗>。”顾陶是唐末人,编过一部《唐诗类选》,现在只存残卷。由这个注可知此诗从《唐诗类选》中选出。郭茂倩的《乐府诗集》也收有此诗,题目是《伊州歌》,作者是盖嘉运。注曰:“开元中,盖嘉运为西凉节度使,进此诗。”盖嘉运和陇右节度使郭知运一样,都是迎合玄宗皇帝的意志,在西域搜集新的歌曲。伊州曲是盖嘉运进呈的。但他进呈的是曲谱,不是歌词。注称“进此诗”,这就错了。诗题《春怨》,恐怕是顾陶所改定。开元,天宝年间,《凉州》、《伊州》、《甘州》等歌曲盛极一时,许多诗人配合这些新曲调作歌词,大多用五、七言绝句形式。这首诗题作《伊州歌》,可能是原题,象王翰、王之涣的《凉州词》一样。  

  这首诗用一个妇女的口气来反映一种社会现实。她吩咐侍女赶掉树上的黄莺,不让它们鸣嗓。因为黄莺不停地鸣叫,会惊醒她的梦,因而不能在梦中到辽西去会晤她的从军远征的丈夫。辽西是和契丹作战的地方。当时契丹屡次入侵,唐朝徵发了许多人民去作战,军事连年不解,使无数夫妻长期离别。诗人作此诗,反映了人民的厌战情绪。“辽西”是此诗的关键,当时人读了这首诗,立刻就体会到作者的意志,因为这正是人人都怕去的地方。  

  崔颢有一首诗,题目就是《辽西》。诗意是把远戍辽西的士兵的苦况,向安居乐业的洛阳人报导。李白诗有“相思不相见,托梦辽城东”,也是说士兵的妻子不能见到丈夫,只能在梦中到辽城去会面。由此可知,此诗的主题,反映着当时的一种社会现实。后世人见了“辽西”二字,不会触目惊心,联想到战争给人民带来的苦难,因此就把这首诗看成仅仅是描写闺情的诗。作《唐诗合解》的王尧衢解释此诗云:“梦既惊断,辽西便到不得,连梦见良人也不能矣,写闺情至此,真使柔肠欲断。”近来有一个注释本,在“辽西”下注道:“辽西是她所思念的人的居住地。”这都是光从文字表面来理解,什么“闺情”、“春怨”,“居住地”,注解了一大堆文字,都没有指出诗的涵义。  

  第四首是西北一带的民歌。开元、天宝年间,吐蕃不时入侵。安西节度使哥舒翰骁勇善战,大败吐蕃主力部队于石堡城。占领之后,把石堡城修筑坚固,成为唐朝的国防要塞,从此吐蕃就不敢侵入青海。当地人民就编了这首歌谣来赞扬他。李白有一首诗,题目是《答王十二寒夜独酌有怀》,有句云:  

  君不能,学哥舒,  

  横行青海夜带刀,  

  西屠石堡取紫袍。  

  大约正是这首民歌流行的时候写的。这首歌谣第一句“北斗七星高”是用北斗星来起兴,同时也用来比喻哥舒翰。在全诗中的意义,可以说是“兴而比也”。天上有北斗星,使夜行人辨认方向,不至迷路。地上有哥舒翰,他通宵带刀警备,使人民高枕无忧。第三、四句就说:自从哥舒翰驻守在这里以后,吐蕃人不敢侵入临洮郡来牧马了。临洮是当时的郡名,在今甘肃临潭县。诗说“过临洮”,恐怕应当理解为过洮河。意思是说吐蕃人涉过洮水,到临洮郡草原上来放牧。“窥牧”是一个语词,用作“马”的状词。外族人欺侮我们边防不严,胆敢侵入我们的领土上牧马,这叫做“窥牧”,“窥”有“偷”的意思。这两句诗,就是用了贾谊《过秦论》的一句;“胡人不敢南下而牧马。”同时,杜甫也有诗道:“近闻犬戎远遁逃,牧马不敢过临洮。”  

  “窥牧”这个名词,似乎许多人都不知道。吴昌祺批道:“牧马加窥字,甚其词也。”这个批语,可谓奇特。他以为加一个“窥”字,就加强了“牧马”的语气。但“窥牧马”到底是什么马,他实在没有明白。近年来有许多唐诗注释本,对这一句的注释,几乎都是错误的。问题在于不了解“窥牧”的意义,而把“窥”字作为动词讲。有一本的解释云:“如今敌人只能远远地窥伺而不敢越过临洮。”又说“牧马,指敌军的马队”。这个注解,使人愈看愈糊涂。既然“窥”是个动词,作窥伺解,而窥伺的又是敌人,那么,“窥牧马”应当是敌人窥伺我们的牧马了。可是又说;“牧马是指敌军的马队。”那么,敌军为什么窥伺他们自己的马队呢?由此可知,注者非但不知道“窥牧”这个名词,连什么东西不敢过临洮也没有理解清楚。  

  这首诗原来是洮州一带的民歌。《太平广记》卷四百九十五引温庭筠的《乾【月巽】子》所载《西鄙人歌》云:  

  北斗七星高,哥舒夜带刀。  

  吐蕃总杀却,更筑两重壕。  

  这是当时的原本,可见我们现在所读的,已是经过文人加工的改本。大概古书上所记载的民歌,都有文人修改的成分。“总杀却”即“统统杀掉”。第四句大约说哥舒翰在石堡城外掘了两道城壕,以加强防御工事。

  一九七八年五月十日
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 楼主| 发表于 2016-11-19 20:35:16 | 显示全部楼层
24.常建:题破山寺后禅院

  清晨入古寺,初日照高林。  

  竹径通幽处,禅房花木深。  

  山光悦鸟性,潭影空人心。  

  万籁此都寂,但馀钟磬音。

  常建,长安人,开元十五年与王昌龄同榜进士及第,但他的官运比王昌龄更差。《唐才子传》说他“大历中,授盱眙尉。仕履颇不如意,遂放浪琴酒,有肥遯之志。后寓鄂渚,招王昌龄、张偾同隐,获大名于当时。”他的生平,可知者只有这一段记载。但殷璠在《河岳英灵集》中说:“高才无贵仕,诚哉是言。曩刘桢死于文学,左思终于记室,鲍昭卒于参军。今常建亦沦于一尉,悲夫!”可见在天宝末年,常建已为县尉,可能就是《唐才子传》所谓盱眙尉。大约安禄山乱后,就失去官职,寄情琴酒,隐居作诗,这是他的晚年生活。  

  常建与王昌龄、储光羲、孟浩然、王之涣,都是开元、天宝年间著名诗人,也同样都是潦倒不得意的诗人。他的诗现在只存五十多首,这首《题破山寺后禅院》是他的著名作品,几乎各个选本都选入的。破山寺在今江苏省常熟县虞山上,遗址犹存,因常建此诗而成为古迹。此诗可能是常建任盱眙尉时所作,因为在他的诗集里,这首诗之后就有《泊舟盱眙》一首,也是五言律诗,可能是同时所作。  

  这首诗只是从正面描写一所冷落岑寂的山中古寺,没有寓意,因而只是赋体,没有比兴。自从南朝的鲍照、谢灵运创始了山水诗以来,直到唐代,诗的领域里形成了山水风景诗一派,甚至影响到艺术领域里,从王维起产生了山水画派。  

  这一派山水诗与陶渊明的田园诗不同。陶渊明作田园诗是表现了他的人格的。他对农民,对田园生活和生产劳动有同情,有欣羡,也有怜悯。而鲍、谢诸人的山水诗大多是客观的描绘,不反映与人民有密切关系的社会现实。甚至可以说,这些诗没有主题思想。诗人在写作时,注意的只是如何用精美的词句来刻划自然风景。尽管诗的结尾有时也抒发一点感慨,但从全诗的写作态度来看,却并不是重点,不过借此来做结束而已。因此,这一派的诗,往往只有好的句子,少有好的全篇。鲍、谢等人所作,都是五言古体诗,描写的句子较多,但也不能句句都突出地好。锺嵘《诗品》称谢灵运的诗“名章迥句,处处间起;典丽新声,络绎奔会”,称鲍照。善制形状写物之词”,称谢眺的诗“一章之中,自有玉石,然奇章秀句,往往警遒”,这些都是指出他们的优点是有美善的章句。所以谢灵运的诗最为人传诵的是“池塘生春草,园柳变鸣禽”。谢眺的名句是“鱼戏新荷动,鸟散馀花落”、“馀霞散成绮,澄江静如练”之类。在全篇中虽是警句,而全篇却并不都好。刘彦和总论宋齐间的诗风说:“宋初文咏,体有因革。庄老告退,而山水方滋。俪采百字之偶,争价一句之奇。情必极貌以写物,辞必穷力而追新。此近世所竞也。”(见《文心雕龙·明诗》)也说这些山水诗的创作倾向在于刻意雕琢新奇的对句。初、盛唐诗人继承并发展了这个传统,几乎每人都有些描写山水风景的诗,不过已不用古诗体的五言,而改用律诗体的五言了。五言古诗篇幅较长,可以“俪采百字之偶”,五律则工夫都得放在中间二联二十个字上。随着诗人们的争奇斗胜,五言律诗在唐诗中成为艺术标准最高的一种诗体。  

  山水诗既以创造秀句为工,这一风气在文学批评上导致了一种极不好的倾向。即评论诗篇,不谈思想内容,不谈全篇的完整统一,而只摘取其一二“奇章秀句”。《世说新语》记录了一件谢安石的秩事:他问子弟们:《诗经》里那一句最好?他的儿子回说:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,此句最好。谢安石说:我以为“纡谟定命,远猷辰告”这一句最好,因为有雅人深致。这是摘句论诗的开始。其后锺蝾作《诗品》,常常举出各个诗人的秀句。到唐代,殷璠作《河岳英灵集》,高仲武编《中兴间气集》,他们评论当时诗人.都举出其传诵一时的名句。宋元以后,许多人作诗话,经常举出某诗人的一二联诗句,致其赞赏,绝不论及全篇的思想内容,似乎诗的好坏,关系全在有无佳妙的联句。这样的文学批评,就犯了纯艺术观点的错误。  

  对于诗人自己的用力于锻炼句子,我们的看法应当一分为二。大诗人也讲究做精警的句子。杜甫就说他自己作诗是“语不惊人死不休”,又说他是“为人性僻耽佳句”。还说李白的诗很多佳句:“李侯有佳句,往往似阴铿。”又寄高适诗云:“美名人不及,佳句法如何?”又答岑参诗云:“故人得佳句,独赠白头翁。”这些特别强调“佳句”的资料,反映出盛唐时期诗人极重视锻炼句法,而这所谓“佳句”,往往是律诗中的二联。有人说做诗不宜苦思,苦思则丧失自然风韵。但诗僧皎然却在他的《诗式》中说:“此亦不然。夫不入虎穴,不得虎子。取境之时,须至难至险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得。此高手也。”这一段话,大可注意。皎然以为:作诗取境,必须经过苦思,方能炼得奇句。但在全诗完成以后,要使这个奇句,并不显得突出,好象是随便写来,不见苦思的痕迹,这才是高手。由此可见,他是要求奇句与全篇面貌一致的。锻炼奇句,不是作诗的目的,而是作好诗的手段。所以,象杜甫那样的耽于创造惊人的佳句,我们应当肯定的。  

  中、晚唐诗人渐渐无视句与篇的关系。他们作律诗,往往先有中间二联,然后配上头尾。他们并不是先有一种思想感情,而后用诗的形式来表达,而是先有佳句,然后配上合适的思想感情。这是一种虚伪的文学。尽管象贾岛那样“二句三年得”,而不能使人“一吟双泪流”,也就等于纸扎花果,徒费精神,无补实用。这样的追求佳句,就不足为法了。  

  我们每读一首诗,第一总得研求它的主题思想。纯用赋体的叙事或写景小诗,就以它的诗意为主题。如果是一首用比兴方法写的诗,尤其应当研求它所寄托的意义,即所谓言外之意。其次才赏鉴它的章法、句法,乃至用字的艺术手法。宋元以后的诗话,很多的是摘句论诗,所以很少有高明的见解。  

  现在,我们回头来解释常建这首诗。第一联是很好的流水对,初读时不觉得它是对句。“初日”照应上句的“清晨”,“高林”照应下文的“竹径”和“花木”。第二联和第三联是平列的,用几个具体形象来表现古寺的幽静。第一联不必对,作者却做了对句;第二联必须对,作者却不对。这种形式,称为移柱对,又名偷春对,是律诗的变格,一般都出现在五言律诗中,七言律诗中如此者极少见。第三联说清晓的山光使鸟雀都感到喜悦,澄沏的池塘使人心也同样空虚。“山光、潭影”都是描写一个“清晨,初日”。在朝阳临照之处,亮的地方是光,暗的地方是影。“悦”与“空”都是动词。“山光悦鸟性"这一句的平仄是“平平仄仄仄”。虽然说一、三、五不拘,但连用三个仄声字,毕竟音节太硬。因此,下句就不能连用三个平声字。作者用“潭影空人心”,这个“空”字不能作平声读,才可以挽救上句“悦”字的拗口。从前有许多人不了解,以为作者用的是平声的“空”字,引起过一些辩论。沈德潜说;“空字平声,此入古句法。”吴昌祺也说:“空字只作平声读,自佳。”他们都以为这是古诗句法,不知其他七句都是律诗音节,怎么可以在此插入一句古诗?  

  沈德潜解释这一联云:“鸟性之悦,悦以山光;人心之空,空因潭水。此倒装句法。”他只知道“悦”和“空”都是状词,因此他把“悦鸟性”解作“鸟性悦”,把“空人心”解作“人心空”,所以说这两句是倒装句。我们现在知道这个“空”字在诗律上必须读作仄声,那么它肯定是一个作动词用的字。“空人心”,意为使人心地空虚。王昌龄诗云:“萧条郡城闭,旅舍空寒烟。”也是应读去声的。同样,“悦”字也是一个动词。  

  第四联结尾。大意说:这个地方除了寺里钟磬声音之外,一切都是寂静的。“此”字用在这里,可以省去下面的名词。不论此事、此物、此地、此时、此人,都可以单用一个“此”字,反正看上文总可明白。“寂”字是全诗的中心,因为整首诗写的只是一种寂静气分。“但馀钟磬音”的“馀”字,一般都讲作“剩馀”。“但馀”就是“只剩”。但锺伯敬却强调这个“馀”字,解作

  “多馀”。他说:这里一切都是非常寂静,只有寺里的钟磬音是多馀的。我以为这样讲法,没有摸清作者的思路。作者并不以为寺里的钟磬音是破坏寂静境界的多馀之物,反之,他以为寺里的钟磬音加强了此地的寂静。王籍《入若耶溪》诗:“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”,亦即此意。  

  诗就这样讲过,诗意也就这样表白无遗。你如果问,这首诗的主题是什么?这个问题,就很难回答。一个文艺作品,不可能没有主题。否则,作者为什么写它出来呢?但这首诗是纯客观的描写,对读者既没有任何教育意义,也没有什么启发。甚至一点不用夸张手法,说它的创作方法是赋,也似乎说不上。这首诗只是冷冷地勾勒几笔,描绘出一个山中古寺的幽寂境界。这就算是它的主题了。王维、孟浩然、储光羲等盛唐诗人,都有这样的诗。历代评论家对这些诗都非常赞赏,说它们清秀、古淡、闲雅、朴素。“竹径通幽处”一联,更是欧阳修十分欣赏的,他自己说,竭力摹仿,也写不出这样好的句子。  

  这一派的诗,对后世有相当大的影响。许多诗人把精神浪费在雕琢字句,铸造两副精工的对联。艺术成就可能不坏,而全篇意义空虚,终于只是一种消极的文学。

  一九七八年五月二十日
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 楼主| 发表于 2016-11-19 20:35:45 | 显示全部楼层
25.王昌龄:七言绝句四首

  长信秋词(三首之一)  

  奉帚平明金殿开,且将团扇共徘徊。  

  玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。  

  闺怨  

  闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。  

  忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。  

  芙蓉楼送辛渐  

  寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。  

  洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。  

  寄穆侍御出幽州  

  一从恩谴度潇湘,塞北江南万里长。  

  莫道蓟门书信少,雁飞犹得到衡阳。  

  七言绝句的唐律声调,完成于初、盛者之际,作者愈多。加以西域歌曲大量输入,需要新的歌词以配乐,诗人们都利用绝句的形式。因此,开元、天宝年间,绝句盛行,尤以七言绝句为主。  

  七言绝句一共只有二十八字,声韵、章法、句法的错综变化,题材的多样,诗人艺术手法的各有特色,使这二十八字能组织成种种不同图案的万华镜。在盛唐诗人中,王昌龄特别是作七言绝句的高手,他的七言绝句传到今天的也是最多。我们现在再选讲他四首七绝。关于从军,边塞的绝句,已经讲过一首,这里不再选了。现在选取的是其他两种题材的作品。  

  王昌龄,字少伯,京兆(今西安)人。开元十五年进士及第,官秘书郎。二十二年,中宏词科,调汜水尉,迁江宁丞。史传中说他因为“晚节不护细行”,贬龙标尉。安禄山之乱,他回到家乡,不知因何事,为县令闾丘晓所杀害。所谓“晚节不护细行”,竟无从查考,不知是怎么一回事。做江宁县丞的时候,大约是他作诗的全盛时期,因此当时人称他为王江宁。他最后的官职是龙标尉,故后世人称他为王龙标。  

  这里所选四首绝句,前二首属于宫词、闺怨一类,后二首属于朋友投赠一类。加上从军边塞诗,就是他全部七绝的题材了。  

  宫词是写宫中妃嫔的生活和思想感情。她们对君王的怨情,或者是失宠了,或者是求宠而不得,或者是悲叹青春虚度。闺怨是写一般民间妇女的情怀,或者失宠于丈夫,或者怀念离别已久的丈夫。二者实在是同样的题材,不过作宫词就需要多用些华丽的辞藻,而且往往是借古喻今,不能明白地直说是当今皇宫中时事情。这一类闺情诗,虽然《诗经》中已开始出现,但在晋宋之间,民歌流行以后,助长了它的波澜。《乐府诗集》中有许多晋代的民间情歌,如《子夜歌》、《读曲歌》,也都是五言四句。到了梁陈时代,文人用这种题材来描写贵族妇女的生活和爱情,就成为宫体诗。唐代诗人继承这一传统,但采用比兴方法,将失宠或不得宠的妇女的怨情,隐喻自己不得志的遭遇。于是使这类诗具有新的意义,形成了一个新的传统。  

  《长信秋词》共有五首,这里选的是第三首。五首诗的题材是汉成帝两个妃子的故事。成帝先宠爱上班婕妤。不久又宠爱了赵飞燕。班婕妤失宠后,自请到长信宫去侍候太后,这样才得避免赵飞燕的妒害。班婕妤是史学家班固的祖姑,也有文才。她留下了一篇自叙性的赋,其中有句云;“奉供养于东宫兮,托长信之末流;供洒扫于帷幄兮,永终死以为期。”就是叙述她退居东宫,为太后执酒扫之役,甘心从此终老。王昌龄运用这个历史故事,作《长信秋词》,描写班婕妤在长信宫中秋天里的思想感情。  

  第一句说:天色黎明,殿门开了,她捧了扫帚进去打扫。第二句说:暂且拿一把团扇在殿前徘徊休息。将,作持字解。为什么这里忽然用到团扇?因为秋风一起,团扇被人抛弃了,恰好象征妇女的失宠。班婕妤在殿前徘徊,是和团扇在一起,一个是失宠的人,一个是失宠的物,所以诗人说“共徘徊”。昭阳是赵飞燕居住的华丽的宫殿。班婕妤看到从昭阳宫那边飞来的乌鸦,背上还带着太阳光,而自己身上却照不到,因而感叹自己的容颜反而不及乌鸦。太阳,在文学上常是君王的象征,太阳光,是君王恩宠的象征。这样一说明,这两句的形象思维就清楚了。从散文的语法观点来看,“犹带"的主语,应当是“玉颜”,但这是讲不通的。从诗意的分析来看,主语应当是“寒鸦”。这是诗与散文语法结构不同之处。  

  第二首较为简单,用正面描写的赋体。一个不知忧愁的青年妇女,在春天里打扮得齐齐整整,上楼去眺望。忽然看到路边杨柳已经抽青,才后悔不该让丈夫离家远去,追求封侯做大官。凝妆即严妆、盛妆。翠楼、朱楼、红楼都是指妇女所居,诗人可以随便用,但青楼却专指妓女所居了。觅封侯是从军的代用词。只有从军杀敌,建立军功,才能得封侯之赏。所以这一句等于说“侮教夫婿去从军”。这首诗有两个曲折。第一个曲折是第三句与第四句的关系。为什么她看到陌头柳色,就后悔不该让丈夫远行。不动脑筋,就不能了解。不能体会封建时代妇女的思想感情,也不能了解。原来柳色青青,表示春意浓厚,这时孤独的妇女,为春意所感动,迫切需要爱人在身边。觅封侯是没有把握的事情,而孤独无伴却是当前忍受不了的生活。她这时才觉悟到:牺牲青春的爱情,去追求无把握的富贵,完全是错误了。第二个曲折是前二句和后二句的关系。这里,关键全在“忽见”二字。虽然在春天,她原先并没有什么感伤,照样打扮齐整,高高兴兴地上楼去望远景。这是她“忽见”以前的情况。“忽见”以后,情况大变。从“不知愁”剧变而为悔恨了。四句诗刻划了一个出征军人妻子的心理过程。用散文写,二十八字肯定不够。这就是王昌龄所作七绝的凝炼的特色。  

  唐汝询在《唐诗解》中评解此诗时指出了一个问题:“伤离者莫甚于从军,故唐人闺怨,大抵皆征妇之辞也。”我们看唐代诗人的闺怨诗,果然大多描写军人的妻子。这是为什么呢?伤离为什么莫甚于从军呢?这里就必须联系到唐代的兵役制度。原来唐代采用府兵制。府兵就是分别隶属于各个军府的常备兵。这种兵士的服役期极长。最初的规定是二十一岁入伍,年满六十退役。武则天时改为二十五岁入伍,五十岁退役。一个青年如果被征召入伍,他的妻子就差不多做一辈子寡妇。因此,兵士的妻子特别有伤离怨别之情。这就是唐人闺怨诗的社会背景。  

  第三首是在芙蓉楼上送朋友辛渐回洛阳去而作。芙蓉楼在今江苏省镇江市,是当时的北门城楼,面临长江,大约船码头就在城下。这个楼最近已修饰一新,一定是王昌龄此诗的影响。全诗大意说自己从寒雨中乘江船来到吴地,已是夜晚了。可是第二天清早却要在这里,孤独的楚山下,送人远行。镇江是吴地,也曾经属于楚。上句用吴,下句用楚,没有关系,总之这两个字都代表“此地”。送客时要托他带个口信去给洛阳亲友。如果在洛阳的亲友问起我的情况,请你告诉他们,我的心正象玉壶里的一片冰一样。这是一句隐语,也是一种比喻。向来注解者都引鲍照的诗句“清如玉壶冰”,以为这是王昌龄诗意的来源,以为作者借用来比喻自己对于做官已经冷淡得很。玉壶是比喻自己的清高,冰是比喻自己宦情之冷。  

  我们如果查考一下当时诗人用“冰壶”二字的含义,恐怕对王昌龄这句诗,就不能这样解释。开元初,姚崇做宰相时,曾写了一篇《冰壶赋》以告诫官吏。赋前有一段小序,文曰:  

  冰壶者,清洁之至也。君子对之,不忘乎清。夫洞沏无瑕,澄空见底,当官明白者,有类是乎?是故内怀冰清,外涵玉润,此君子冰壶之德也。  

  赋的最后有铭,铭文的最后几句云:  

  嗟尔在位,禄厚官尊。固当耸廉勤之节,塞贪竟之门,冰壶是对,炯戒犹存。以此清白,遗其子孙。  

  这里说得很明白,他要求官吏廉洁奉公,象冰壶一样的内清外润。这篇文章在当时是澄清吏治的指导文件,为官吏和士大夫所熟读,而且连考试也以此为题目。王维有一首诗,题日《赋得玉壶冰》,注曰:“京兆府试,时年十九。”

  《文苑英华》有失名作《玉壶冰赋》,题下注云:“以坚白贞虚,作人之则为韵。”又陶翰、崔损各有一篇《冰壶赋》,题下注云:“以清如玉壶冰,何惭宿昔意为韵。”这三篇赋显然都是考试时做的限韵的律赋。同时诗人王季友也有《玉壶冰试诗》,其结句云:“正值求珪瓒,提携共饮冰。”卢纶亦有一首题作《清如玉壶冰》的诗,有句云:“玉壶冰始结,循吏政初成。”韦应物有一首《寄洪州幕府卢二十一侍郎》诗,其句云:“文苑台中妙,冰壶幕下清。”李白有一首诗,赠其侄临漳县令李聿,也说:“白玉壶冰水,壶中见底清。清光洞毫发,皎洁照群情。赵北美佳政,燕南播高名。”这许多诗赋,都是响应姚崇的《冰壶赋》而作,玉壶冰的意义是比喻为官廉洁清正。王昌龄此诗,应该也是寓同样的意思,请辛渐回去告诉洛阳亲友,说自己做官,一定守冰壶之戒。沈德潜代表了明清许多选家,给此诗批道:“言己之不牵于宦情也。”(《唐诗别裁》)我以为全都错了。王昌龄不是一个“不牵于宦情”的人。  

  第四首是作者在龙标寄给一位姓穆的朋友,此人官为侍御史,正要到幽州(今河北省地区)去。诗意说:自从我蒙恩降官,度过潇湘二水,来到龙标,我在江南,你却到塞北去了。我们相隔万里,可是,你不要说,你不容易从蓟门寄信来,要知道在秋天里从北方飞来的大雁也飞得到衡阳呢。这两句是希望他多写信来。封建时代的官吏,因有罪而被降职,还得感激皇帝,说是受到恩惠,定罪从宽。“恩谴”二字就是降谪的礼貌语。  

  王昌龄这四首绝句,每一首都符合“起承转合”的逻辑程序。第一句当然都是起句,又称为发句。这一句要起得不平凡,不闲空,还要能够控制全诗的主题思想。有些著名的诗,起句非常突然,好象桂林的山,拔地而起,一句就抓住了全篇。例如鲍照的《登黄鹤楼》起句云:“木落江渡寒”,谢朓的《赠西府同僚》起句云:“大江流日夜”,吴均的《春咏》起句云:“春从何处来”,王维《观猎》的“风劲角弓鸣”,王昌龄的“秦时明月汉时关”,都是以起句雄健著名的。第二句是继承第一句的思路而作补充或发展的。到这里,必须完成一个概念,而全诗的主题思想还没有透露出来。第三句应当转一个方向,提出一个新的概念。然后用第四句来完成这个概念,从而说明了第三、四句与第一、二句的关系,这一句称为结句,或曰落句。一首诗,能否使读者感到有馀味,就要看结句的艺术手法。起句和结句是固定的,承句并不固定。也许第一、二句都是起句而没有承句。第三句转也是固定的,它是全诗的关键句子,读到这里,就看出诗人的用意来了。学习古代诗歌,应当注意绝句的第三句,看作者用什么方法表现全诗的主题。  

  现在引用《岘傭说诗》两条,可供参考:  

  七绝用意宜在第三句。第四句只作推宕,或作指点,则神韵自出。若用意在第四句,便易尽矣。  

  若一、二句用意,三、四句全作推宕或指点,又易空滑。故第三句是转舵处。求之古人,虽不尽合,然法莫善于此也。  

  一九七八年五月二十七日
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 楼主| 发表于 2016-11-19 20:36:08 | 显示全部楼层
26.李颀:渔父歌

  白头何老人,蓑笠蔽其身。  

  避世常(不)仕,钓鱼清(江)滨。  

  浦沙明濯足,山月静垂纶。  

  寓宿湍(与)濑,行歌秋复春。  

  持竿湘岸竹,爇火芦洲薪。  

  绿水(饭)香稻,青荷(包)紫鳞。  

  于中还自乐,所欲(全)吾真。  

  而笑(独)醒者,临流多苦辛。  

  用渔父为文学题材,来源也很古了。传说中有太公姜尚,八十岁还在磻溪钓鱼,被周文王请去做军师,打倒了商朝纣王的腐败政权,成为周朝的开国功臣。从此,文学上用磻溪渔父的典故,就代表了怀抱文武全才的隐士。庄周写了一篇散文《渔父》,借一个渔人和孔子的对话,批判了儒家讲礼乐的虚伪性。屈原跟着也写了一篇小品文《渔父》,通过他自己和一个渔人的对话,表现了自己的洁身自好,不受污辱的品德,而渔父却嘲笑他自鸣孤高,不能与世浮沉。于是,在文学上,渔父又代表了一种浪迹烟波,自食其力,不问世务的人格。陶渊明写了一篇诗序《桃花源记》,叙述一个捕鱼为业的武陵人发现了一处与乱世隔绝的太平社会。于是文学上的渔父,又添了一个新的意义,他成为发现理想社会的探险者。盛唐诗人储光羲、高适、岑参、李颀,都有《渔父词》,其主题思想大概都继承了这些传统。中唐诗人有张志和,也写过五首《渔父词》,创造了新的形式,后来成为词的始祖。此外,还有不少歌咏渔人生活的诗歌,以后有机会时还将讲到。  

  现在选了李颀的这一首《渔父歌》,借此了解一下初、盛唐五言古诗演变到五言排律的一种特殊形式。因为这首诗的声调和句法都在五言古诗和律诗之间,既不同于六朝的五古,又还不是唐代的律诗,题目用“歌”字。而诗体又不是歌行。从形式上看来,这首诗可以说是一个“四不象”。  

  现在先讲全诗大意。前四句叙述一个白发老人,也不知他是谁.身上披蓑戴笠,远避人间,在清澈的江水边钓鱼。下四句开始描写这个渔父的生活情况:他常常在明亮的沙滩边洗脚,在寂静的月光下垂钓。他住宿的地方无非是浅水沙滩,一年四季只是唱歌消遣。再下面四句继续是描写句。他手里的钓竿是湘江岸上的竹枝,他在船中生火做饭,用的是芦塘里取来的芦柴。他用江中清水煮饭,用青荷叶包裹钓得的鱼。最后四句是结束:这个渔人在这样的生活中悠然自乐,因为他所要的是保全自己天真的品性,因而对那些自以为“众醉独醒”的人,如屈原那样,徘徊于水边,有许多悲哀、苦闷之感,倒觉得很可笑。全诗的主题思想,都在这最后四句。而这最后四句,也正是屈原《渔父》的缩影。

  这首诗的形式,可以说是加了一倍的五言律诗。每四句只抵得律诗的一联。我们不妨把它删减一半,诗意并无损失:  

  白头何老人,钓鱼清江滨。  

  浦沙明濯足,山月静垂纶。  

  于中还自乐,所欲全吾真。  

  而笑独醒者,临流多苦辛。  

  这样就成为一首五言律诗。由此可知,所谓排律,就是把五言律诗扩大一倍、二倍、三倍……除了起结之外,中间都是对句。主题思想复杂或丰富的,这些对句还可以有许多变化、转折,主题思想简单的,就只是堆砌许多同样的描写句。这首诗的中间八句,就是其例子。杜甫的五言排律之所以好,就因为他的诗意层出不穷,富于变化转折,不是永远停留在一个概念上。  

  但李颀这首诗还不能称为排律,因为它的声调还不合律体,差不多每一联都有失粘的字。我已把它们用()号标出来,如果改换了这些字的平仄,它就成为排律了。另外一方面,这首诗又因为已经有了调声的倾向,一联之中,粘缀处多于失粘处,声调还是近于律诗,而不能说它是古诗。  

  这种四不象的五言诗,正是从古诗发展到律诗的过渡形式。齐粱以前,古诗不讲究平仄谐和,齐粱以后,开始注意到平仄谐和。但规律还不严,就象李颀这首诗。盛唐以后,声律严密了,不容许一联中有失粘的字,象李颀这样的诗就很少出现。关于对偶,谢灵运以前的古诗,绝大多数不用对句,谢灵运开始用对句,但还不成规格。而且不讲究平仄粘缀,还是古诗的对句,不是律诗的对句。李颀这首诗中间八句是律诗的对句,然而是失粘的。这种对句,以后也不再有了,总结起来说,这首诗代表着古诗、律诗界限未清时期的形式。盛唐以后,做古诗就不管平仄谐和,也不作对句;做律诗就严守格律,不许有一字失粘,于是古诗和律诗的界限清楚了。  
  李颀,不传其字,东川人(四川东部),从幼小时即住在颍阳(今河南许昌)。《唐才子传》说他是开元二十三年贾季邻榜进士。《全唐诗小传》说他是开元十三年进士,官新乡尉。二说相差十年,未知孰是。从他的诗集中,可知他和王维、高适、綦毋潜、王昌龄都是好友,这几位诗人都是开元十年前后的进士。看来李颀和他们是同辈,大约以开元十三年举进士为近是。  

  李颀的诗,殷璠选入《河岳英灵集》,并评云:“发调既清,修辞亦绣。杂歌咸善,玄理最长。”可知他不以律诗见胜。与李颀同时的高适也有《渔父歌》,是七言歌行;岑参有一首《渔父》,是五七言歌行;储光羲有一首《渔父词》,完全和李颀此诗一样,也是一首四不象的五言诗。可知这个题材,当时正在流行。

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27.李颀:听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事

  《国秀集》选录李颀诗四首:五律二首、七绝二首。《河岳英灵集》选十四首:五言古诗七首,七言歌行五首、五律一首、七绝一首。编者殷璠称“颀诗发调既清,修辞亦绣,杂歌咸善,玄理最长”。可知《国秀集》所选是他早年的诗,其时尚未以歌行著名。后来多作歌行,又耽于学道,诗格因而一变。如《谒张果老先生》、《送王道士还山》等,都是语参玄理的诗。歌行诗除《渔父歌》之外,还有一首也常被选录:

  听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事

  蔡女昔造胡笳声,一弹一十有八拍。  

  胡人落泪向边草,汉使断肠对归客。  

  古戍苍苍烽火寒,大荒阴沉飞雪白。  

  先拂商缠后角羽,四郊秋叶惊槭槭。  

  董夫子,通神明,深山窃听来妖精。  

  言迟更速皆应手,将往复旋如有情。  

  空山百鸟散还合,万里浮云阴且晴。  

  嘶酸雏雁失群夜,断绝胡儿恋母声。  

  川为净其波,鸟亦罢其鸣。  

  乌珠部落家乡远,逻娑沙尘哀怨生。  

  幽阴变调忽飘洒,长风吹林雨堕瓦。  

  进泉飒飒飞木末,野鹿呦呦走堂下。  

  长安城连东掖垣,凤皇池对青琐门。  

  高才脱略名与利,日夕望君抱琴至。  

  诗并不高明,“董夫子”以下七韵十四句都是形容琴声,每句都是孤立的。中间插入五言二句,非但没有好的效果,反而破坏了七言歌行的气韵。我选这首诗,主要是为了解释诗题。因为好久以来,由于无人了解题意,就随便把题目改动。题目改错,作者的本意不明白,讲这首诗也就不很清楚了。  

  董大是董庭兰,当时著名的琴师。房给事是给事中房琯。李颀作此诗,是把董庭兰推荐给房琯。房琯为给事中,在天宝五年正月,可知此诗作于天宝年间。大约董庭兰就由于李颀的推荐,做了房琯的门客。肃宗时,房琯为宰相,常常招集琴客,大开筵宴,听董庭兰弹琴。这时董庭兰已成为房琯门下的红人。朝廷官员,要见房琯,往往走董庭兰的路子。董庭兰又倚势招纳贿赂,连累房琯,为御史弹劾。至德二年五月,房琯罢相,贬为太子少师。董庭兰亦得罪而死。  

  《胡笳十八拍》是琴曲。相传东汉末年,蔡邕的女儿蔡琰,又称蔡文姬,因董卓之乱,流落在匈奴。她听到匈奴人吹胡笳的声音,谱入琴絃,刨造了表现胡笳声的琴曲,名曰《胡笳十八拍》。建安十二年,曹操派人去匈奴赎回文姬,嫁给董祀,《胡笳十八拍》遂流传于中国,成为最早受胡乐影响的中国琴曲。  

  李颁这首诗的题目,在《河岳英灵集》中是:  

  听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事。  

  这是李颀自己写下的原题,懂得这个琴曲的人,当然看得懂这个诗题。  

  《唐文粹》、《唐诗纪事》、《唐音》都照录原题,可知编者都了解题义。但《文苑英华》是北宋早年编定的书,这首诗却题为:  

  听董庭兰弹琴兼寄房给事。  

  此后,明代的《唐诗纪》、清代的《全唐诗》,都题作:  

  听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事。  

  明代的《唐诗品汇》、《唐诗解》和清人选的《唐诗三百首》都作:  

  听董大弹胡笳兼寄语弄房给事。  

  最近出版的《唐诗选》也选入此诗,题作:  

  听董大弹胡笳弄兼寄语房给事。  

  《文苑英华》的编者最为干脆,他们把不懂的字一概删掉。《唐诗纪》以下的编者都不了解“语弄”二字,有人以为应当连读,有人以为应当分属上下文。或者以为题中有误钞入的衍文,或者以为有钞写颠倒之字。于是各就己意改定,题尾都改成“弄房给事”。“语”字属上文,于是改成“寄语”。但是,“弄”是戏弄、调谑之意,此诗中实在看不出有戏弄房给事的话。于是把“弄”字移在前,成为“胡笳弄”。  

  一九五九年,因为讨论郭沫若的《蔡文姬》,牵连到李颀这首诗,对这个诗题,也引起了一番辩论。有人把诗题读作“声兼语”,声是指琴曲而言,语是指唱词而言。他以为董庭兰是一边弹琴,一边唱歌词的。这个讲法,被许多人否定了,因为诗中看不出有描写歌唱的句子。也有人以为诗题应读作“声兼语弄”,但没有找到“语弄”的释义。只得暂时存疑。后来,这些问题停止了讨论,这个诗题至今没有弄明白。  

  《河岳英灵集》的编者殷璠在评论李颀时,引述这首诗,说:“又《听弹胡笳声》云……”他把诗题简缩为五个字,而在“声”字上读断,这是第一个读破句的人。后人跟他误读,下文的“兼语弄”云云就无法理解了。现在我们应当把这个诗题标点清楚:  

  听董大弹胡笳,声兼语弄,寄房给事。  

  “声兼语弄”是一句,用来形容董庭兰的琴声。“寄房给事”是这首诗的作用,用这首诗来推荐董庭兰,寓意都在最后四句中。“声兼语弄”是说董庭兰弹奏《胡笳十八拍》,兼有“语”的声音,又有“弄”的声音。什么是“语”呢?  

  千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。(杜甫:《咏怀古迹》)  

  不解胡人语,空留楚客心。(刘长卿:《听杜别驾弹胡琴》)  

  大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。(白居易:《琵琶行》)  

  今夜闻君琵琶语,如听仙乐耳暂明。(白居易:《琵琶行》)  

  这里四个“语”宇,都是形容琵琶声的。白居易索性将琵琶声说成“琵琶语”了。原来唐人对西域来的音乐或歌曲,都比之为胡语。“弄”是琴曲的名称,例如“梅花三弄”,至今还有曲谱。“声兼语弄”是形容董庭兰弹奏《胡笳十八拍》,兼有胡笳和琴的声音。也就是说,他的琴声中充分表达了胡笳的声音。戎昱有一首《听杜山人弹胡笳歌》。杜山人是董庭兰的学生。戎昱描写他的琴声之美妙,都用蔡文姬在匈奴的生活情况为比拟,虽然不用“胡”字,可知他亦以为琴声表现了胡地风光。李颀这首诗中也有“断绝胡儿恋母声”一句,亦比之为胡语。尤其可证。  

  本文目的,仅在解释诗题,为唐诗学者解决一个问题。诗容易懂,而且已有许多注释,故不再拾人牙慧。我说这首诗的作用是向房琯推荐董庭兰,以前也没有人说过,这是我从最后一句体会出来的。“高才”即指房琯。“乌珠”,今本多误作“乌孙”,“逻娑”即今西藏的拉萨。  
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 楼主| 发表于 2016-11-19 20:37:01 | 显示全部楼层
28.黄鹤楼与凤皇台

  黄鹤楼  

  昔人已乘白云去,此地空馀黄鹤楼。  

  黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。  

  晴川历历汉阳树,春草萋萋鹦鹉洲。  

  日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。  

  ——崔颢

  登金陵凤皇台  

  凤皇台上凤皇游,凤去台空江自流。  

  吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。  

  三山半落青天外,二水中分白鹭洲。  

  总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。  

  ——李白

  现在选了两首极著名的七言律诗。作者崔颢和李白是同时人。崔颢登武昌黄鹤楼,题了一首诗,写景抒情,当时被认为是杰作。据说李白也上黄鹤楼游览,看见崔颢的诗,就不敢题诗,只写了两句:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。”后来李白到南京,游凤凰台,才做了一首诗,显然是有意和崔颢竞赛。从此之后,历代欣赏唐诗的人,都喜欢把这两首诗来评比。议论纷纷,各有看法。现在我们也来欣赏这两首诗,把前人各种评论介绍一下,然后谈谈我的意见。  

  崔颢,不知其字。汴州(今开封)人。开元十三年(公元七二五年)登进士第,累官司勋员外郎,天宝十三载(公元七五四年)卒。《河岳英灵集》说:“颢少年为诗,属意浮艳,多陷轻薄。晚节忽变常体,风骨凛然,鲍照、江淹,须有惭色。”崔颢的诗,现在只存数十首,并没有浮艳轻薄之作,可能已删除了少年之作。《唐诗纪事》说他“有文无行”,似乎他的品德很坏,但到底如何“无行”却不见于唐宋人记载。元代辛文房的《唐才子传》中才有具体的记载,说他“行履稍劣,好蒲博,嗜酒,娶妻择美者,稍不惬即弃之,凡易三四。”原来只是爱赌钱、喝酒、好色而已。说他“行履稍劣”也还公平,说他“有文无行”恐怕太重了。  

  黄鹤楼在武昌长江边,是历史上的名胜古迹。解放后建长江大桥,这座楼已拆除,预备换一个地方重建。因此拆除下来的建筑材料都编号保存,听说近来已在重建。  

  崔颢这首诗有不同的文本。第一句“昔人已乘白云去”,近代的版本都是“昔人已乘黄鹤去”。唐代三个选本《国秀集》、《河岳英灵集》、《又玄集》,宋代的《唐诗纪事》、《三体唐诗》,元代的选集《唐音》,都是“白云”,而元代另一个选集《唐诗鼓吹》却开始改为“黄鹤”了。从此以后。从明代的《唐诗品汇》、《唐诗解》直到清代的《唐诗别裁》、《唐诗三百首》等,都是“黄鹤”了。由此看来,似乎在金元之间,有人把“白云”改作“黄鹋”,使它和下句的关系扣紧些。但是晚唐的选本《又玄集》在诗题下加了一个注:“黄鹤乃人名也。”这个注非常奇怪,好象已知道有人改作“黄鹤”,因此注明黄鹤是人名,以证其误。这样看来,又仿佛唐代末年已经有改作“黄鹤”的写本了。我们现在所见到的《又玄集》,是从日本传回来。一九五九年由古典文学出版社据日本刻本影印,未必是原本式样。这个注可能是后人所加,而不是此书编者韦庄的原注。《唐诗解》的著者唐汝询在此句下注道:“黄鹤,诸本多作白云,非。”他所谓诸本,是他所见同时代流行的版本。他没有查考一下唐宋旧本,不知道当时的诸本,都作“白云”。他武断地肯定了黄鹤,使以后清代诸家都跟着他错了。此外,“春草萋萋”,唐宋许多选本均同,只有《国秀集》作“春草青青”。从《唐诗鼓吹》开始,所有的版本都改作“芳草萋萋”了。可见这个字也是金元时代人所改。现在我们根据唐宋旧本抄录。  
  黄鹤楼的起源,有各种不同的记载。《齐谐志》说:黄鹤楼在黄鹤山上。仙人王子安乘黄鹤过此山,因此山名黄鹤。后人在山上造一座楼,即名为黄鹤楼。《述异记》说:荀环爱好道家修仙之术。曾在黄鹤楼上望见空中有仙人乘鹤而下。仙人和他一同饮酒,饮毕即骑鹤腾空而去。唐代的《鄂州图经》说:费文祎登仙之后,曾驾黄鹤回来,在此山上休息①。总之,都是道家的仙话。有仙人骑黄鹤,在此山上出现,然后把山名叫做黄鹤山。有了黄鹤山,然后有黄鹤楼。或者是先有山名,然后有传说。为了附会传说,才造起一座黄鹤楼。中国的名胜古迹,大多如此。但黄鹤是人名,却毫无根据,这个注是胡说。  

  自从唐汝询否定了“白云”之后,还有人在讨论“白云”与“黄鹤”的是非。于是金圣叹出来助阵,在《选批唐才子诗》中,极力为“黄鹤”辩护。他说:  

  此即千载喧传所云《黄鹤楼》诗也。有本乃作“昔人已乘白云去”,大谬。不知此诗正以浩浩大笔连写三“黄鹤”字为奇耳。且使昔人若乘白云,刚此楼何故乃名黄鹤?此亦理之最浅显者。至于四之忽陪白云,正妙于有意无意,有谓无谓。若起手未写黄鹤,先已写一白云,则是黄鹤、白云,两两对峙。黄鹤固是楼名,白云出于何典耶?且白云既是昔人乘去,而至今尚见悠悠,世则岂有千载白云耶?不足是当一噱已。  

  金圣叹这一段辩解,真可当读者一噱。他煞费苦心地辩论此句应为“黄鹤”而不是“白云”,但是对于一个关键问题,他只好似是而非地躲闪过去。我们以为崔颢此诗原作,必是“白云”。一则有唐宋诸选本为证,二则此诗第一、二联都以“白云”、“黄鹤”对举。没有第一句的“白云”,第四句的“白云”从何而来?金圣叹也看出这一破绽,觉得无以自解,就说:好就好在“有意无意,有谓无谓”。这是故弄玄虚的话。这四句诗都可以实实在在地按字面解释,没有抽象的隐喻,根本不是“有意无意,有谓无谓”的句法。所以我们说他讲到这里,便躲躲闪闪地把话支吾开去了。“昔人已乘白云去”,是说古人已乘云仙去,接着说今天此地只剩下黄鹤楼这个古迹。第三、四句又反过来说:黄鹤既己一去不返,楼上也不再见到黄鹤,所能见到的只是悠悠白云,虽然事隔千年,白云却依然如故。四句之中,用了两个“去”字,两个“空”字,完全是“有意”的、“有谓”的。总的意思,只是说:仙人与黄鹤,早已去了;山上的楼台和天上的白云却依然存在。“空”字有徒然的意思,在这千年之中,没有人再乘白云去登仙,所以说这些白云是徒然地悠悠飘浮着。金圣叹又以为“白云”与“黄鹤”不能对峙,因为黄鹤是楼名,而白云没有出典。这个观点也非常奇怪。第一,律诗的对偶,只要求字面成对,并不要求典故必须与典故成对。按照圣叹的观念,则李商隐诗“此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛。”(《马嵬二首》之二)牵牛是星名,驻马又是什么?岂非也不能对吗?第二,如果一定要以典故对典故,那么,此句中的“白云”,正是用了西王母赠穆天子诗中的“白云”②的典故,圣叹不会不知道。第三,在这首诗中,“白云”和“黄鹤”不是对峙,而是双举。唐人七言律诗中,常见运用这一手法。这四句诗,如果依照作者的思维逻辑来排列,应该写成:  

  昔人已乘白云去,——白云千载空悠悠。  

  黄鹤一去不复返,——此地空馀黄鹤楼。  

  原诗第一句的“白云”和第三句的“黄鹤”是虚用,实质上代替了一个“仙”字。第二句的“黄鹤”和第四句的“白云”是实用,表示眼前的景物。经过这样一分析,谁都可以承认原作应该是“乘白云去”,而金圣叹却说:“白云既是昔人乘去,而至今尚见悠悠,世岂有千载白云耶?”这话已近于无赖。依照他的观念,昔人既己乘白云而去,今天的黄鹤楼头就不该再有白云了。文学语言有虚用实用之别,圣叹似乎没有了解。  

  元稹有一首《过襄阳楼》诗,以“楼”与“水”双举,今附见于此,作为参考:  

  襄阳楼下树阴成,荷叶如钱水面平。  

  拂水柳花千万点,隔楼莺舌两三声。  

  有时水畔看云立,每日楼前信马行。  

  早晚暂教王粲上,庾公应待月华明。  

  此诗接连三联都用“楼”与“水”,而彼此都没有呼应作用,手法还不如崔颢严密。而金圣叹却大为称赞,评云:“一时奇兴既发,妙笔又能相赴。”由此可见圣叹评诗,全靠一时发其“奇兴”,说到那里是那里,心中本无原则。他的《选批唐才子诗》,尽管有不少极好的解释,但前后自相矛盾处也很多。  

  这四句诗虽是七律的一半,但是用双举手法一气呵成,并无起承的关系。况且第三,四句又不作对偶,论其格式,还是律诗音调的古诗。下面第五、六句才转成律诗,用一联来描写黄鹤楼上所见景色:远望晴朗的大江对岸,汉阳的树木历历可见。江中则鹦鹉洲上春草萋萋,更是看得清楚。可是,一会儿已到傍晚,再想眺望得远些,看看家乡在何处,这时江上已笼罩着烟雾,看不清了,叫人好不愁恼。这样就结束了全诗。  

  方回(字虚谷)说:“此诗前四句不拘对偶,气势雄大。”(《瀛奎律髓》)李东阳(字宾之)说:“然律犹可间出古意,古不可涉律,此篇律间涉古,要自不厌。”(《怀麓堂诗话》)吴昌祺说:“不古不律,亦古亦律,千秋绝唱,何独李唐。”(《删订唐诗解》)以上三家,都注意于诗体。前四句不对,平仄也不很粘缀,是古诗形式。后四句忽然变成律诗。这种诗体,在盛唐时期,还是常见的,正是律诗尚未定型的时期的作品,并不是作者的特点。“气势雄大”,成为“千秋绝唱”,其实与诗体无关。这首诗之所以好,只是流利自然,主题思想表现得明白,没有矫作的痕迹。在唐诗中,它不是深刻的作品,但容易为大众所欣赏,因而成为名作。  

  李白的诗,绝大多数也是这样的风格,所以他登上黄鹤楼,看到壁上诗牌上崔颢这首诗,感到自己不易超过,就不敢动笔。但是他还写了一首《鹦鹉洲》,其实可以说是《黄鹤楼》的改名,却写得不好,后世也没有人注意。大概他自己也有些丧气,心中不平,跑到南京,游凤凰台,再刻意做了一首,才够得上和崔颢竞赛的资格。  

  凤凰台在南京西南凤凰山上。据说刘宋元嘉年间曾有凤凰栖止在山上,后来就以凤凰为山名。李白在唐明皇宫中侍候了一阵皇帝和贵妃,被高力士、杨国忠等人说了许多背话,皇帝对他开始有点冷淡。他就自己告退,到齐、鲁、吴、越去旅游。在一个月夜,和友人崔宗之同上凤凰台。最初的感想和崔颢一样:曾经有过凤凰的台,现在已不见风凰,只剩一座空台,台下的江流还在滔滔东流。第二联的感想是崔颢所没有的,他想起:金陵是东吴,东晋两朝的国都,如今吴大帝宫中的花草早已埋在荒山上小路边,晋朝的那些衣冠人物也都成为累累古墓了。“花草”是妃嫔、美人的代词,“衣冠”是贵族人物的代词。这一联使这首诗有了怀古的意味,如果顺着这一思路写下去,势必成为一首怀古诗了。幸而作者立即掉转头来,看着眼前风景:城北长江边的三山,被云雾遮掩了一半;从句容来的一道水,被白鹭洲中分为二,一支流绕城外,一支流入城内,就成为秦淮河。不说山被云遮了半截,而说是半个山落在天外。一则是为了要和下句“白鹭”作对,二则是埋伏一个“云”字,留待下文点明。“二水中分白鹭洲”,其实是白鹭洲把一水中分为二,经过艺术处理,锻炼成这样一联。这一联相当于崔颢的“晴川,春草”一联。最后一联结尾,就和崔颢不同了。李白说:总是由于浮云遮掩了太阳,所以无法望到长安,真叫人好不愁恼。

  崔颢因“日暮”而望不到“乡关”,他的愁是旅客游子的多愁。李白因“浮云蔽日”而望不到长安,他的愁属于那一类型?这里就需要先明白“浮云”、“太阳”和"长安”的关系,以及它们在文学上的比喻意义。古诗有"浮云蔽白日,游子不顾返”二句,这是“浮云蔽日”被诗人用作比喻的开始。《陆贾新语》有一句“邪臣之蔽贤,犹浮云之蔽日月”。这是把浮云比为奸邪之臣,把日月比为贤能之臣。此外,太阳又是帝王的象征。《诗经》里就有“时日曷丧,予及汝偕亡”,就是人民把太阳来代表君王的。因此,“浮云蔽日”有时也用以比喻奸臣蒙蔽皇帝。《世说新语》里记了一个故事:晋明帝司马绍小时,他父亲元帝司马睿问他“还是长安近呢,还是太阳近?”这位皇太子回说:“太阳近。”皇帝问是什么理由。他说:“现在我抬眼只见太阳,不见长安。”原来他的所谓太阳,指的是皇帝,他的父亲。从这个故事开始,“日”与“长安”又发生了关系。李白这两句诗,是以这些传统比喻为基础的。“浮云蔽日”是指高力士、杨国忠等人蒙蔽明皇。“长安不见”是用以表示自己不能留在皇城。这样讲明白了,我们就可知李白的愁是放臣逐客的愁,是屈原式的政治性的愁。  

  这两首诗,在文学批评家中间引起了优劣论。严羽认为:“唐人七言律诗,当以崔颢《黄鹤搂》为第一。”(《沧浪诗话》)刘克庄说:“今观二诗,真敌手棋也。"(《后村诗话》”)方回说:“太白此诗,与崔颢《黄鹤楼》相似,格律气势,未易甲乙。”(《瀛奎律髓》)这是宋元人的意见。顾璘评《黄鹤楼》诗曰:“一气浑成,太白所以见屈。”(《唐音》)王世懋以为李白不及崔颢。他的理由是:二诗虽然同用“使人愁”,但崔颢用得恰当,李白用得不恰当。因为崔颢本来不愁,看到江上烟渡,才感到乡愁。这个“使”字是起作用的。李白是失宠之臣,肚子里早已装满愁绪,并非因登凤凰台才开始感到愁,他这个“使”字是用得不符合思想情绪的现实的。(见《蓺圃撷馀》)徐献忠评曰:“崔颢风格奇俊,大有佳篇。太白虽极推《黄鹤楼》,未足列于上驷。”(《唐音癸签》引)这都是明代人的意见。吴昌祺批李白诗道:“起句失利,岂能比肩《黄鹤》。后村以为崔颢敌手,愚哉。一结自佳,后人毁誉,皆多事也。”(《删订唐诗解》)这意思是说李诗起句不及崔诗,故没有与崔诗“比肩”的资格。但又暗暗地针对王世懋说,结句是好。金圣叹对李白此诗,大肆冷嘲。他说:“然则先生当日,定宜割爱,竟让崔家独步。何必如后世细琐文人,必欲沾沾不舍,而甘于出此哉。”这是干脆说李白当时应该藏拙,不必作此诗出丑。沈德潜评崔诗云:“意得象先,神行语外。纵笔写去,遂擅千古之奇。”(《唐诗别裁》)这一评语是恭维得很高的。他又评李白诗云:“从心所造,偶然相似。必谓摹仿司勋,恐属未然。”这是为李白辩解,说他不是摹仿崔颢,而是偶然相似。以上是清代人的意见。此外肯定还有许多评论,不想再费时间去收集了。  

  大概《黄鹤楼》胜于《凤凰台》,这是众口一辞的定评。《凤凰台》能否媲美《黄鹤楼》,这是议论有出入的。到金圣叹,就把《凤凰台》一笔批倒了。现在我们把这两首诗放在一起作出评比。我以为,崔诗开头四句,实在是重复的。这四句的意境,李白只用两句就说尽了。这是李胜崔的地方。可是金圣叹《选批唐才子诗》却说:  

  人传此诗是拟《黄鹤楼》诗。设使果然,便是出手早低一格。盖崔第一句是去,第二句是空,……今先生岂欲避其形迹,乃将“去”、“空”缩入一句。既是两句缩入一句,势必句上别添闲句,因而起云:“凤凰台上凤凰游”,此于诗家赋、比、兴三者,竟属何体哉?  

  吴昌祺也跟着说:“起句失利,岂能比肩《黄鹤》?”可见他们都认为李白此诗起句疲弱,不及崔作之有气势。其实他们是以两句比两句,当然得出这样的结论。不知崔作第三、四句的内容,李诗已概括在第一、二句中,而李诗的第三、四句,已转深一层,从历史的陈迹上去兴起感慨了。方虚谷说:“此诗以《凤凰台》为名,而咏凤凰台不过起语两句,已尽之矣。”方氏此说有可取处,不过他没有说得透彻。他肯定李诗只用两句便说尽了崔诗四句的内容,故第一句并不是金圣叹所说的闲句。诗家用赋比兴各种表现手法,不能从每一句中去找。李诗前四句是赋体,本来很清楚。“凤凰台上凤凰游”虽然是一句,还只有半个概念,圣叹要问它属于何体,简直可笑。请问《诗经》第一篇第一句“关关雎鸠”属于何体,恐怕圣叹也答不上来。方虚谷的评语是指出李白用两句概括了凤凰台的历史和现状,而崔颢却用了四句。但是他把话说错了,使人得到一个印象,仿佛下面六句就与风凰台无关了。一个“不过”,一个‘已尽”,都是语病。这个语病,又反映出另外一个问题,这里顺便讲一讲。  

  诗人作诗,一般都是先有主题思想。主题思想往往是偶然获得的,可以说是一刹那间涌现的“灵感”。这个主题思想经过仔细组织,用适当的形象和辞藻写成为诗,然后给它安上一个题目。题目可以说明作品的主题,例如《白雪歌送武判官归京》;也可以不透露主题,例如《登金陵凤凰台》;更简单些,例如《黄鹤楼》。不透露主题的诗题,对诗的内容没有约束。在“黄鹤楼”这样的诗题下,可以用赋的手法描写黄鹤楼,也可以用比兴的手法借黄鹤楼来感今、怀古、抒情或叙事。方虚谷说李白用起语两句咏尽了凤凰台,这是他把这首诗看成咏物诗似的,两句既已咏尽,以下六句岂非多馀。崔颢的四句,李白的两句,都只是全诗的起句,还没有接触到主题。句“尽”或“不尽”,都没有关系,甚至“咏”或“不咏”,也没有关系。作者,尤其是读者,都不该拘泥于诗题。苏东坡说过:“作诗必此诗,定知非诗人。”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)就是对这种情况而言。例如做一首咏梅花的诗,如果每句都写梅花,绝不说到别处去,这就可知作者不是一位诗人。所以我说,李白以两句概括了凤凰台,在艺术手法上是比崔颢简练,但不能说是咏尽了凤凰台。  

  崔颢诗一起就是四句,占了律诗的一半,馀意便不免局促,只好以“睛川春草”两句过渡到下文的感慨。李诗则平列两联,上联言吴晋故国的人物已成往事,下联则言当前风景依然是三山二水,从这一对照中,流露了抚今悼古之情,而且也恰好阐发了起句的意境。  

  最后二句,二诗同以感慨结束,且同用“使人愁”。二人之愁绪不同,我们已分析过。崔颢是为一身一己的归宿而愁,李白是为奸臣当道,贤者不得见用而愁。可见崔颢登楼望远之际,情绪远不如李白之积极。再说,这两句与上文的联系,也是崔不如李。试问“晴川历历,春草萋萋”与“乡关何处是”有何交代?这里的思想过程,好象缺了一节。李白诗的“三山二水"两句,既承上,又启下,作用何等微妙!如果讲作眼前风景依然,这是承上的讲法;如果讲作山被霎遮,水为洲分,那就是启下的讲法。从云遮山而想到云遮日,更引起长安不见之愁,思想过程,岂非表达得很合逻辑?而上下联的关系,也显得很密切了。萧士贇注曰:“此诗因怀古而动怀君之思乎?抑亦自伤谗废,望帝乡而不见,乃触景而生愁乎?太白之意,亦可哀也。”这解释也完全中肯。因怀古而动怀君之思,“三山二水”两句实在是很重要的转折关健。  

  由此,我们可以做出结论:李白此诗,从思想内容、章法、句法来看,是胜过崔颢的。然而李白有摹仿崔诗的痕迹,也无可讳言。这决不是象沈德潜所说的“偶然相似”,我们只能评之为“青出于蓝”。方虚谷以为这两首诗“未易甲乙”,刘后村以李诗为崔诗的“敌手”,都不失为持平之论。金圣叹、吴昌祺不从全诗看,只拈取起句以定高下,从而过分贬低了李白,这就未免有些偏见。 
  一九七八年六月八日 

  ①此条见《唐诗鼓吹》郝天挺注中所引  

  ②西王母赠别穆天子诗云:“白云在天,丘陵自出。道里悠远,山川间之。将子无死,尚复能来。”(见《穆无子传》)亦以白云起兴,希望穆天子能再来。
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 楼主| 发表于 2016-11-19 20:37:28 | 显示全部楼层
29.李白:古风三首

  古风第十四  

  胡关饶风沙,萧索竟终古。  

  木落秋草黄,登高望戎虏。  

  荒城空大漠,边邑无遗堵。  

  白骨横千霜,嵯峨蔽榛莽。  

  借问谁凌虐,天骄毒威武。  

  赫怒我圣皇,劳师事鼙鼓。  

  阳和变杀气,发卒骚中土。  

  三十六万人,哀衷泪如雨。  

  且悲就行役,安得营农圃。  

  不见征戍儿,岂知关山苦。  

  李牧今不在,边人饲豺虎。  

  从王维以下,我们已选讲了十多位盛唐诗人的各体诗。这些诗人及其作品,都是有代表性的。但是他们合起来,还不能代表这个时期的唐诗。没有李白和杜甫,盛唐诗和初唐诗还没有显著的区别。李白和杜甫之所以成为伟大的诗人、盛唐诗风格的创造者,并不是他们遗留给我们的诗多至千馀首,而是由于他们的诗在思想内容及艺术表现方法上都有独特的创造,在过去许多诗人的基础上开辟了新的道路、新的境界。在天宝至大历这二十年间,他们的诗是新诗。李白才气奔放,提起笔来就用各种形象思维来表达他的豪迈、忧郁、苦闷,愤慨的情绪,而以游仙和饮酒作为他的外衣。他不甘心于搜索枯肠,句斟字酌,因此他的诗虽然极流利,却比较粗疏。他又不肯为律诗所束缚,随时都任情高唱,唱出来就是诗句。有许多句子在别人是以为只能用在散文里的,而他却大胆地组织在诗里。  

  杜甫和李白恰恰相反。杜甫的性格沉静稳重,他的诗都是千锤百炼出来的。他刻意创造杰出的句法、章法,要做到“语不惊人死不休”。他非但严守格律,而且还使格律有所发展。他晚年的诗作,句法变化愈多,用他自负的话说:“晚节渐于诗律细。”(《遣闷戏呈路十九曹长》)在题材方面,他比李白更广泛、更深刻地反映了政治、社会的现象和人民的生活状况。这两位同时代的大诗人,从性格到创作风格,完全不相同。我们用外国文学的术语来说,李白是浪漫主义的诗人,杜甫是现实主义的诗人。  

  李白的诗,五言多于七言,古诗和歌行多于律诗。而他的传诵千载的诗篇,大多是歌行。这是由于他的艺术创造,在歌行体最为突出,易于惊动世人耳目。他的古诗,在形式上并没有创造,表现手法比较浅显、直露,因此不惹人注意。其实他的古诗倒是继承了陶渊明的一脉真传,以古淡取胜。一般人读古诗,往往有一种脾气,遇到艰涩难懂的诗,尽管心里不懂,口头却偏要赞赏,恭维这位诗人写得深刻;遇到明白易晓的诗,便有点不屑一顾,以为作者幼稚。再加上青年人大多喜欢辞藻浓丽的诗,不喜欢清淡朴素的诗。团此,从陶渊明到李白这一派五言古体诗,非中年以上的人不能欣赏。  

  现在选讲三首李白的《古风》。这个“风”字是“风雅颂”的“风”,用以代表一种反映人民思想和生活的诗。李白写了五十九首五言古诗,总称之为《古风》,古体的风诗。他的第一首诗就有自叙的意味,大意说:《大雅》一类的诗,久已没有人作了。《国风》一类的诗,也因为战国乱世,几乎埋没在荒烟蔓草之中。到了秦代,诗人只有哀怨之歌,而没有中正和平的诗。汉朝则杨雄、司马相如等人创作了许多淫靡的赋,使文风佚荡。魏晋以后,诗体日益绮丽,更不足珍贵。到我们大唐,古道复兴,政治文教以清真为贵,出了许多诗人才子,各有新的作品,象秋空中万点明星。我也有志于此,想用诗歌来垂名于千秋。这篇叙诗,可以说是他对“古风”的解释。

  《古风》五十九首是陈子昂、张九龄《感遇》诗以后的又一组汉魏古体诗,其内容也有咏史、咏怀、感事等各方面。但是李白喜欢以餐霞炼丹、修真入道这一类道家思想和辞藻组织在诗里,因此他有些诗又很象晋代郭璞的《游仙》诗。他又经常喜欢歌咏饮酒,这些诗又很象陶渊明的《饮洒》诗,读李白的诗,必须了解游仙与饮酒是他的艺术外衣,切不可认为是他的主题思想。清代陈沆在他的《诗比兴笺》中有一段论李白诗的话:

  诗有必笺而后明者,嗣宗《咏怀》、子昂《感遇》是也。有必选之而始善者,太自《古风》是也。夫才役乎情者,其色耀而不淫,气帅乎志者,其声肆而不荡。不浮,故感得深焉;不荡,故趣得永焉。世诵李诗,唯取迈逸,才耀则情竭,气懔则志流。指事浅而易窥,摅肊径以伤尽。致使性情之比兴,尽掩于游仙之陈词,实末学之少别裁,非独武库之有利钝也。  

  这是对《古风》五十九首说的,我以为也适用于李白的全部诗作。陈沆以为李白的《古风》不浮不荡,有深刻的感情,无穷的意趣。而一般人读李白诗,却喜爱他那些豪雄放逸的作品,殊不知这些作品,虽然才气焜耀,可是感情和思想都比较肤浅,而且没有含蓄,反而使比兴的意义,都被游仙的陈词滥调所掩盖了。这不单是由于李白的武器(诗作)本身有好环,也由于读者没有鉴别能力。  
  陈沆这一段语,我以为评论得极为深刻。他说李白的诗“必选之而始善”,我也完全同意。李白的诗如长江大河,一泻千里,但是挟泥沙以俱下。我们决不要以泥沙来代表李白。  

  现在我选了三首《古风》,都是比较平正,接近陈子昂的风格。第十四首也是以边塞为题材,更可以和其他诗人的作品参读。这首诗开头八句概括了新近被胡人入侵,遭到破坏后的边城景状。诗意说:那地方从古以来都是遍地风沙,景色萧条。每到秋天,树叶脱落以后,登高一望,就见得到戎虏嚣张。大沙漠中我方所有的碉堡戍所,都已空空无人,连完整的墙也不留一堵。草莽之中,到处都是古来战死兵士的残骸。接下去四句是一个转折点。是谁在我们边疆上大肆暴虐呢?这是用发问句法。下面一句就是答语:是那些耀武扬威的匈奴人干下的勾当。匈奴人自以为是“天之骄子”(天帝所宠爱的儿子。见于《汉书·匈奴传》)。后来,文学上即以“天骄”代表匈奴,或其他强悍的少数民族。王维《观猎》诗云“居延城外猎天骄”,是同样用法。“毒”是一个动词,“毒威武”的意思就是“大大的炫耀了他们的威武”。这两句,在诗的修辞上称为问答格。上句问,下句答。陶渊明诗;“问君何能尔,心远地自偏。”(《饮酒》之五)也就是用了问答句的格式。“我圣皇”是指玄宗皇帝,他闻报胡人入侵,勃然大怒,立即派遣军队去征讨。李白对这次战争是持反对态度的,所以他用一个“劳”字表明了他的立场。以下六句,就描写皇帝驱使人民出关作战的情况。“阳和”是春天的气象,现在却一下子变为杀气,因为征兵骚动了全国。征募到三十六万兵士,人人都泪下如雨,不得不茹苦含悲去服兵役,还怎么能顾得到经营自己的田园呢?最后四句是诗的结束,说明了主题思想:如果不看见这些从军青年的苦况,岂能知道边疆生活的艰难?由于今天没有李牧那样能保卫国防的名将,以致边塞上的人民被豺虎般的胡人所伤害。这四句诗应当和陈子昂的《感遇》诗第三首的结尾四句参看,同时也可以体会到它们就是王昌龄的“但使龙城飞将在,不教胡马度阴山”。  

  古风第二十四  

  大车扬飞尘,亭午暗阡陌。  

  中贵多黄金,连云开甲宅。  

  路逢斗鸡者,冠盖何辉赫。  

  鼻息干虹霓,行人皆怵惕。  

  世无洗耳翁,谁知尧与跖。  

  这是一首讽喻时事的诗。前四句先描写一下富有多金的“中贵”,即权势煊赫的宦官。他们所住的都是甲级大宅院。“连云”是形容房屋高耸入云。他们出来的时候,大车成长列,尘土飞扬,虽在正午,也使道路阴暗。“阡陌”是道路的代词,不必讲做“田间小路”。宦官是在皇宫里服侍皇帝和后妃的人,他们本来没有政治地位,为什么会变得如此阔气呢?因为他们会迎合皇帝的爱好。玄宗皇帝有一个时候,喜欢斗鸡。宦官们就向民间去搜索能斗的鸡,以此得到皇帝的赏赐。以下四句,就说:路上碰到斗鸡的人,他们都是冠带巍峨,气派非常显赫,鼻孔里出气也上冲虹霓。路上行人遇到他们,都战战兢兢,非常害怕。唐人小说中有一篇陈鸿作的《东城父老传》,记载了一个宦官贾昌,因为能斗鸡,玄宗任命他为“五百小儿”的首领。“五百小儿”是宫中训练的五百名斗鸡队员。贾昌声势显赫,玄宗天天赏赐他金帛,当时人民称他为“神鸡童”。李白这首诗,就是为贾昌这类人物写的。最后二句说:现在没有象许由那样高尚的人,谁知道当今皇帝象尧一样好呢,还是象跖一样坏。古史相传,许由是尧帝时的人。尧要把帝位传给许由,许由听了,赶紧到河边去洗耳朵,表示不要听这些污秽的话。唐尧总算是个好皇帝了,可是许由还不以为好。今天没有许由这样的人物,皇帝的好坏更没有人知道了。  

  徐祯卿说:“此篇讥时贵也。”(郭云鹏重刊《李太白文集》引)我看此诗的讽刺对象还不是“时贵”,而是直接指向玄宗皇帝李隆基的。李隆基在位四十三年,他的政治设施,有好的一面,也有坏的一面。李白从他的荒淫腐败的行为,看穿了他残虐人民的盗跖面目,因此有这两句诗。《古风》第四十六首有句曰:“斗鸡金宫里,蹴踘瑶池边。”也是讽刺玄宗斗鸡踢球的生活的。

  古风第五十六  

  越客采明珠,提携出南隅。  

  清辉照海月,美价倾皇都。  

  献君君按剑,怀宝空长吁。  

  鱼目复相哂,寸心增烦纡。  

  这首诗的大意是说:南越商人采得了明珠,象海天明月一样光辉。贩珠商人从南方把明珠带到京都,价值之高轰动都城。可是当他把这颗明珠献给皇帝的时候,皇帝却按剑而有怒色,以为它是假货。贩珠人看到皇帝不识宝物,只好怀珠长叹。而这时候,那些冒充明珠的鱼目珠,却纷纷来讥笑他,使他愈感到心中愤闷。  

  这首诗的寓意很明显。李白自比为南海明珠,而玄宗皇帝不能认识,因此没有留用他。玄宗左右那些坏人,如李林甫、杨国忠之流,都是冒充珍珠的鱼目,却对他讥笑不已。这首诗显然是李白被放出长安以后所作。《古风》第三十六首以卞和向楚王献玉为比喻,与此诗同一个主题,可以参看。  

  以上选讲了三首李白的《古风》,都是陈沆所谓“指事浅而易窥”的作品。既不披游仙的外衣,也不作曲折隐约的比喻,它们易于为一般读者所欣赏,这是李白诗的大众化倾向。但正因为如此,对于一些文学修养较深的人,他的诗又常常被认为浅俗。元稹曾经对李、杜二人的诗作过比较,他以为李白的“壮浪纵恣,摆去拘束,模写物象及乐府歌诗”可以比得上杜甫,但在“属对律切,而脱弃凡近”这方面,则李白远不如杜甫(见《工部员外郎杜甫墓系铭》)。“属对律切”,是指律诗的对偶功夫。李白作律诗不多,他似乎不屑费工夫去做对句,这一点确是不如杜甫,至于说杜甫能“脱弃凡近”,分明是说李白的诗浅俗了。苏轼也说:“李白诗飘逸绝尘,而伤于易。”(《东坡题跋·书学太白诗》)这个“易”字,也是平凡浅显之意。历代以来,有许多人作过李杜比较论。有人扬李而抑杜,有人尊杜而贬李。种种议论,尽管从各种不同的观点出发,但本质却反映了一个诗歌要不要大众化的问题。我们今天研究、学习或欣赏李白的诗,在参看各方面评论的时候,必须体会到这一意义。  

  一九七八年六月二十八日
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