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刘太品: 对联写作基础 (第三章 对联格律 第一节 对联格律)

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发表于 2016-12-14 01:21:18 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 云兮 于 2016-12-14 02:17 编辑

第三章、对联格律
对联的格律是指在对联创作中要遵循的基本规范。“格律”一词原指诗、词、曲以及律赋等韵文关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则,在对联创作中把形式方面的基本规范称之为“格律”,只是近几十年来形成的一种习惯用法,其实与古典词曲的那种“篇有定句,句有定字,字有定声”严密格律不同,对联却是在字数、句数、节奏及语言风格等方面极富变化。对联的形成受律诗的影响很大,所以最初的五七言联基本承袭了律诗中两联的格律要求。在后来的发展中,对联在形式上集合了骈文、赋、词、曲、古文乃到白话诸多文体的特征,对于形式的要求也趋于宽泛和复杂,以至于根本无法以“一刀切”的方式用一种绝对化的“联律”来统领全部的对联创作。但没有“绝对的联律”并不意味着不存在一个相对宽松的使对联文体得以成立的基本规范,如果从这一高度看待古今的对联创作,那么有两点原则可以说是可以涵盖所有对联的基本规范,这两点便是词语对仗和声调和谐。即从广义上说对联格律包括了词语的对仗和声调的和谐。
中国楹联学会于200810月正式颁布了《联律通则》,对于对联文体的形式要求进行了“严入宽出”式的详细规定,这便为当代对联的创作和鉴赏提供了坚实的理论依据。虽然在“严谨的格律”与“宽松的规范”之间有着极大的空间可任作者从事对联创作,但对于初学者而言,格律上均应以从严为宜,即把“词语对仗”的要求落到尽可能多的工对上,把“声调和谐”的要求落到最严格的平仄排列的格式上,只有这样才可能通过磨砺而提高创作水平,迅速完成入门的过程,尽快登上对联艺术的殿堂。对于参与征联活动者以及有特定要求的场合也宜从严要求。
第一节:对联的对仗
楹联的对仗形式是人们在长期的创作实践中积累归纳而成的一种格式、一种对法、一种类型或一种模式。楹联的对仗源于对偶修辞,借鉴了古诗文中的对仗。古人最早是从对偶修辞的角度把汉字分成虚实两大类,然后用“实对实、虚对虚”的方法构成对偶,这种方法讲究的是每个字的相对,除少数联绵词外,一般不涉及词语更不涉及句子的对偶。古人总结对联的对仗方式不下几十种,有正对、反对、流水对、自对、隔句对、虚实对、无情对、双音对、叠音对、连绵对、邻对、回文对等,每种方式均归纳为一种修辞格。随着清末民初西方语法学的传入,国人渐渐形成了以语法学分析并指导对偶现象的风气,语法学指导下的对偶理论侧重于基于语法学意义的词性分类和句子成份分析,然后用词性相同或句子成份相同的词语构成对偶。单纯从修辞学的角度论对偶,与古人对偶的原貌相接近,但与现代的语言环境有隔膜,各种独立的辞格之间也缺乏条理性;单纯从语法学的角度论对偶,贴近现代的语言环境,但无法清晰并简洁地反映古人对偶的现实。按照《联律通则》的相关表述,我们采用从语法学角度讲“基本规则”,然后辅以修辞学的对偶辞格,以求深入和完善,最后融会古人字类虚实相对和今人词性相对与句法成份相对,形成灵活而宽容的对仗理论体系。
对仗的基本规则
《联律通则》六条基本规则中,关于对仗方面的规定便点了四条,分别是“字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍”,因为“字句”和“节律”都可以附属于词语和句子的结构中,所以从语法学角度来说,对仗的基本规则主要表现在词性和词语句式结构的相对上。
先说词性的相对。当代语法学大师王力先生通过对古典诗歌研究,认为古人一般把词分为名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词和代词九类。他在《诗词格律十讲》中说:“对仗要求词性相对,名词对名词,形容词对形容词,动词对动词,副词对副词……”。从现代汉语语法来说,词可分为名词、动词、形容词、数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词、叹词十一类,现代汉语所说的对仗,便是照上列十一种词性相同的字词来相对,就是要名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,数词对数词,量词对量词……等。作为初学对联的学生而言,按照所学的现代汉语知识来进行对仗练习,很易于把握和提高。下面我们就结合对句实例,针对现代汉语中十一类词的对仗及其要点,进行逐一分析。
一、名词:是表示人和事物名称的词,在汉语中数量最多。名词又分为专有名词,即人名、地名和书籍名称等;具体名词,即山、水、松、柏等;抽象名词,即性、情、忠、义等。这三种名词要尽量做到各自相对,以显出对仗的工整。如劝学联:
书山有路勤为径;
学海无涯苦作舟。
“书山”对“学海”、“径”对“舟”都是名词相对。
二、动词:是表示变化或动作的词,有走、跑、做、作、说、吃、看、闻、视、听、浮、沉、争、打、呼、问……,如南昌滕王阁联:
依然极浦遥山,想见阁中帝子;
安得长风巨浪,送来江上才人。
“想见”对“送来”是连动词相对,前者作状语。
三、形容词:是表示事物的性质和变化的词,有好、坏、软、硬、难、易、凉、热、大、小、长、短……,如汉阳鹦鹉洲联:
芳草萋萋,孤冢西望已陈迹;
洪涛滚滚,大江东去有新声。
“萋萋”对以“滚滚”是叠字形容词,“陈”对以“新”是形容词,前是表示形状,后是表示性质。
四、代词:用以代替名词、动词、形容词、数词、量词或改组句子的词:如:吾、我、你、他、彼、此、汝、其、伊、侬、我辈、你们、他们……,还有谁、何、孰等疑问代词。如左宗棠题酒泉联:
中圣人之清,有如此水;
取醉翁之意,以名吾亭。
“此”指酒泉,对以吾是代词相对。
五、数词:表示数目的词有一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、亿、兆……,如扬州濯清堂联:
十分春水双檐影;
百花莲叶七里香。
“百”对“十”,“七”对“双”都是数字相对。需要注意的是,一些暗含了数目的字,如“孤”、“半”、“并”、“满”等也可以算数词,杜甫甚至曾以“寻常”对“七十”,因为古代以八尺为一“寻”,二寻为一“常”。
六、量词:表示计算单位的词,一般放在数词后,有升、斗、尺、丈、里、斤、吨、件……,如兰州神河庙联:
曾经沧海千层浪;
又上黄河一道桥。
“道”对“层”是量词。
七、副词:一般放在动词、形容词前表示范围、程度、时间、肯定、否定、反问、祈使、礼貌等,有:相、很、甚、即、必、未、岂、请……,如函谷关犹龙阁联:
未许田文轻策马;
愿逢老子再骑牛。
“未”“轻”“愿”“再”都是动词前的副词,未表示否定,轻表示程度,愿表示祈使,再表示范围。
八、介词:用在名词、代词或词组前组成介词结构,表示时间、处所、方式、原因、状态、目的的词,有在、于、乎、因、由、以、向、与、对、和、同……,如古联:
绿水本无忧,因风皱面;
青山原不老,为雪白头。
“原”和“本”,“因”和“为”都是介词,前者表示状态,后者表示原因。
九、连词:是连接词、词组或分句,以表示它们之间关系的词,有及、或、并、和、跟、而……,如滕王阁联:
秋水共长天一色;
落霞与孤鹜齐飞。
“共”和“与”是连词,都是表示连接前后名词的。
十、助词:附着在词、词组或句子上面,表示某种语法的词,有焉、矣、耳、也、乎、哉、者、呢、吗、嘛……,如关帝庙联:
拜斯人便思学斯人,莫混帐磕了头去;
入此山须要出此山,当仔细扪着心来。
“着”对“了”是时态助词相对。
十一、叹词、对事物有慨叹时用,独立于句之外。有噫、吁、嗟、唉、呜呼……,如西湖岳王坟前秦桧夫妇跪泣像联:
唉!仆本无心,有贤妻何至若是;
啐!妇虽长舌,非老贼不到今朝。
“唉”和“啐”就是独立句外的叹词相对。
上面所述十一种词类的对仗,是符合现代汉语规范的,但在实际运用中,有两种情况需要注意:一是在对仗中词类之间有时有活用的情况,名词可作动词或形容词用,形容词也可作名词或动词用,使用场合不同,词性也就不同,这都是常见的。二是语法学上认为副词、介词、连词、助词、叹词都可以归为虚词,在无法做到严格的词性相对时,它们之间也可以不同词性相对。
再说结构的相对。结构可分为词语结构和句子结构两个层次,王力先生在《古代汉语》一书中明确表示:“骈偶(对仗)的基本要求是句法结构的相互对称:主谓结构对主谓结构,动宾结构对动宾结构,偏正结构对偏正结构,复句对复句。古代虽没有这些语法术语,但事实上是这样做的。”“如果进一步分析,骈偶不仅要求整体对称,而且上下联内部的句法结构也要求一致:主语对主语,谓语对谓语,宾语对宾语,补语对补语,定语对定语,状语对状语。”
上下联要在词语结构和句式结构上互相照应,彼此对称,即是结构的对仗。现代汉语中的句子由主语、谓语、宾语、定语、状语、补语六种成分组成。单句句型结构分为主谓式、主谓宾式、无主句式等。对于由两个或两个以上分句组成的复句,需要我们分别分析分句的结构。分句是单句者其结构和单句一样;有的分句不是一个句子而是词或词组,那么就分析词或词组的结构。词和词组的构成方式有:主谓结构、动宾结构、并列结构、偏正结构、独立结构、动补结构、连动结构、方位结构等。上下联相对的词或词组,最好是联合结构对联合结构,偏正结构对偏正结构,主谓结构对主谓结构,依此类推。如不能做到结构相同,也要做到结构相近,如联合结构对偏正结构。再宽的话,至少要求词或词组字数相等,二字结构对二字结构,三字结构对三字结构。
一、主谓结构。后边的谓语陈述前边的主语。如袁枚自题联:
奇书古画不论价;
幽梦清诗信有神。
“奇书古画”与“幽梦清诗”为主语,“不论”与“信有”为谓语,“价”与“神”为宾语。
二、动宾结构。前边动词表示动作或行为,后边的名词或代词(宾)受前边动词(谓)的支配。如方孝孺题广州倚红楼联:
过桥分野色;
移石动云根。
其中“过”和“移”,“分”和“动”都是谓语,“桥”和“石”,“野色”和“云根”都是宾语。
三、并列结构。也称联合结构,由词或词组并列地联合在一起,各部分无轻重、高低之分,无修饰和被修饰关系,多能自对。如北京大川淀楼联:
四时春夏秋冬景,
一个东西南北人。
“春夏秋冬”与“东西南北”均为并列。
四、偏正结构。也叫主从结构,词与词之间有限制、修饰,补充作用。前一部分修饰或限制后一部分,前部分叫偏,后部分叫正(中心词)。如刘凤诰题济南小沧浪亭联:
四面荷花三面柳,
一城山色半城湖。
四面、三面、一城、半城都是定语,分别限制中心词荷花、柳、山色、湖。以偏正结构形成对仗。
五、动补结构。前一部分是动词,表示行为或动作。后一部分来说明和补充前面的行为和动作。如林则徐联:
海到无边天作岸,
人登绝顶我为峰。
六、方位结构。汉语中的单音方位词有:上、下、左、右、里、外、前、后、内、中、东、西、南、北、间、底、顶等。单音方位词后边加上“边”、“面”、“头”即组成合成方位词。方位词前边也可加上词或词组而组成方位结构。如北海智珠殿联:
塔影迥悬霄汉上,
佛光常现水云间。
七、介词结构。前面是介词,和后面的名词、代词或名词性结构组合在一起。如:
于世俗中行本来面,
处家庭内无利己心。
“于”和“处”是介词,“世俗中”和“家庭内”是名词性结构。
工对要求上下联的句型完全相同,若不完全相同,只要相应或大致相当,也可视为宽对,如:
世间有佛宗斯佛
天下无桥长此桥
“宗斯佛”是动宾结构,“长此桥”却是“长于此桥”的省略,是动补结构,在无伤大雅的情况下,结构偶尔不相应也是允许的,古人诗句甚至名句中确有不少这种情况,但作为初学者,还应为图做到组词结构与造句结构的相应,以达到形式工整之目的,这种工对的组词与造句结构的综合分析,以林则徐联为例:
一   县  好   山  留  客  住;
└─┬─┘  └─┬─┘  └──┬──┘
 偏正结构   偏正结构    动宾结构
 └────┬────┘  └──┬──┘
    主语部分        谓语部分
五   溪  秋   水  为  君  清。
└─┬─┘  └─┬─┘  └──┬──┘
偏正结构   偏正结构    介宾结构
└────┬────┘  └──┬──┘
    主语部分       谓语部分
对仗基本规则中,除了词性与结构的相对,还有字句与节奏的对应,即所谓“字句对等”和“节律对拍”。字句对等是个最低层次的要求,即上联多少字下联便多少字,上联几个分句下联也是几个分句。而节奏上的“节律对拍”便略为复杂一些,兹细述如下。
所谓节律对拍,即指上下联的节奏相同、相应、相似或尽可能保持一致。节奏包括声律节奏和语意节奏两个方面。
声律节奏原是从律诗中移植而来,因为五言或七言律诗的语言总是以两个字为一节奏,每句的第二、四、六字为节奏点,所以五言联一般总为二二一节奏:
黄山/云似/海,
天姥/日为/丸。
而七言联一般总为二二二一节奏:
春风/放胆/来梳/柳,
夜雨/瞒人/去润/花。
依此类推,凡以诗歌语言风格所写的四言、六言、八言、九言甚至更长的联句,其基本声律节奏均为两两交替,逢双数为音节点。
语意节奏是与声律节奏相对应的一个概念,正是因为严格按照律诗的声律节奏比较呆板和单一,于是在实际创作中,为了求得更多的变化,便出现了语言含义的内在节奏与声律节奏不相符的情况。在五言中表现为二三节奏或二一二节奏等,如:
四诗/风雅颂,
三立/德功言。
春光//淑气,
秋月//清风。
七言联也出现了二二一二、三二二等节奏方式,如:
浣溪/石上//明月,
向日/楼中//落梅。
天地间/诗书/最贵,
家庭内/和睦/为先。
语意节奏依词语结构划分,即根据语意所产生的音节上的停顿方式。语意节奏每一节奏无固定的字数,句式的划分可粗可细。因为它从骈赋、词、曲中吸取了营养,所以远比声律节奏的对联灵活得多,历史上流传下来的大量非声律节奏的名联已证明了这一点。
对联的声律节奏和语意节奏有着密切的联系,二者经常是一致的。在创作中根据实际需要选择适当的节奏方式。不论对联的字数、句数多少,须认真地调整词句,调整词序,调整句式,调整节奏点,使上下联保持节奏相应。
对于对联的节奏有着较大影响的另一因素,便是所谓领格字的问题,如格言联:
/天地正气;
/古今完人。
其中的“养”和“法”字单独成一个节奏,这便是领格字。领格字原是从古典词中引进而来,除一个字的称为“一字领”外,还存在着“二字领”和“三字领”。对联特别是长联中,在适当的句子首部加入领格字,可以较好地调整全联的节奏方式。
以上是说的一句之内的节奏问题,对于长联来说,还存在一个更高层面的问题,即句式节奏,如梁章钜题兰州清泉寺联:
佛地本无边,看排闼层层,紫塞千峰凭槛立;
清泉不能浊,笑出山滚滚,黄河九曲抱关来。
全联的句式节奏为五五七,十分沉稳,为了避免前两个分句同为五言而造成的节奏呆板,作者特意在第二分句首字设一领格字,使其成为一四节奏,使得全联稳定中有变化。
两个分句,特别是三个分句以上的长联,巧妙安排全联的句式节奏,细心安排句内的语意节奏,会使全联或飘逸灵动,或雄壮端庄,甚至会造成委婉、坚定、悠远等各种语气效果,其中妙处多多,只要用心体悟,对于联作的进步自会大有裨益。
传统字类对偶及常见对仗形式
古人对偶理论基本上是把所有汉字分成实字、虚字实两大类,此外再加上个别“之乎者也”一类的助字。有实实在在形体的为实,其余为虚,以虚字对虚字,实字对实字,便可以构成对偶。
因为汉字现实的复杂性,单纯用虚实无法截然分开所有汉字,于是又增加了“半实”与“半虚”等过渡概念,虚字又区分为“死”和“活”两种。分析古人对于词的分类,同现代汉语的分类也有着一定的相通之处,当然区别也不小。大致换算一下,古人所说的实字,即是我们今天所说的名词;所谓半实,则是抽象名词;所谓虚字部分,活的是动词,死的是形容词;半虚则包括较抽象的时间词和形容词。现代汉语所说的不及物动词与形容词已非同类,但在古人看来则同类的虚字相对。助词,即是虚词,包括介词和连词、助词等。
因为汉字中实字数量巨大,为了使对偶更加工整,实字又被详细分成了数十种“小类”或称“门”,如《词林典腋》就把名词分为天文、时令,地理、帝后、职官、政治、礼仪、音乐、人伦、人物(事)、闱阁、形体、文事、武备、技艺、外教、珍宝、宫室、器用、服饰、饮食、菽粟、布帛、草木、百花、果品、飞鸟、走兽、鳞介、昆虫等三十门(类),外编八对:抬头对,颜色对、数目对、卦名对、干支对、姓名对、人物对、虚字对等等。除上面所说的“小类”中的字相对才算工对外,古人还设了具有标识性意义的几类字,要求严格相对,这便是数字对数字、颜色对颜色,方位对方位,干支对干支。为什么称为“标识”呢,一见到有这几类字在相应位置对举出现,人们便意识到要出现对偶修辞了。
王力先生在《汉语诗律学》一书中,在总结古人分类的基础上合并为1128门,如(各举例字附后):
天文门:天、空、日、月、风、雨……
时令门;年、岁、日、月、时、刻……
地理门:地、土、山、川、江、河……
宫室门:房、宅、庐、舍、楼、台……
器物门:舟、车、旗、剑、壶、杯……
衣饰门:衣、巾、帽、靴、杖、扇……
饮食门:酒、茶、饭、蔬、汤、酱……
文具门:笔、墨、纸、砚、琴、简……
文学门:诗、赋、文、信、画、集……
草木花果门:树、木、花、草、松、竹……
鸟兽虫鱼门:马、牛、鸡、犬、鸿、雀……
形体门:身、心、肌、肤、骨、肉……
人事门:功、名、恩、怨、才、情……
人伦门:兄、弟、父、母、君、臣……
关于如何构成对偶,古人有着极为严格的规范,明代《缥湘对类大全》一书明确提出了“实对实,虚对虚”的基本法则,进一步还强调区分“有无虚与实,死活重兼轻”。明代《对类》一书中有《习对发蒙格式》:“……又以虚实死活字教之,盖字之有形体者为实,字之无形体者为虚。似有而无者为半虚,似无而有者为半实。实者皆是死字,惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者,如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者,如飞潜变化之类是也。虚字对虚,实字对实,半虚半实者亦然,最是死字不可对以活字,活字不可对以死字,此而不审,则文理谬矣。”清汪陞在《选评精巧对类·自序》说:此自古以来,无论成人小子,皆有属对之说也。对之为类,固有天文、地理、人事与鸟兽、花木、身体、衣服、宫室、器用及珍宝、书史、时令、数目之异门。其出题者,或抚时动念,或见景生情,或触物兴怀,或因人命意,种种不同;而属对者要以各中其旨为佳。以言其法,不特字义之死活、虚实,声音之平仄、高下,宜相符也,即物之彼此,意之主宾,皆须相敌而无差焉。其为法也精矣。能通其法,则一切对联皆可仿此。”
学习虚实分类并进行属对训练,自宋元明清的一千年间一直是我国儿童启蒙教育的重要课程,宋代苏轼之父苏洵曾说:“吾后渐长,亦稍知读书,学句读、属对、声律,未成而废。”蔡元培先生也谈到过清末的对课教育:“对课与现在的造句法相近。大约由一字到四字,先生出上联,学生想出下联来。不但名词要对名词,静词要对静词,动词要对动词;而且每一种词里面,又要取其品性相近的。例如先生出一“山”字,是名词,就要用“海”字或“水”字来对他,因为都是地理的名词。又如出“桃红”二字,就要用“柳绿”或“薇紫”等词来对他;第一字都用植物的名词,第二字都用颜色的静词。别的可以类推。这一种工具,不但是作文的开始,也是作诗的基础。”此处所说的“静词”是民间时期对“形容词”的叫法。
运用字类对偶的方法组织对句,根据古人的对偶实践及其理论总结,从不同的角度可以区分出以下几组对仗类别和形式:
一、工对、邻对、宽对:
工对也称严对。就是上下联的文字、语句对仗十分工整贴切。即将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起来构成对仗。古人将词汇分为许多小类,如果以同一小类的词语构成对仗,即天文类对天文类,人伦类对人伦类……,即可称为工对。如春联:
春前有雨花开早;
秋后无霜叶落迟。
“春”对“秋”为时令门,“霜”对“雨”为天文门,“花”对“叶”为草木花果门,初学做联,应多遵循这种对仗手法。但若是刻意求工,反成牵强或纤巧,也不可取。
邻对是相邻门类实字的相对,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等。用这些意义接近的词为对,就是邻对。如上海豫园得月楼联:
楼高但任云飞过;
池小能将月送来。
“楼”为宫室门,“池”为地理门,两者相对,是为邻对。
宽对既非同小类也不是相邻小类,而是距离很远的门类之间的相对,如天文对人事,地理对形体等。如夏丏尊自题联:
青山当户;
白眼看人。
以“山”对“眼”,是地理门对形体门,以“户”对“人”是宫室门对人伦门,相距甚远,故称宽对。
与词性相对中“名词对名词”的规定相比,古人字类相对中,即便是宽对,也是十分工整的对仗。
二、言对、事对、正对、反对:
南朝刘勰提出的一组对偶概念,《文心雕龙·丽辞》中有“丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。言对者,双比空辞者也。 事对者,并举人验者也。反对者,理殊趣合者也。正对者,事异义同者也。”
“言对”是“双比空辞”,也就是上下联只是以空泛的概念相对,如春联:
一元复始;
万象更新。
“事对”是“并举人验者也”,也就是引他人的事迹和或典故来说明主题,如行业对联:
作陶朱事业;
寄管鲍生涯。
上联举“陶朱公”也就是范蠡经商的典故,下联举管仲、鲍叔牙合伙经商的典故,以抬高店主的身份。
“正对”是“事异义同”。上、下联内容虽不同,但表现的主题一致,其逻辑关系应是并列的。作者往往抓住事物的两个不同侧面进行叙述或议论,来表达大致相同的主题。如苏州虎丘花神庙联:
一百八记钟声,唤起万家春梦;
二十四番花信,吹香七里山塘。
上联是作者来到花神庙听到和感受到的:寺里阵阵钟声把做着春梦的百姓唤醒,告诉人们新的一天开始了;下联说辛勤的花神送来了二十四番花信风,把附近的“七里山塘”都“吹香”了,使人陶醉其中。
这种正对主要是体现在表达方式相同、语调口气相同、联意的主旨相同。但应注意上下联选取事物的侧面、角度要避免重复,用词要避免雷同,否则,易于出现“合掌”之忌。
反对”是上下联由相反的内容所构成的对仗方式。即“理殊趣合者。”用相反或相对的词语组成的楹联,正反两个方面相辅相成,互为映衬,既对仗工巧,又深化主题。如程道州医师自署联:
但愿人皆健,
何妨我独贫。
上联表达了救死扶伤的医师对人们的良好祝愿,也为下联做了铺垫;下联是全联的主旨,其中“我”字与上联的“人”在修辞上是对仗关系,在实际生活中是对立关系:大家都健康无病,医生就门庭冷落,而医生之职又在于使世人康健。作者以牺牲小我使“我”与“人”的利益冲突得到了统一。这种“反对”手法,言简意赅,说理深刻,具有很强的感染力。刘勰说“反对为优”,也就是这个道理。
有的“反对”用了反义词。如杭州西湖岳坟联:
青山有幸埋忠骨,
白铁无辜铸佞臣。
这是一副上下联意义完全对立的“反对”,联中用了反义词“有”和“无”,使主题更加突出,增强了表现力。
三、平对、流水对、无情对:
平对是指上下联的内容平行并立,它们之间语意上不分主次,不论先后,以两两并行的方式从不同侧面强调一个共同的主题。如春联:
松竹梅岁寒三友;
桃李杏春风一家。
流水对也称串对。将一个意思分成上下联来表达,内容连贯,语气衔接。上联或下联若单独考虑,没有独立意义。在语法关系上,上下联分别是一个复句的两个分句;在逻辑上,上下联联合起来,形成对仗,构成承接、递进、转折、选择、因果、假设、目的等关系。所谓“流水对”,上下联的衔接关系若行云流水;所谓“串对”,指上下联的语气贯通,意思连贯。如劝学联:
少壮不经勤学苦,
老来方悔读书迟。
上联是下联的条件,下联是上联的结果。
无情对是一种不常用的文字游戏,对联的基本要求本应是“内容相关”。而无情对作为对仗手法中的异类,则是依靠巧妙独特的构想,使字面对仗工整,但内容却要绝不相关,甚至意义上越是风马牛不相及,越是“无情”,越是精妙。
徐珂所编《清稗类钞·诙谐类》载有“无情对”的故事:清代内阁学士张之洞与工部侍郎李文田在北京陶然亭会饮。“张以‘陶然亭’三字命作无情对,李芍农侍郎文田曰:‘若要无情,非阁下之姓名莫属矣。’众大笑,盖‘张之洞’也。”“张之洞”是人名,而“陶然亭”是建筑物,二者无任何关联,真是风马牛不相及。但“张”、“陶”为姓氏,“之”、“然”为文言虚词,“洞”与“亭”为景物相对,字字对仗工妙,实为无情巧对。
四、互对、自对、蹉对:
互对是上下联之间的对仗,这是对仗最一般的形式,绝大多数的古今联语均是上下联互对的方式。
自对,又称当句对,是对仗中的一种变格,即上下联两边各自为对。自对也称边对、就句对、当句对。宋人洪迈在《容斋随笔》中谈到诗文当句对说:“于句中自成对偶,谓之当句对”。王力先生在《汉语诗律学》中指出:“先在出句里用并行语作成颇工的对偶,这样,既自对而又相对,虽宽而亦工”。自对最初源自诗的自对,因为诗的形式已成定格,无论五言、七言,只能有词或词组自对,比较简单。而楹联的字数和句数不受任何的限制,在实际应用中机动灵活,变化万千,其自对的情况就变化无穷。除了句中的词语自对外,多句联中,便出现句子自对形式,这就使楹联的对仗形式变得多样化、复杂化。
在短联中,以词语自对者居多,其自对的字数是没有限制的,有必要指出的是,在传统诗词对联中,一字的自对另有正式的名目,称为互成对,我们将在后面修辞部分专门论述。自对在中长联中的应用频率更高,尤其长联多有赖于句中自对的灵活运用,而无拘于词组、句式结构是否一致。长联的自对不仅是词语词组,而且多用句子自对。
自对的形式可以分为以下几类:
1、两字自对:如北京故宫三友轩联:
丽日和风春澹荡,
花香鸟语物昭苏。
此联上联以“丽日”对“和风”,下联以“花香”对“鸟语”,自对词性十分工整,但上下联相应位置的词性不相对,在自对联中,是不必强求的,这就是自对所起的补救作用。
2、三字自对:如明代胡居仁劝学联:
苟有恒,何必三更眠、五更起;
最无益,莫过一日曝、十日寒。
此联上下联的后六字各形成三字自对的格局。
3、四字自对:如清代阮元杭州贡联:
下笔千言,正桂子香时,槐花黄后;
出门一笑,看西湖月满,东浙潮来。
上联后八字形成四字自对格局,下联亦是。
4、多字自对,对联中五字以上的多字自对数量不多,但五言、六言、七言乃到十言以上的自对都有联例,如钟云舫六十自寿长联中的十言自对:
……长歌代哭,猛惊姬蹶嬴颠,短笛助讴,痛写刘聋赵瞆。……
……裂指叩阶,夸诩擎天手段;咬牙变法,矜持补衮金针。……
自对的字数是不受限制的,除了一字自对、二字自对、三字自对,还有四字自对、五字自对、八字自对等。多字自对的不是词组而是句子。如上海市嘉定秋霞圃延绿轩联:
苔痕上阶绿,草色入帘青,便赏眼前生意满;
挽蔬夜雨畦,煮茗寒泉井,不知山外有尘寰。
上下联各三句,前两句各为五字邻句自对。上下联中的各自为对都是很工整的,而上下联间就不对仗了。自对补救了这种缺憾。尽管如此,上下联间的平仄都做到了协调。
5、全联自对:以上自对的联例均是出现在全联的一个局部,也有全联由一对自对或两对自对组成的例子,如感怀联:
春日恨,秋日悲,一年如瞬,百年如梦;
古人书,今人语,二分可信,八分可疑。
上下联各由两组自对组成,一为三字自对,一为四字自对。
    6、参差自对:即字数不对等的自对,最早出现在律诗中,如李商隐有《当句有对》一诗,诗句如“池光不定花光乱,日气初涵露气干。”对联中的例子如黄遵宪人境庐联:
有三分水,四分竹,添七分明月;
从五步楼,十步阁,望百步长江。
“三分水”与“四分竹”是等字的自对,它们与“七分明月”则为不等字的参差自对。对偶本来讲究句长相等,这种不对等的自对却别具一格,使人耳目一新。
7、排比自对:三句或三句以上的自对,如清窦垿题岳阳楼联:
一楼何奇?杜少陵五言绝唱,范希文两字关情,滕子京百废俱兴,吕纯阳三过必醉。诗耶、儒耶、吏耶、仙耶?前不见古人,使我怆然涕下;
君试看:洞庭湖南极潇湘,扬子江北通巫峡,巴陵山西来爽气,岳州城东道岩疆。潴者、流者、峙者、镇者,此中有真意,问谁领会得来。
此联出现四句七言的排比自对,四句二字的排比自对,可谓气势磅礴。
从以上的分析可以作出如下结论:
1、各自为对是没有限制的,它可以全联自对,也可以局部自对;局部自对中,可以是两字自对,也可以是多字自对;参与自对的可以是字,可以是词,可以是词组,也可以是句子;句子自对可以是单相自对,二相自对,也可以是多相自对;自对的词、句位置可以是邻句自对,也可以是隔句自对。……自对大大拓宽了楹联对仗的空间。
2、自对挣脱了关于对仗的一些束缚,而“享受”到一些很实惠的“政策”。各自为对,不但下联(或上联)可以完全不管上联(或下联)的词性和结构,甚至重字都可以不避,只要上下联在相同的位置上,以相同的字数、句数自对即可。但只有一边自对是不允许的。自对为楹联创作提供了一条宽工转化的途径。
3、自对突破了一般楹联对仗的范围,在双边间的对仗形式之外,增加了双边“各自成对”的对仗形式。在创作中为顾及联意而上下联间词句难求工整时,可用自对进行补救,即以自对的形式互对,突破了词性和结构相同的限制,使楹联创作之路变得更加宽阔。
4、排偶为最原始的对句形式,其中有部分同字或全部同字相对;排比比起排偶更参差化,其中多有同字相对;对偶虽比排偶整齐,但词性、结构并不一致。以上三种形式按照楹联一般规律在上下联之间是不能相对的,但采用自对的形式却能把排偶、排比及语法不同的对偶很自然地融入两边的各自相对之中,从而大大扩充了对仗的材料来源,为楹联的创作带来更多的自由和灵活。
5、自对可以强化楹联的整齐美、层次美和对称美,故前人乐于使用。在无自对的中、长联中,首读时很难体会其中的对仗之美,只有复读时上下对照才能感受对仗的魅力所在,但仍体会不到自对的那种自由表达、挥洒无羁、纵横对仗、旁逸斜出的妙趣。
    互对是上下的相对,自对是前后的相对,还有一种不常见的交叉的相对,这便是蹉对。
蹉对又称交股对,是指两个词语在不同句法位置上交错相对的格式,此格式最早也是出现在诗中,常举的例句如李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中的“裙拖六幅湘江水,鬟耸巫山一段云。”“六幅”交错对“一段”,“湘江”交错对“巫山”。对联中的例子如咏月联:
万古仰清高,吴宫夜、汉宫秋,过目繁华成一梦;
婵娟祈四海,才人邀、佳人拜,团圞著意祝三生。
联的首句中“万古”交错对“四海”,“清高”交错对“婵娟”。联的末句中“过目”交错对“著意”,“繁华”交错对“团圞”。
灵活运用对仗规则
对联在漫长的发展过程中形成了种种自身独特的规范,把握这种规范,存在着尺度上的“工”与“严”,工对与宽对之间应是等价的,不存在谁优于谁的分别。在创作实践中,应该坚持一切从整体立意出发,根据具体的词语实际,可严之处则严,可宽之外则宽,形式服从于内容,变通而有度,随心而不逾矩。对联是一门艺术,既要有对仗的精确性,又要保持对仗的灵活性。当然,这是就较为成熟的作者而言,若从初学者的角度来说,对仗一定要尽可能从严,习联也如同临习书法一样,起步阶段绝对要从严要求,因为只能入法才能出法,只有精通了工对的法度才可能体会宽对的妙用。
前面所说的对仗基本规则,都是从语法学角度来分析对偶现象,我们首先得出的印象是大部分的对偶都可以用“词性一致”与“结构一致”来解释,即词性上名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词;词语结构上并列对并列,偏正对偏正,动宾对动宾;句式结构上主语对主语,谓语对谓语,宾语对宾语,补语对补语,定语对定语,状语对状语。但是当我们对于对联的形式要求有了更多的了解并读了更多的联作之后,我们会发现语法学上“词性一致”的规定与古人的“字类相对”的具体实践之间,除了大部分的相合外,还有一些不相合之处,遇到了这种情况,首先要看有没有词的兼类以及词性活用的情况,其次便要对照一下有没有句法上允许的词性异类相对的情况。
词的兼类是该词在正常情况下就兼有两种以上的词性,而词性活用是指某些词按照一定的语言习惯在句中临时改变了它的基本职能,充当了别的词类。常见的如名词被活用为动词,形容词被活用为动词等。如果看似不对仗的现象能够证明是词的兼类或词性活用,那么仍然没有逾越“词性一致”的规定。当我们上升到句的层次来审视对联时,有的时候严格的词性一致便会被打破,郭锡良《古代汉语》有这样的表述:
古人没有现在的词类概念,讲究的是虚对虚,实对实,虚词和实词分辨得比较清楚。实词和虚词内部则常有变通之处。用今天的语法术语来解释,那就是:凡用作主语、宾语的,一律可以看成名词;凡用作定语的,可以把名词和形容词看成一类;凡用作谓语的,可以把形容词和动词看成一类;凡用作状语的,一般都可以看成是副词。虚词内部,连词可以和介词相对。
从上述文字我们可以看出,不论词汇意义如何,只要是一同放在了句子的主语或宾语位位置上,他们便都可以当成名词来相对,只要是一同放在了定语或谓语的位置上,不管它们是形容词还是动词,都可以相对,连词与介词相对可以不计较词性……。也就是说,当句子结构这个层面上构成了对仗时,有些不同词性的词也可以相对。如朱珔题湖北黄冈二赋堂联:
胜迹别嘉鱼,何须订异箴讹,但借江山摅感慨;
豪情传梦鹤,偶尔吟风啸月,毋将赋咏概生平。
联中“感慨”原是动词,但这此因为和“生平”一词同作宾语,也就一并当作名词相对。
《联律通则》对于词性上可以异类相对的情况进行了以下归纳:
1、形容词和动词(尤其不及物动词);
2、在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词;
3、按句法结构充当状语的词;
4、同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式;
5、某些成序列(或系列)的事物名目,两种序列(或系列)之间相对,如,自然数列、天干地支系列、五行、十二属相,以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。
形容词与动词相对的情况在古代比较常见,如董其昌题西湖飞来峰冷泉亭联:
泉自几时冷起?
峰从何处飞来?
泉名“冷泉”,“冷”字无疑为形容词,峰名“飞来峰”,“飞”无疑是动词。在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词,词性可从宽,如陶澍豫园三穗堂联
此即濠间,非我非鱼皆乐境;
恰来海上,在山在水有遗音。
“乐境”和“遗音”都属于以名词为中心的偏正词组,形容词“乐”可以和动词“遗”相对。与此相类似的还有与数字、颜色、方位等工对相配的字,有时也可在词性上入宽,如麟庆题开封古吹台三贤祠联:
一览极苍茫,旧苑高台同万古;
两间容啸傲,青天明月此三人。
“万古”和“三人”都是数字加名词,但“一览”是数字加动词,“两间”仍是数字加名词。
遇到此类词性不相对的情况时,可以从古代字类相对的角度解释,形容词与动词古代虽然分属“死字”和“活字”,但都归“虚字”,用来相对本没有什么问题。若还是想从语法角度得到解释,一般不必再细论词的内部结构,只把“乐境”和“遗音”、“一览”和“两间”整体上当成名词相对即可。如山西霍县韩信祠联:
生死一知己;
存亡两妇人。
“知己”和“妇人”同为名词相对,不必再细论到词的结构和每个字的词性。
《王力近体诗格律学》中说对仗很难字字工对,但只要每联有一大半的字是工对,其他的字虽差些,也已经令人觉得很工。尤其是颜色、数目和方位,如果对得工了,其余各字就跟着显得工。古人在对仗方面的一些较细的讲究,我们在鉴赏联语时可以慢慢体味出来,如:在词语的相对中,只要词的主要成份对得工,次要成份便可放宽些,如“高山”“流水”的相对。有时数字、颜色、方位等标识性的小类对上了,与它相配的字便可以放得很宽,如“是南来第一雄关”对“作西蜀千秋屏障”,以动词“来”对名词“蜀”。在诗体句子与骈文或散文体的句子穿插使用时,常有故意把文句局部的对仗放得很宽的情况,还有七言句式末一字甚至最后三字放得很宽的情况。
至于“句式结构上必须主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、补语对补语、定语对定语、状语对状语”的要求,实践证明是一种多余的规定,由于对联语言以诗化的句子为主,句子成份多有省略以及倒错,故句式结构相对时可以成对,不相对时同样可以成对。古诗中常见的例子是“清晨入古寺,初日照高林。”上联是“状语、谓语、宾语”,下联则是“主语、谓语、宾语”。对联的例子如题潍坊联:
年画卷中游,碧水扬波,三河流韵;
纸鸢天上看,晴空铺锦,万国织春。
上联“年画卷中”为状语,下联“纸鸢”为主语,“天上”为状语,句法结构明显不同,但从词的层次上来看,“年画”对“纸鸢”同属名词,“卷中”对“天上”都是名词加方位词,“游”和“看”动词相对,十分工整。
以上与对仗的“基本规则 不尽相同的各种情况,可以看作是更高层次上“活的规则”,大家通过多读和多写,最终都可以掌握。但初学者最好先遵守“词性一致”和“结构一致”的基本规则,不宜过早地仿作那些词性和结构上放宽了的作品,明代《对类》的《习对发蒙格式》一文也有类似说法:“若夫以实字作虚字使,以死字作活字用,是作家有此活法,初学未易语此。”
综合古今关于对偶的各种理论和实践,字、词、句可以说是语言构成的三个层次,古人对偶理论基本上只强调“字”的同类相对,只要字对上了,也就达到了对偶的要求,而现代对偶理论过多地关注的是词语和句子的相对,我们在对仗方面应该达成这样一个共识:“在字面对仗、词性对仗、句子成分对仗三者中,只要有一种对上了,就可以认为满足了对偶的要求,不必强调三者或两者同时做到相对。”对于较宽的对偶形式,古人除宽对外,还有“意对”甚至“半对不对”等说法,在具体的评审、鉴赏工作中,对于在对偶上有疑问的句子,我们要多层面地探讨分析,多从总体感觉上着眼,多从解释得通的方向上进行理解。

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