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网络转载:音韵常识及诗词格律(第五节 诗词格律)

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发表于 2016-12-17 04:30:40 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 云兮 于 2016-12-17 04:34 编辑

〔文章来源于网络•子夜星网站整理编辑〕云兮收藏于2014年12月28日
http://www.ziyexing.com/files-2/gdsc_about.htm

第五节 诗词格律
 
  一、首先应说明三点:

  第一,诗歌的格律不单是音韵的问题,它包括名数、押韵、平仄、对仗、语法等方面的问题,音韵只管“押韵”与“平仄”。

  第二,押韵不同可以表达不同的感情,壮怀激烈的诗句,其韵必洪通(即声韵);缠绵绯侧,幽幽相思,如泣如诉,其音必沉冷(入声韵),至可婉转莺啼,恬静闲适,其音必宽缓(阴声韵)。如《木兰辞》

  “唧唧复唧唧,木兰当户织” 息、思、忆 (职韵,幽部)
  “昨夜上军贴,可汗大点兵” 名、兄、征 (庚韵,洪亮)
  “东市买骏马,西市买鞍鞯” 鞭、边、溅 (先韵,雄壮)
  “旦辞黄河去,暮宿黑山头” 啾、飞、衣、归 (微韵,悲壮)
  “归来见天子,天子坐明堂” 强、郎、乡、将、妆、羊、床、裳、黄、惶、郎(阳韵,喜乐)
   迷离,雌 (职韵,妞妮)

  苏东坡《赤壁怀古》历来称为豪放派的代表作,但押入声韵(物、锡、月、屑四韵),而后人亦有为之叹惋者,显得不宏亮。
  第三,关于诗韵格律的参考书目

  ①王力《汉语诗律学》、《诗词格律》 ②启功《诗文声律论稿》
  ③龙渝生《词曲概论》、《唐宋词格律》④孙正刚《词学新探》

  二、诗律:

  ●关于诗的分类:

  对于古代的诗歌,如果给他分类,从不同角度可有不同分类:
  《唐诗三百首》分为古诗、律诗、绝句三类,三类中又都附有乐府一类。
  古诗──五言、七言(附乐府诗);律诗──五言、七言(附乐府诗)
  绝句──五言、七言(附乐府诗)。
  沈德潜《唐诗别裁》分为:古诗、律诗、绝句、五言长律。
  (宋)郭知达《杜甫诗集》分为:古诗、近体诗。

  我们认为单从形制上看,只分为古体、近体即可。前者不受格律束缚,后者要受格律的束缚,这种约束的规范,表现在以下几方面:

  ① 句数固定、字数固定;
  ② 押韵严格(一般押平声韵,一韵到底,首句可押可不押,其余皆隔句押韵,不准押通韵,很少押仄声韵);
  ③ 讲平仄;
  ④ 要对仗。

  在此还要补充以下几点:

  第一 何谓“律”

  在众多的谈诗词格律的书中,都未曾谈到,只有启功的《诗文声律论稿》中有一段话:

  “所谓律,是指形式排偶与声调和谐的法则,也就是指整齐化和音乐化的规律,所以这种律又被称为‘格律’,至于词、曲,根本即在音乐的声律中,因此并无‘律词’、‘律曲’等名称”。
  《说文》:“律,均布也”。段注云:“律者,所以范天下之不一而归于一。故曰均布也。”律诗则是在诗的格式上使之整齐划一,有一定的标准和规则。

  第二 如何唐代会兴起这种近体格律诗

  主要有三个方面的原因:

  一是时代的要求。各时代都有各自的风气,在先秦,靠口才游说取士,连横、合纵家,凭咀皮吃饭。苏秦就是这样。在汉代靠专攻一经成家,谁通一经就可以当博士。有所谓“诗经博士,书经博士,易经博士”等。至于许慎就是“五经无双”。到了唐代,科举考试,以诗赋为主,所以吸引广大知识分子用心钻研,艺术修养必然增高,故律诗得以风流数百年。
  二是文学自身发展的必然。文学体裁从先秦的《诗经》、《楚辞》,到汉代的《乐府》,诗的形式在日臻完善,到魏晋时期就有比较成熟的七言诗,所以到唐代就自然形成格律的形式。
  三是语音的发展,为其创造了条件。音韵学初创于汉魏之交,其标志是反切注音法的产生和早期韵书的问世,韵书是为诗赋押韵而编制的。如果没有韵书,人们押韵就漫无标准,有了韵书就有据可查。再说,从理论上,早在晋代陆机《文赋》就讲到诗赋与声韵的关系,而齐梁时沈约则提出了“四声”、“八病”之说,此后,作诗的人都讲求声律之美,虽有人“苦其苛细”,但仍然是“远近文学,转相祖述,声韵之道大行”(《封氏闻见记•声韵》。于是,时隔不久,初唐就有了近体格律诗,而后又有了词律和曲律。
  (八病:据《文镜秘府论》述:平头指五言诗一、二字不能与六、七字同声;上尾第五字不得与第十字同声;蜂腰五言诗第二字不能与第五字同声;鹤膝第五字不得与第十五字同声;大韵五言诗如以“新”为韵,上九字中不得更安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”等字;小韵指除韵以外而有迭相犯;旁纽即五字一句中不能有双声之字重出;正纽即五字中不能有同声之字出现。)

  第三 格律诗的押韵

  总的来说,押韵严格,主要表现在:首先从位置上看,格律分为起句入韵和不入韵两种,后面的二、四、六、八句必须押韵。绝句类推。其次,就所押的韵来看,因律诗兴盛于唐代,最初是用《切韵》系的韵书,如《唐韵》、《广韵》。由于这些韵书,分韵过细、过密,所以当时的诗人苦其苛细,故有同用独用之说,所谓同用,就是相邻近的韵,合并通用。到北宋,平水刘渊著《壬子新刊礼部韵略》,合并为107韵,金人王文郁《平水新刊韵略》又合并为106韵,即平水韵。除规定的“同用”之外,相邻近的韵是不许通押的。不仅如此,平声韵与仄声韵也不许互押。概括地说,近体诗押韵的格律规定:1.两属一押韵,韵脚在偶句之尾;2.必须一韵到底,不能换韵;3.韵脚字必须是同一韵部中的字,不能通押;4.韵脚字不能重复出现,一首诗中也应避免重复字出现;5.一般押平声韵,很少押仄声韵。

  第四 关于律诗的平仄

  1.平仄是人们说话以来就存在着的,没有谁能用一个调一直说下去,总要有高低升降才能悦耳动听,讲平仄的律诗只不过是把它规范化,把不自觉的变成自觉的行为。

  律诗的平仄归纳起来只有四种句式:

  甲、平平仄仄平平仄   乙、仄仄平平仄仄平
  丙、仄仄平平平仄仄   丁、平平仄仄仄平平

  根据首句入韵或不入韵于是就有四种格式,而这四种格式都是按照甲乙丙丁四种句式的顺向组合:

  ①.甲乙丙丁甲乙丙丁   (首句不入韵)
  ②.丁乙丙丁甲乙丙丁   (首句入韵)
  ③.丙丁甲乙丙丁甲乙   (首句不入韵)
  ④.乙丁甲乙丙丁甲乙   (首句入韵)

  如果合并起来看,①、①式只有末尾三个字的差别;③、④两种句式也只有末尾三个字的差异。所以我们如果记住了甲乙丙丁四种句式的格式,就可以掌握格律诗的平仄。

  2.掌握格律诗平仄的基本方法:一是掌握句式组合规律,即平仄组合规律,也就是说一句之中,平仄两两相反,一联之中出句和对句平仄相对,联与联之间平仄相粘。二是按照古今声调的变化规律加以判定,古代的平声字,今读阴平、阳平;另外,古代的入声字少部分读今天的阴平、阳平,具体的判断可采用以下方法:①看位置,该仄的地方如果用了平声字,则要斟酌。②有辅音韵尾的字不是入声字。③查工具书,如《古今字音对照手册》。④牢记古代的入声字,如“骨”声、“屋”声、“立”声之字,多为入声。还可通过背诵古代的优秀作品,如岳飞《满江红》“歇、烈、月、切、雪、灭、缺、血、阙”都是入声字。三是看起句的第二字定平仄。如《送杜少府之任蜀川》:“城阙辅三秦,风烟望五津”。“阙”为入声字,是仄声,“秦”是平声,所以该诗为仄起平收式。

  3.格律诗调平仄的一些要求:

  ① 避孤平。在押韵的句中,除韵尾外,前六个字只有一个平声,则为孤平。如“仄仄平平仄仄平”写为“仄仄仄平仄仄平”,即为孤平。这种句式是诗家的大忌,如果出现了,就要在相应的位置进行补救,即把其他仄声字换成平声字,也就是“拗救”。但是如果句尾是仄声字,即使句中只有一个平声字,也不算孤平,而算拗句,勿须补救。
  ② 一、三、五不论,二、四、六分明。具体地说是有条件的,a.仄收的句子适用(甲丙式);b.乙式第五字必论,“平平仄仄仄平平”,如果将第五字改为平声,则后三字均为平声,古人称为“三平调”;c.一式第三字如果为仄声,则为孤平,必须拗救,所以不能不论。d.二、四、六分明也有例外,如“仄仄平平平仄仄”,古人常用的格式是“仄仄平平仄平仄”,第六字不分明,但属于平仄的变格,是允许的。
  ③ 拗救。广义地说不合平仄的字,都称为拗,但有的拗而不论,有的则拗而成病,于是必须补救,补救的办法有三种:

  a、本句自救。一是七律中第五字拗,第六字救,如陆游《夜泊水村》:“记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀”。“泊船处”三字,当为“平仄仄”,而实为“仄平仄”。五律中三字拗,五字救,如王维《观猎》:“回看射雕处,千里暮云平。”“射雕处”三字当为“平仄仄”,实为“仄平仄”。二是七律中的第三字拗,第五字救,如苏轼《新城道中》:“野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清”。“自、沙”二字当为“平仄”,而实为“仄平”。
  b、对句相救。出句拗,对句救。一是七言的三字救,五言的第一字救,如李贺《南园》:“见买若耶溪水剑,明朝归去事猿公”。“若、归”二字本为“平仄”,实为“仄平”。李白《秋浦歌》:“不知明镜里,何处得秋霜。”“不、何”二字本为“平仄”,实为“仄平”。二是七言第五字相救,五言三字救。刘禹锡《答白宾客》:“身无拘束起前晚,路是交亲行自迟”。“起、行”二字本为“平仄”,实为“仄平”。三是七言出句第六字拗,对句第五字救。陆游《夜泊水村》:“一身报国有万死,双鬓向人无再青”。“万”字拗,“无”字救。
  c、本句自救又对句相救。如苏轼的《新城道中》:“野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清”。“竹”字拗,“沙”字救,“自”字拗,也是“沙”字救。

  ④ 关于粘对。所谓粘,是指联与联之间的平仄,必须部分相同。如乙句和丙句之间,前四字平仄相同,丁句和甲句之间前四字平仄也相同。如果联与联之间平仄完全相反,则为失粘。所谓对,是指一联之间出句和对句的平仄完全相反,否则即为失对。例如:

  李白《登金陵凤凰台》:

  凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。
  三山半落青天外,二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。(二三句、四五句失粘)

  崔颢《黄鹤楼》

  昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
  晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。(一二句、三四句失对)

  第五 对仗

  关于对仗,要明确以下三点:

  1、对仗的位置,一般地说,颔联、颈联对仗较多,首联、尾联较少。

  2、对仗的基本要求:一是平仄相对,如果平仄不相对,则不能相对,如“日月、山川、土地、治乱”等都因为平仄相同而不能相对。二是词性相同或相近,避重复字。如白居易的《钱塘湖春行》:“乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。”对仗的词性划分为:名词、专有名词、方位词、动词、数词、代名词、形容词、副词、虚词、颜色词、连用字、联绵字、重叠字等。一般要求同类词相对。三是句子组成工对,句法结构相同,如:林逋《梅花》:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”。两句的语法结构为:定主谓补式。再如白居易《酬李十二》:“柳条绿日君相忆,梨叶红时我始知。”其语法结构为:状主状谓式。

  值得注意的是:对仗不能两联相同,即所谓避合掌。如徐玑《春日游园池》:“西野芳菲路,春风正可寻。山城依曲渚,古渡入修林。长日多飞絮,游人爱绿阴。晚来歌吹起,惟觉画堂深。”第二联和第三联的语法结构均为主谓宾,如同一个人的两个手掌完全相同,过于工整,称为合掌,也是作诗的大忌。

  3、对仗的特殊格式:

  ●隔句对,又称扇面对。即甲乙丙丁四句,甲对丙,乙对丁。如白居易《夜闻筝》:“缥缈巫山女,归来七八年,殷勤湘水曲,留在十三弦。”
  ●句中对。句中自对的一种形式,字数不一定相等。如白居易《登白雪楼》:“白雪楼中一望乡,青山簇簇水茫茫。”“青山簇簇”对“水茫茫”。又如:陆游《游山西村》:“山重水复疑无路,柳暗花明又一村。”“山重”对“水复”,“柳暗”对“花明”。
  ●交股对,又叫错综对、犄角对。如李群玉《筵中赠美人》:“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。”“六幅”对“一段”,“湘江”对“巫山”。
  ●流水对,又称走马对。对仗的二句意思相承,后句是前句的延伸,象流水一样,不能颠倒。如杜甫诗:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”
  ●借对,即利用同音词的谐音关系相对。
  关于对仗,可参考入门书:《声律启蒙》

  第六 律诗的章法和句式

  1、章法:诗的章法开始没有明确规定,但人们在写诗的时候,都下意识的遵守一定的规律,这种规律到元代有人明确提出为“起、承、转、合”。起即开始,承即承上,转即转折,合即收合。在近体诗中,几乎所有的诗都遵循了这个规律。如杜甫《天末怀李白》:
  凉风起天末,君子意如何?(起,写对流放天末李白的怀念)
  鸿雁几时到?江湖秋水多。(承,仍写对李白的怀念)
  文章憎命达,魑魅喜人过。(转,对李白遭遇的概述)
  应共冤魂语,投诗赠汨罗。(合,写李与屈原同冤,写诗赠他们)

  再如刘禹锡《酬乐天》:

  巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身。(起,自己被贬)
  怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人。(承,借典故说明时间长)
  沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。(转,说明事物变化,表现胸怀开阔)
  今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。(合,扣题)

  2、句式。律诗的句子节奏可以从音调节奏和意义节奏两方面去分析。

  从音调节奏来说一般比较简章,五言的为“2-2-1”,七言的为“2-2-2-1”。两字为一个音步。
  从意义节奏分则比较复杂。常见的有:

  五言的:“2-3”式,如“欲穷千里目,更上一层楼”。
      “2-2-1”式,如“古宫闲地少,水港小桥多”。
      “2-1-2”式,如“开轩面场圃,把酒话桑麻”。
  七言的:“4-3”式,如“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲”
      “4-1-2”式,如“年年喜见山长在,日日悲看水独流”。
      “4-2-1”式,如“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”。
      “3-1-3”式,如“三万里河东入海,五千仞岳上摩天”。
      “1-3-3”式,如“城因兵破惧歌舞,民为官差失井田”。

  此外,还有一些特殊格式:如

  五言的:“1-2-2”式:“色因林向背,行逐地高卑”。
      “1-1-3”式:“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”。
      “1-3-1”式:“山随平野尽,江入大荒流”。
      “1-4”式:“露从今夜白,月是故乡明”。
      “4-1”式:“寻觅诗章在,思量岁月惊”。
      “3-2”式:“野火烧不尽,春风吹又生”。

  七言的:“3-4”式:“巴人泪应猿声落,蜀客船从鸟道回”。
      “2-4-1”式:“试玉要烧三日满”
      “1-5-1”式:“水带离声入梦流”
      “2-5”式:“独怜一雁飞南海,却羡双溪解北流”。
      “5-2”式:“永夜角声悲自语,中天月色好谁看”。
      “1-6”式:“妾梦不离江上水,人传郎在凤凰山”。
      “6-1”式:“菊花须插满头归”。

  3、诗的语法特点:

  ●活用:槛外低秦岭,窗中小渭川。(低、小意动用法)
      涧花轻粉色,山月少灯光。(轻、少使动用法)

  ●错位:柳色春山映,梨花夕鸟藏。(宾-主-谓)
      云掩初弦月,香传小树花。(第二句为:宾-谓-定-主)
      晴浴狎鸥分处处,雨随神女下朝朝。(主-谓-兼-谓-状)
      盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。

  ●省略:山河破碎(如)风飘絮,身世浮沉(如)雨打萍。
      秋窗犹(有)曙色,落木更(显)天风。
      鸡声(叫)茅店月,人迹(践)板桥霜。

  ●紧缩:国破(但)山河在,城春(故)草木深,(因)感时(而)花溅泪,(因)恨别(而)鸟惊心。

  ●不完全句,主要是指没有谓语或谓语不全的句子,实际上是用名词作谓语。

  如:杜甫《春日忆李白》:“清新庾开府,俊逸鲍参军,渭北春天树,江东日暮云”。
  再如:杜甫的《月夜》:“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。”(杜甫怀念妻子,想象她在州独自一人观看中秋明月,乱离中怀念太夫,深夜还不睡觉,云鬟被露水浸湿,如香雾一样,月亮的清辉照得玉臂更感到寒冷。

  ●关于炼句,古人又称炼字。既是修辞问题,又是语法问题。

  如:“春风又绿江南岸”。“僧敲月下门”。“感时花溅泪,恨别鸟惊心”。李白的《塞下曲》:“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍”。杜甫的《恨别》:“草木变衰行剑外,干戈阻绝老江边。”王维的《观猎》:“草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻”等,其中的“绿、敲、溅、惊、随、抱、老、疾、轻”这些字都是用得形象、生动的典范。

  概括地说,格律诗是用极其严格的形式来表达思想内容,正因为形式严格,迫使人们在表达上从另外的角度进行突破,以满足表达的需要。于是,在句子组合上、语法上,都有许多不同于散文的句法,这应当是逼出来的,所以,要想真正读懂律诗,还必须了解诗人的良苦用心,这方面的研究还不够深入。


  三、词律:

  1.词的名称和起源

  ① 词的名称,有几十种之多,常用的说法:

  ●唐五代称为曲词(曲子词),五代孙光宪《北梦琐言》:“晋相和凝,少年时好为曲子词……契丹入夷门,号为‘曲子相公’”。西蜀欧阳炯为赵崇祚所编的《花间集》作序云:“因集近来诗客曲子词五百首,分为十二卷。”
  ●乐府(乐章),或苏轼词集为《东坡乐府》,杨万里的《诚斋乐府》,柳永的《乐章集》,洪适的《盘洲乐章》。
  ●长短句。秦观的《淮南居士长短句》,刘克庄的《后村长短句》,辛弃疾《稼轩长短句》。
  ●“诗余”。范仲淹的《范文正公诗余》,汪 《康范诗余》(用这个名称大抵有两个含义,一是有轻视的意思,认为词是诗的余绪;二是认为词是诗的变化而来的)。
  ●歌曲。王安石《临川先生歌曲》,姜白石的《白石道人歌曲》,黄庭坚的《山谷琴趣外篇》。
  此外,还有大曲、别调、遗音、笛谱、渔谱、渔笛谱、渔唱、樵歌、痴语、语业、绮语绩、倚声等名称。这些名称大体上从某个侧面反映了词的来源。

  ② 词的来源,迄今为止,对词的来源有以下说法:

  褚斌杰《中国古代文体概论》归纳为:

  ●认为词起源于汉代乐府(宋代的胡寅和近代的王国维持此说),人们怀疑的是从汉代到宋代相隔几百年,为什么只到宋代才成为繁荣的文学样式。
  ●认为从唐代的格律诗配上音乐加减字数演化而来的(宋代朱熹《朱子语类》:“古乐府只是诗,中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声,逐一声添个实字,遂称长短句,今曲子便是”)。这种说法的问题是,词的最初形体都是极通俗的形式,是无名氏的民间作品,并非文人创作的。
  ●有人认为源于上古歌谣(清代的汪森为朱彝尊《词综》作序时持此说)。这种说法单纯从形式入手,忘记了时代条件和其他的条件。
  ●认为词是从音乐中产生的,是为音乐的需要而生(刘尧民《词与音乐》持此说)。
  总之,词的起源较为复杂,归纳起来有两点值得注意,一是词产生于民间,二是词与乐曲的发展有直接关系。因为敦煌出土的160多首曲子词,多为民间的歌唱,只有少数几篇,是文人写的,其形式有小令、中调和慢词,已具备长歌和短歌的各类形式。说明当时的词在民间艺人中已广为流传。

  唐代的乐曲与诗是分家的,所以词由民间转入文人之手,经历了很长一段时间。最初进行词曲加工的地方,是“教坊”,唐代崔钦《教坊记》中列有曲名表,载有278曲,今未存词,但从曲名可见多来自民间,如“拾麦子”、“摸鱼子”、“拔棹子》等。唐代诗人有时也勉强把绝句入乐作权宜之计,其办法,就是由歌者在原诗的基础上加“和声”、“虚声”、“泛声”。如:皇甫松《采莲子》一曲:

  菡萏香莲十顷陂(举棹),小姑贪戏采莲迟(年少)。
  晚来弄水船头湿(举棹),更脱红裙裹鸭儿(年少)。

  其中,加括号的字是为了乐曲和拍而添的泛声、虚声,与文意毫无关系,正如同《白毛女》中的“北风(那个)吹,雪花(那个)飘”。当然这种办法不是解决问题的根本办法,但一般文人认为写诗高贵,写词曲俗气,而且还要有音乐的常识,所以一般都不愿意写,但到后来,这种局面最终还是被打破了。如李白有《忆秦娥》、《菩萨蛮》,韦应物有《调笑令》,白居易有《忆江南》、《江南好》,刘禹锡有《潇湘神》。北宋音乐理论家沈括说:

  “诗之外又有和声,则所谓曲也。古乐府皆有声,有词、连属书之,如曰‘贺某某’、‘何某某’之类,皆和声也。今管弦之中缠声,亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中,不复用和声。此格虽云自王涯始,然贞元、元和之间,为之者已多,亦有在涯之前者。”(《梦溪笔谈•乐律》)。

  那么,词在发展过程中经历了一个怎样的阶段呢?简言之,它经历了“以词制谱”到“按谱填词”的过程。

  最初,教坊在民间采集一些乐府之类的可以歌舞的曲子词,经过宫庭音乐家之手,谱成曲子,即所谓“燕乐”(也叫宴乐),以供统治者娱乐之用。到后来再给这个曲调写词,则只能填词,必须依样画葫芦,而不能随意增减字句,这可以视为一个词牌形成的两个阶段,即按词制谱阶段和按谱填词阶段。在第一阶段写词无限制,字数不定,因为没有曲调的束缚,例如,敦煌曲子词中的《菩萨蛮》的三、四、八句是“6-7-7”式,而后来的是“5-5-5”式。这与现代人唱京剧很相似,如京剧《盗御马》,袁世海唱“蹑足潜踪朝前往”。袭盛戎唱“我趁着月无光大胆地前闯”。同是二黄摇板,腔调也类似,但字数不相同。到第二阶段,由于要按照曲谱填写歌词,所以要求很严格,不能随意增减字数。总之,词从产生到发展,经历了一个由俚俗到文雅,从曲调甚少,到曲调繁多,从格律不严到格律定型化的过程。到清代康熙年间编定的《词谱》,共计有826调,2306体,最少的14字,最多的240字。后人写词则要完全按照其固定模式、字数长短、声韵平仄去填写,所以称为填词。

  2.词的体制特点

  ①词调和词题:简单地说,词调是写词所依据的乐谱乐调,标上某一调,表明用某一段音乐演唱,词调就是这一段音乐的名称。例如《渔歌子》、《江城子》、《摸鱼儿》、《浪淘沙》、《西江月》、《水调歌头》等每个词调都有特定的名称叫词牌,这些词调本来都有乐曲,但由于古代记写音乐歌谱的水平太低,所以大多失传,仅存词牌而已,正如同《诗经》就有几篇只有题目一样。

  郑樵《通志》总序云:

  乐以诗为本,诗以声为用。风土之音曰风,朝廷之音曰雅,宗庙之音曰颂。仲尼编《诗》,为正乐也,以风雅颂之歌,为燕享祭祀之乐。工歌《鹿鸣》之三,笙吹《南陔》之三,歌间《鱼丽》之三,笙间《崇邱》之三,此大合乐之道也。古者丝竹有谱无辞,所以六笙但存其名。……至后汉之末,《诗》三百仅能传《鹿鸣》、《驺虞》、《伐檀》、《文王》四篇之声而已。太和末,又失其三,至于晋宝,《鹿鸣》一篇又无传。自《鹿鸣》不传,后世不复闻诗。

  可见诗本来是有声的语言,后来则仅能诵读而已,成了无声的。到隋唐时代产生了一种以工尺谱记乐谱的方法,(《辞海》缩印本504页)工尺谱是由一种管乐器的指法记号逐渐演变而成的。

  (上尺工凡合四一 上尺工凡六五乙 上尺工凡六五乙)

  还有一些节奏板眼记号:

  “、×”代表板;“O .”代表中眼。

  词调有一定的格律,这种格律也可以当作表达作者的思想感情,有的慷慨激昂,有的和悦婉转,有的重在写景叙事、抒情,这些是词的音乐性的表现。

  其次,词调与词题最初又有联系,因为词牌最初就是词的题目,例如温庭筠《更漏子》四首,主要是写夜景的,如

  其一

  柳丝长,春雨细,花外漏声迢递。惊寒雁,起城乌,画屏金鹧鸪。
  香雾薄,透帘幕,惆怅谢家池阁。红烛背,绣帘垂,梦长君不知。

  其二

  玉炉香,红蜡泪,偏照画堂秋思。眉翠薄,鬓云残,夜长衾枕寒。
  梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声,空防滴到明。

  正因为词的初起阶段,往往词牌就是词题,所以刘师培《论文杂记》中说:
  唐人之词多缘题生咏:如填《临江仙》之调者,皆咏水仙;填《女冠子》之调者,皆咏道情;填《河渎神》之调者,皆咏祟祠;填《巫山一段云》之调者,皆咏巫峡,以调为题,此固五代之遗法也。

  第三:当词调与词的内容分离之后,于是人们填词的时候,另加词题,或者加上小序。仍以《更漏子》为例,宋代晏殊也有二首:其一为《更漏子•佳人》,描写女性;其二为《更漏子•早春》,描写早春景色,都与夜景无关。

  象上述这种标明题旨的为大多数,如:“别忘”“春思”“踏青”“早行”“咏梅”“端午”“上元”“怀人”“留别”等。

  综上所述,词调最初与词题有联系,到后来以声填词时则仅仅是根据现有的乐曲,于是词调与词题就分了家,如要表达词的内容,只好再另加题目,甚至加上小序。

  第四,关于词调还要注意以下几点:

  ①词调数量虽然有800多个,但常用的不过一百个,最长见的只有30-50个,可参考《宋词选》,龙榆生的《唐宋词格律》。
  ②词调的来源相当复杂,大致有以下来源:一是沿用古曲调名,如《教坊记》中已有《南歌子》《浪淘沙》《兰陵王》等。二是截取法曲、大曲名。唐大曲有《水调》《霓裳舞衣曲》《六么》;词调中有《水调歌头》《霓裳中序第一》《六么令》。三是用民歌、祀神曲和军歌名。如《竹枝》《渔歌子》《二郎神》《河渎神》《征郊乐》《破阵子》等。四是用前人诗词中的词句为名。如《西江月》来自李白的“只今唯有西江月,曾照吴王宫里人”。《少年游》来自鲍照“少年宜春游”。五是用古人名或故事为名。如《念奴娇》是唐代歌女名,《祝英台近》《昭君怨》,《菩萨蛮》是唐代大中年间女蛮国贡献时人的打扮,号称菩萨蛮队。六是以词所咏之物命名。如《鹊桥仙》咏七夕,《望梅花》《暗香》《疏影》皆咏梅花,《女冠子》咏女道士。七是采地名为名。如《六州歌头》《八声甘州》《梁州令》。八是以季节命名。如《春光好》《夏初临》《秋风清》等。九是由乐调、音节而来。如《徵招》《角招》《声声慢》等。十是截取本词中的几个字为名。如《如梦令》《大江东去》。十一是以字数命名。如《十六字令》《百字令》等。

  ③调名中有的加上“慢”“添字”“减字”“偷声”“促拍”“转调”“摊破”等字样,表示是不同的词调。如:

  《浪淘沙》54字,《浪淘沙慢》为133字。《采桑子》前后二阙第四句是七字,而《添字采桑子》则前后二阙第四句增加到9字。又如《木兰花》56字,《减字木兰花》44字,《偷声木兰花》为50字。

  ④词调中往往有同调异名,同名异调者,值得注意。据吴藕汀的《词名索引》800多个词调就有1840个别名。同调异名的如:

  《长相思》《双红豆》《山渐青》《忆多娇》
  《念奴娇》《庆长春》《酬江月》《大江东》《百字令》《赤壁词》
  《蝶恋花》《鹊踏枝》《凤栖梧》《一梦金》《明月生南浦》《卷珠帘》《鱼水同欢》等。

  同名异调的:
  《小桃红》又指《平湖乐》、《连理枝》;
  《春晓曲》又指《西楼月》、《玉楼春》

  ⑤在词调中还有同调异体的情形:所谓同调异体,是指在一个调式中仅仅是字数多少有一定的灵活性,多一字和少一字,都视为别体。

  词体,可以从两种不同的角度分类:

  一是按字数分,明末清初盛行三分法:

  小令58字以下;中调59-90字;长调91字以上。王力先生分为二类:62字以内的为小令;63字以上的分为大调。

  二是按阙分类:

  单调 ── 一阙,如李清照的《如梦令》。
  双调 ── 二阙。
  三叠 ── 三阙。如《兰陵王》。
  四叠 ── 四阙。如吴文英《莺啼序》,全词240字,是最长的一首词。

  3.词的句式和声韵

  ①句式。

  第一、词的句式是对诗的突破,它从一字句到十一字句参差不齐,差综复杂,所以又称为“长短句”。但使用频率最高的是四、五、六、七字句式。

  第二、词的句式中有领字,所谓领字,是指在一句的开头,有一个到三个字在语气上稍作停顿,在语义上总领下文,起到一种特殊作用的字,其中,单字领的又称“一字逗”,这种句法与诗截然不同。例如,一字的有:“任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、索、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚、且、纵、渐、怎、恁、又、尚、须、也、恨、对、望、喜、忆、只、便、记”等不下八十个。

  二字领的:“恰似、又是、乍向、闻道、况值、谁料、漫道、只今、那堪、无端、却喜、好是、可奈、试问、那知”等。
  三字领的:“最无端、君莫问、君不见、当此际、况而今、君知否、怎禁得、又早是、记当时、那更知、似恁般、拼负却”等。

  第三、词句中有叠字叠句。

  叠字的:如陆游《钗头凤》“错错错,莫莫莫”。李清照的《声声慢》“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”
  叠句的:如《如梦令》“归去,归去”。《东坡引》“雁行吹字断,雁行吹字断。”“罗衣宽一半,罗衣宽一半”。
  有的只重叠一部分,如:辛弃疾的《采桑子》“爱上层楼,更上层楼”。又如冯延己的《调笑令》“不道帏屏夜长,长夜长夜,梦到庭花阴下。”

  第四、调句中有虚词助句,这是词的散文化表现。如苏轼《哨编》“但人生要适情耳。”辛弃疾《哨编》“请三思而行可矣”。

  第五,词句中有句断意不断者,即按格律要求,要断开,但按内容是相连的。如:张先《青门引》“那堪更被明月,隔墙送过秋千影。”苏轼《减字木兰花》“从此南徐,良夜清风月满湖。”辛弃疾《水龙呤》:无人会,登临意。晏几道《采桑子》“别后除非,梦里时时得见伊”。

  ②词的用韵。李清照《词论》中说:“盖诗文分平侧,而歌词分五音(唇牙舌齿喉),又分五声(阴平、阳平、上声、去声、入声),又分六律,又分清浊轻重,……本押仄声韵,如押上声则协,如押入声则不可歌矣。”从中可见词在押韵方面不同于诗,诗只讲平仄而词在仄声中还要分上、去、入,不能同押,这是比诗更严的地方,其原因是为了便于歌唱,要力求做到字正腔圆。但另一方面,他又有比格律诗宽的地方,主要表现在押韵格式上既可一韵到底,又可同步平仄互押,还可平仄换韵,这是格律诗所不允许的。

  那么,词在什么地方押韵要严格呢,一般是在最紧要处,如转折处或结尾处。万树《词律发凡》云:“尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之‘尚能饭否’,《瑞鹤仙》之‘又成瘦损’,‘尚、又’必仄,‘能、成’必平,‘饭、瘦’必去,‘否、损’必上,如此然后发调。末二字若用平上,或平去,或去去,上上,上去,皆为不合。”

  4.词的平仄

  在诗的平仄上,主要要明确词由拗字、拗句,而且无须补救,如四字句可以是“仄仄仄仄”,五字句也可以是“平平平仄仄”,或者是“平平平平平”,或者是“仄仄仄仄仄”。如程垓《江城•梅花引》“睡也睡也睡不稳”,蒋捷词“梦也梦也梦不到”均用仄声。

  5.关于词的对仗

  褚斌杰说:“一些词作虽然也有对仗,但它并不属于词的格律的要求,是不必另外提出来说明和讨论的。例如:如把词用对仗与律诗相对照比较,就会发现,律诗的对仗有固定的位置,一般要求颈、颔联必须对仗;词的对仗则不固定,一般是只要前后两句的字数相同,根据修辞的要求,都可以用对仗句。但用不用对仗句,也完全自由,没有硬性规定。其次,律诗的对仗严格,词的对仗则宽,不论平仄,不限同字,如此等等,可见不一定是词律规定的。


(完)
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