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古典诗歌的美学及表达

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发表于 2015-10-10 09:31:47 | 显示全部楼层 |阅读模式
中国古典诗词中的空间变化——《中国古典诗词的美感与表达》之一

陈友冰

  按:上个世纪末到本世纪初,笔者陆续在台北中央研究院文哲所和台湾大学访问或作客座,教学研究之中,结识了诸多学者。其中成功大学文学院张高评教授是来往较多的一位。张教授赠送的许多著作中,有几种是他老师黄永武教授的。黄教授是敦煌学专家,在诗词理论和鉴赏上亦有独到的心得。我拜读他的《中国诗学·鉴赏篇》、《中国诗学·设计篇》,很是心仪,又觉余兴未尽,继而产生冲动写下这本小书《中国古典诗词的美感与表达》,其中有些见解和资料就是借鉴黄先生的。拜谢之余,特别道出,以示不敢掠美之意。
  文学的表现对象是人,正是从这个几点出发,高尔基才认为“文学即人学”。当然,人并非在真空中生活,南唐李后主说“剪不断,是离愁”,其实,现实生活中剪不断的不仅仅是离愁,人与人、人与山水林泉,与天地万物皆构成千丝万缕的联系和纠葛。中国古典诗人是相当聪明的,他们常常通过人在空间的位置的变化反差来表现某种特定的感情。这种空间变化主要有空间的大小比衬、空间的扩展与浓缩、空间位置的转向这三种主要方式。
一、空间的大小比衬
  主要是通过空间大小的比衬来表现某种特定的情感。这种比衬的依据主要出自一个视觉原理,即视野中的背景越是阔大,背景下的物体就显得越是渺小:一位老师站在讲台上,以黑板做背景,居高临下会显得很高大;如果站在操场上,以周围的四百米跑道为背景,他的形象就会缩小很多倍;如果是站在万里长城上,以蓝天白云为背景,那他就会显得十分渺小。中国古典诗人常常运用这个原理,来表现人生的孤独感,例如唐代诗人陈子昂的这首《登幽州台歌》:
前不见古人,后不见来者。
念天地之悠悠,独怆然而涕下。
  陈子昂是初唐著名诗人,继“四杰”之后,以更坚决的态度举起反对柔弱纤细齐梁诗风,倡导汉魏风骨的大旗。他不仅在文学上开一代风气,被李白称为“公生杨马后,名与日月悬”,在政治上、军事上更想有一番作为,陈子昂在睿宗文明元年(684)年举进士,官麟台正字、右拾遗。为人直言敢谏,切中时弊。两次从军边塞,以博取功名。武则天万岁通天元年(696),他随建安王武攸宜攻契丹,任行军参谋。武攸宜仗着是武则天侄儿,为人霸道又轻率少谋略,不但不采纳陈子昂的分兵合击谋略,恼怒之中将陈降职为军曹,结果大败而归。陈子昂报国无门,只好怀着满腔忠愤辞官还乡,回到四川射洪县金华乡。不久就被武三思指使县令段简诬陷,死于狱中。这首《登幽州台歌》即是他武攸宜攻契丹途中在幽州台登览时所作。幽州台又称蓟丘,位于今北京市西南郊。这座古台是战国时燕昭王为招揽贤才所筑。昭王登位之初,决心要令燕国强大起来,筑碣石馆,并置千金于台上以招揽贤才。结果各国群贤聚集燕国,史载“乐毅自魏往、邹衍自齐往、剧辛自赵往,士争趋燕”,燕国终于强大起来,一举击败宿敌齐国,占领齐国七十多城。陈子昂忠心谋国却遭到贬斥,满腹才华却得不到任用,登览蓟丘时自然会想到那位礼贤下士的燕昭王,他有首《蓟丘览古》就是直接咏歌此事:“南登碣石馆,遥望黄金台,丘陵尽乔木,昭王安在哉”!与《蓟丘览古》不同,同时写作的这首《登幽州台歌》并未直接咏歌此事,而是抒发登览之中的历史沧桑之感,在怀古伤今之中含蓄地倾吐不被理解的孤独情怀。应当说,比起《蓟丘览古》,它的涵盖面更加宽泛,更有种历史的沧桑感,也更容易引起读者的共鸣。而这个主题的凸现,主要是通过画面之中空间大小的比衬来实现的。
  “前不见古人,后不见来者”是条上下的历史纵线,其“古人”已不限于礼贤下士的燕昭王,也许包括三顾茅庐的刘玄德,也许包括善于纳谏的唐太宗;其“来者”也不仅仅限于帝王,也应包括武攸宜这类执政为上者。“念天地之悠悠”则是一条横线,是诗人遥望悠悠的地平线而生发的无限感慨。历史纵线和地理横线构成了交汇点,交汇点上有座幽州台,台上站着一位不被人理解的孤独者,他正在抚今思昔、怀古伤今,满怀感慨而怆然涕下。一面是阔大的背景,那种纵深的历史沧桑感和广漠无声的天地,一面是背景之中孤独渺小的诗人。由于背景的阔大而纵深,就更显得画面中的人物茕茕孑立,形影相吊。这种孤独、这种无助,这种哀苦无告,不仅通过一个“独”字点破,更多的是通过这种空间大小的比衬给人留下的深刻感受。类似的手法还有杜甫的《登高》:
风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。
  这是代宗大历二年(767)杜甫漂泊在夔州时所作。此时安史之乱尚未平息,诗人避乱四川已经八年。由于好友成都尹严武的去世,诗人离开生活相对稳定的成都来到夔州也已经两年,但安史之乱仍无平定之象,随着严武的去世,巴蜀的州郡长官拥兵自重,相互攻城略地,本来的天府之国陷入战乱之中。杜甫本人已55岁,不但归家无望,而且身体也越来越差,在夔州时又患上肺疾,用以浇愁的酒也只好戒掉。国难、家愁,老病集于一身,“亲朋无一字,老病有孤舟”,无处无人可倾诉的痛苦,使诗人更觉孤独和伤感,而这一切,通过深秋登台这个特定时刻、特定场景集中表现了出来。同《登幽州台歌》一样,诗人首先刻意营造一个阔大的背景,以此来反衬自己的渺小和孤独:“风急天高猿啸哀”这是画面的上部之景。高天之下,瑟瑟秋风中不时送来凄厉的猿啼,这是仰视;“渚清沙白鸟飞回”则是俯视,画面下部之景,飞鸟盘旋在洲渚的白沙之上。这两句一写高台背景的上部,一写高台背景的下部,但又有一个共同的特点——都是近景。颔联则拓展开来写远景:“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”。上句是由近到远,下句是由远及近。有了这两句,画面的背景得到无限的延伸,顿时显得渺远而阔大。在这个渺远而阔大的背景下,高台上的诗人再来抒发秋风万里、年老多病、战乱不息、思亲怀乡的人生感受,就更能突显一生潦倒、漂泊无依的孤独感,读者也更能体悟到诗人所慨叹的“百年多病独登台”的“独”字。这种漂泊异乡、孤独无依的人生感受通过空间大小的比衬表现得十分真切感人!这里要强调的时,杜甫非常擅长这种手法,在他的诗作中曾多处使用,如《孤雁》:“孤雁不饮啄,飞鸣声念群。谁怜一片影,相失万重云”,用一片影与万里云形成大小比衬,更显出这只雁之“孤”;《咏怀古迹之五》:“诸葛大名垂宇宙,宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策,万古云霄一羽毛。”诗人称赞诸葛亮是“万古云霄一羽毛”,同样是运用空间大小的比衬,将诸葛亮“廻出尘表”(仇兆鳌《杜诗详注》)的清高风致表现的十分明晰,再加上“万古”这个历史的纵深感,更显得诸葛亮的勋业,千古以来无人出其右。
  当然,擅长此法的也不仅是杜甫,中国古典诗词中许多佳作都是采用了此法,如马致远首脍炙人口的小令《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯”,同样是采用空间大小的比衬来达到天涯孤旅的抒情效果:倦于宦游的诗人骑着一匹瘦马在踽踽独行,背景是西下的夕阳,是衰草连天的西风古道。诗人的人生疲敝感、思念亲人的孤独感被反衬得十分明晰。诗人甚至都不如寒鸦,寒鸦在黄昏后还有老树古藤可以栖息,诗人却仍在天涯古道上踽踽独行。柳永《雨霖铃》上阙的结句“念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”,也同样是把自己流浪江湖的一叶扁舟,投放到千里烟波和沉沉暮霭之中的楚天之下,形成强烈的空间大小比衬,来突显自己离别情人后的孤独和伤感,也使这几句成为千古流传的佳句,刘熙载曾把它作为词中“点染”的典范。王维的《送贺遂员外外甥》的前四句:“南国有归舟,荆门溯上流。苍茫蒹葭外,云水共昭丘”采用的手法与柳永《雨霖铃》的“念去去”三句几乎完全相同。
  中国古代边塞诗中为了表现戍守生活的艰苦、单调,抒发对家乡亲人的思念,或是为国舍家的豪情,边塞诗往往以大漠雪海来反衬戍守中的孤城,如隋代杨素的《出塞》:“荒塞空千里,孤城绝四邻。树寒偏易古,草衰恒不春”。范仲淹的《渔家傲》:“四面边声连角起,千嶂里,长烟落日孤城闭”在唐代的边塞诗这更已成为一种定式,如王之涣:凉州词》:“黄沙远上白云间,一片孤城万仞山”;翁绶《关山月》:“笳吹远戍孤城灭,雁下平沙万里秋”;岑参《北庭贻宗学士道别》:“”孤城倚大碛,海气迎边空,《首秋轮台》:“异域阴山外,孤城雪海边”;王昌龄《从军行》:“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关”;骆宾王《边城落日》:“紫塞流沙北,黄图灞水东…..野昏边气合,烽迥戍烟通…..河流控积石,山路远崆峒”;崔湜《大漠行》:“云沙泱漭天光闭,河塞阴沉海色凝…..火绝烟沉右西极,谷静山空左北平”;骆宾王《夕次蒲类津》:“晚风连朔气,新月照边秋。灶火通军壁,烽烟上戍楼”,《结客少年行》:“追奔瀚海咽,战罢阴山空”,《雨雪曲》:“雪似胡沙暗,冰如汉月明”,《紫骝马》:“雪暗鸣珂重,山长喷玉难。不辞横绝漠,流血几时干”;杨炯《战城南》:“寸心明白日,千里暗黄尘”;王勃《陇上行》:“云黄知塞近,草白见边秋”;虞世南《从军行》之一:“萧关远无极,蒲海广难依。沙磴离旌断,晴川候马归”;沈佺期《塞北二首》:“海气如秋雨,边峰似夏云”,“紫塞金河里,葱山铁勒隈”;袁朗《赋饮马长城窟》:“日落塞风起,惊蓬被原隰”等皆是采用这种大小比衬之法。
二、空间的扩展与浓缩
  这是中国古典诗词中空间变化的第二种手法,即通过空间的逐渐缩小和空间的逐渐放大来达到某种抒情效果。它同“空间大小的比衬”区别在于前者的空间位置是固定不动的,后者则是不断的放大或缩小;前者是静态的对比,后者是动态的比较;前者是利用视野中的背景越是阔大,背景下的物体就显得越是渺小这样一个视觉原理,后者则是运用另一个视觉原理,即:当人们的视野成倍缩小时,视域中的物体则成倍地放大。
  首先讲空间的浓缩,我们来看柳宗元的这首《江雪》:
千山鸟飞绝,万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。
  这是中唐诗人柳宗元的代表作之一,写于永贞革新失败后贬在永州任司马期间。柳宗元是一个富有杰出才华又颇有抱负的人物,无论文学上还是政治上他都有革新的愿望。文学上他反对浮艳纤巧、空洞无物、一味追求形式美的骈文,主张回归文以载道的古文传统,与韩愈一起发起声势浩大的古文运动,成为著名的唐宋八大家之一和中国山水散文的开创者。与文学上的极大成功相反,他寄于更大希望的政治革新却失败了。贞元二十一年,他参与王叔文的政治革新集团,任礼部员外郎,与刘禹锡等八个新锐一道推行革新,力改弊政,反对宦官专权和藩镇割据。但仅仅几个月时间,这场革新就在宦官和大官僚集团的联合反对下失败。王叔文被杀,柳宗元和其它七位新锐一起贬到边远的荒州任司马,这就是历史上有名的永贞革新和八司马事件。柳宗元被贬之处是永州,即今日的湖南零陵县。零陵在唐代是个偏远的荒凉之地,司马又是个定员之外的闲官,没有任何具体职务。柳宗元在永州司马任上一呆就是十年,这对一个忠心谋国又想大有作为的政治家自然是一个巨大的打击,因此他的心中充满孤愤:为什么一心为国却遭到贬斥,为什么绝代风华却得不到任用。在这边远的荒州,又是一个没有任何具体职务的闲员,能做些什么呢?诗人不被理解的孤愤,独处荒州凄清幽冷,通过这幅寒江独钓图含蓄地表现了出来。其手法,就是利用人们的视野成倍缩小时,视域中的物体则成倍地放大这一视觉原理,将画面成倍缩小,让这位清高又孤独的“钓翁”在画面中不断放大,凸显期孤高的人格。诗人从充斥画面的“千山”,浓缩到千山中的“万径”;再从“万径”浓缩到其中一条小径旁的江渚边,再由江畔缩至“孤舟”,由孤舟再缩至舟上披着蓑衣在寒江上独钓的老人。字面上,通过“千山鸟飞绝”的“绝”,“万径人踪灭”的“灭”,“孤舟蓑笠翁”的“孤”,已充分凸显出这是一个凄清寒荒又寂寞无声的天地,无论是人还是飞禽走兽,都噤若寒蝉,俱在躲避严寒,又都患了失语症。唯有这位老渔翁身披蓑衣,冒着风雪在寒江独钓。通过以上的一系列浓缩,这里再用“独钓”二字,将渔翁的孤傲成百倍、成千倍的放大。韩愈在《柳子厚墓志铭》中曾称赞柳宗元“虽万受摈斥,不更乎其内”,这首诗就是个明证。诗人就是要借这位“独钓寒江雪”的老渔翁形象告诉世人、也是告诉那些政敌:你可以将我放逐荒州,可以让世人噤若寒蝉,成为一个无声的中国,但并不能摧毁我的素志,更不能玷污我高洁的人格。当然,通过这幅图画,也可看出诗人无人理解的落寞幽独的情怀。不管是那种内涵,都是通过人们的视野成倍缩小时,视域中的物体则成倍地放大这一视觉原理,将诗人要表达的情感成百倍地放大了。
  与柳宗元《江雪》手法类似的还有卢纶的《塞下曲》:
月黑雁飞高,单于夜遁逃。
欲将轻骑逐,大雪满弓刀。
  这是中唐诗人卢纶的六首《塞下曲》中第三首。卢纶是大历十才子之一,但其诗歌在十才子中却别具一格,比起钱起等人,他的诗作更多反映军幕生活,也更多一些豪宕雄浑之气,这可能与他多年生活在浑瑊军幕之中,熟悉边戍生活并有很深的体验有关,其代表作便是《和张仆射塞下曲》六首。在这首诗中,诗人首先写天空高飞的大雁,再到地面上逃窜的单于。然后将画面浓缩到正在追赶的我军将士,最后集中到将士手中的弓刀之上,形成一个百倍放大的特写镜头:一个堆满积雪的弓刀矗立在天地之间。我军将士追击逃敌的豪气,风雪之夜战斗生活的艰辛,都通过这把堆满积雪的弓刀表现了出来。诗人不畏强敌的豪情和立功边塞的进取精神自然也从中得以流露。
  中国古典诗词中类似的手法还很多,如范仲淹的《渔家傲》:“塞下秋来风景异。衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里。长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐。将军白发征夫泪”,同样是由塞外的千嶂峰峦、长烟落日,渐渐浓缩到千嶂里的孤城,再由孤城中夜不能寐的将士浓缩到他们手中的酒杯、头上的白发和泪水。词人作为军中主帅为国戍边、建功立业的气概和抱负不仅在这浓缩中得以突显,“浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计”的“情”与“志”矛盾,边地之艰和思乡之苦也同时被放大,给人以极其深刻的印象。中唐边塞诗人李益的《受降城闻笛》:“回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜。不知何处吹芦管,一夜征人尽望乡”,也是由回乐峰逐渐浓缩到峰下的受降城,再到受降城内思亲怀乡的将士,最后浓缩到一根正在吹奏思乡曲的横笛之上,它同《江雪》中的钓竿,《塞下曲》中的弓刀,《渔家傲》中的酒杯一样,都被百倍地放大,起到突显主题的作用。
  其次是空间的拓展,这是与空间的浓缩截然相反的一种空间关系处理手法。它是首先突显一个细部,然后慢慢放大,最后形成一个整体,一个全局,如卢纶的另一首《塞下曲》:
鹫翎金仆姑,燕尾绣旄弧。
独立扬新令,千营共一呼。
  此诗描绘一位将军在军前发号施令。诗人并未勾勒将军的全貌,而是特写军帅手中的一支令箭“鹫翎金仆姑”:金色的箭身,鹰鹫羽毛装饰的箭尾。强调令箭本身就是在夸饰军威。然后镜头再放大到将帅身后的帅旗“燕尾绣旄弧”:旗呈燕尾型,上部装饰着彩绣的旄头。场面再由帅旗放大至旗下的主帅一个动作:“独立扬新令”。手中令箭一挥,斩截的动作意味着此帅的刚毅和果敢;最后是一幅全景:“千营共一呼”。全军的士气和对军帅的拥戴——这样的军队自然是无往而不胜!诗人在将空间逐层推展的同时又结合动静相成:前两句是静态的写生,后两句是动态的渲染,把这位刚毅果敢有深孚众望的军帅气质、声威刻画的惟妙惟肖,尽管只有短短的二十个字。
  类似的还有戴叔伦的《登楼寄王卿》:
踏阁攀林恨不同,楚云沧海思无穷。
数家砧杵秋山下,一郡荆榛寒雨中。
  前两句是写诗人自己对友人的思念,追悔当年没有“踏阁攀林”随友人同去,以至今日隔着沧海云山留下无尽的思念。第三句则将这种思念放大至“数家”。秋天到了,很多人家都在砧上捣杵准备冬衣,这时也更容易引起对远方亲人的挂念,李白的《子夜吴歌》中就有“长安一片月,万户捣衣声。春风吹不尽,总是玉关情”。最后则由“数家”拓展到“一郡”,将这种思念之情推而广之,赋予它更为广漠的涵盖。戴叔伦是唐代诗风由盛唐的雄浑浪漫向中唐的自省内敛过渡时期关键人物,一般都认为他抒写离情别绪、羁愁旅恨之作,“完全涤尽了盛唐余风,流露出低沉、苍老、暗哑的情调,在大历诗中很有代表性”(《吴庚舜等《唐代文学史》》,从这首《登楼寄王卿》来看,也不尽然,至少在手法上,对盛唐诗人的承续还是很明显的。
  这类空间逐层拓展的诗作,可以举出多首名篇,如杜甫《旅夜抒怀》前四句“细草微风岸,桅樯独夜舟。星垂原野阔,月涌大江流”,由岸边的小草到水中的孤舟,再由细草所在的江岸拓展到整个原野,江中的孤舟拓展到整个大江。诗人漂泊江湘的孤独和伤感被反衬得更加突出。王昌龄的《芦溪别人》:“武陵溪口驻扁舟,溪水随君向北流。行到荆门上三峡,莫将孤月对猿愁”,亦是由眼前的扁舟、溪水拓展至荆门和三峡,将离别的忧伤和深长的思念成百倍地放大。贾岛的《寻隐者不遇》:“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处”,由松树下面的小童拓展到小童和松树所在的山中,直到烟云渺茫的深山之中。那渺茫的烟云,隐隐的深山与小童师傅的隐者身份非常贴切;王安石的《钟山晚步》:“小雨轻风落楝花,细红如血点平沙。槿篱竹屋江村路,时见宜城卖酒家”,由初夏时节坠落在沙地上楝树花的点点落瓣,拓展到楝树旁的槿篱竹屋,再拓展到竹屋边的乡村小路,并一直延伸到小路尽头城郊的卖酒人家。于此手法相同的还有他的名作《书湖阴先生壁》:“茅檐长扫净无苔,花木成畦手自栽。一水护田将绿绕,两山排闼送青来”。
三、空间位置的回旋
  空间的浓缩是由整体或全局逐层缩小,最后突显一个细部的特写;空间的拓展则是首先突显一个细部,然后慢慢放大,最后形成一个整体,一个全局。空间位置的回旋则是上述两种手法的综合运用,即先由细部逐渐放大,然后在逐渐缩小回归这个细部,形成一个回环照,。如张继这首著名的《枫桥夜泊》:
月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。
  诗中首先显现的是一叶扁舟,扁舟中是位在深秋的夜晚难以入眠的诗人。寒霜之下,乌啼声中,从月出东山到玉兔西坠,他面对瑟瑟的枫叶和点点渔火,愁绪满怀,彻夜无眠。这自然会引起读者的思虑?为何彻夜无眠?贬谪路上的幽怨,还是游子对故乡的思念?抑或是柳永式的“杨柳岸,晓风残月”?诗人并未就此作出回答,仍然接着描叙:首先点出地点:“姑苏城外寒山寺”,然后点出此时此地的独特景观:“夜半钟声到客船”。直到最后两个字“客船”,我们才明白诗人此时的位置,此时的处境,才明白他要抒发的是“客愁”——一个游子对故乡、对亲人的思念!整首诗,在空间位置上绕了个大圈:由一条小船中贮满乡愁的游子,放大到附近的江枫渔火,月落乌啼,再到小船、枫树、渔火、乌啼所在的河蚌到附近的寒山寺,让寒山寺的钟声在从远处再回到客船。诗人的乡愁透过秋夜的冷月寒霜,伴着江枫渔火,掺和着阵阵乌啼和夜半钟声,更有种幽寂清冷的氛围,更突显孤孑清寥的感受。当然,这首诗之所以成为千古名篇,并不仅仅是空间位置的回旋这种手法的巧妙运用,还有许多独到的手法,如典型景色的选取和布局:落月、乌啼、寒霜,最易形成一种孤寂清寥的氛围;秋江、枫叶、渔火,这又是典型的水乡秋夜景色,这对抒发羁旅和客愁自然起了很好的渲染和衬托。从布局上说,前两句密度很大,十四个字写了六种景象;后两句却特别疏朗,只写了一件事:卧听夜半钟声。前两句的密匝,突出了江南水乡秋夜的繁富,反衬诗人独处清夜的孤孑;后两句的疏朗,不仅意在显示江南秋夜的静谧,更在揭示江南秋夜的深永和清寥,他带给客中游子的感受也就在意料之中了。不过这些手法,将是我们下面讲义中所要着重谈到的。
  与张继《枫桥夜泊》空间处理手法相近的还有李商隐的《夜雨寄北》:
君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。
  李商隐是个极富才情又极为坎坷的晚唐诗人,他无意在牛李党争中钻营谋利,却又偏偏陷入其中不能自拔,以至“一生襟抱未曾开”。他那深情绵邈、富艳精工的无题诗,不知打动过古往今来多少读者。但这首寄给妻子的小诗,却通俗浅切,既不富艳也不绵邈,但同样深情和精工,与秦观的《鹊桥仙》一样,成为天各一方夫妻之间的爱情绝唱。这个成就的获得,主要是通过时间和空间的转换取得的。从时间转换来说,是今宵——他日——今宵的回环,这将在下一讲提及;从空间转换来说,是巴山——西窗——巴山的回环:诗人此时在巴山写信给远方的妻子,回答她关于归期的询问。根据李商隐年谱,唐宣宗大中五年(851)至十年(856),李商隐在梓州(今四川三台县)刺史柳仲郢处当幕僚。既然是幕僚,就是一种人身依附关系,行止自然无法自己作主,所以诗人的回答是“未有期”,三字之中所蕴含的人生苦痛,自不待言。梓州秋夜那淅淅沥沥的雨水似乎就在诉说着诗人的愁绪和思念,它涨满了池塘也涨满了诗人的胸臆!接下来,诗人并没有像其它诗人那样去分写对方对自己的思念,即所谓“对面傅粉”之法,也没有像他自己的名句“晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒”那样一写自己,一写对方,道出相互的思念,而是来个大幅度的时空跳跃,设想有那么一天,夫妻二人在西窗下相拥而坐,诉说自己昔日在巴山夜雨时的相思之情。如果说,由今日相思之苦设想来日的相聚之欢,这还是众多诗人都能做到的话;再跳一步,由来日的相聚再回忆今日的相别,即由巴山跳到西窗下再跳回巴山,这就是匪夷所思,不是常人所能达到的水平了。所以清人姚培谦赞叹说:白居易在《邯郸冬至夜思家》中说“料得闺中深夜坐,多应说着远行人”,“是魂飞到家里去。此诗则是予飞到归家之后也,奇绝”(《李义山诗集笺》),清人桂馥也说:“眼前景反做后日怀想,此意更深”(《札朴》),都是在赞叹此诗空间跳跃的处理手法。
  下面的两首诗词也都是空间位置的旋转,即由眼前所处之处,转到亲人或情人所居之地,再回到眼前之处,一首是欧阳修的《踏莎行》:
候馆梅残,溪桥柳细,草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。
寸寸柔肠,盈盈粉泪,楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外。
  眼前之地是驿馆,诗人旅途上暂居之处,高楼危栏则是妻子所居之地,诗人设想她对自己的思念,这就是上面提及的对面傅粉之法。结句的“行人更在春山外”则又回到“行人”自己所处之处——“春山外”。
  另一首是柳永的《八声甘州》:  
  对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,苒苒物华休。唯有长江水,无语东流。
  不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收。叹年来踪迹,何事苦淹留? 想佳人妆楼颙望,误几回、天际识归舟?争知我,倚栏杆处,正恁凝愁。
  柳永是个浪子,思念难舍的对象常常在青楼,但这首词怀念的倒是妻子,而且很真挚,手法和欧阳修的《踏莎行》几乎完全一致:先是秋日楼头的诗人自己,面对着傍晚连绵不断的秋雨,一阵阵浸透寒意的秋风和默默东去的江水,对故乡、对亲人顿起无穷的思念。然后来个空间跳跃,遥想家乡的妻子此刻也正在妆楼之上思念着自己;最后又来个空间转换回到自己所在的楼头倚阑干处,抒发远离家乡的懊悔和愁恨。
  周邦彦的《兰陵王·柳》也是采用空间位置回旋的手法,但比张继的《枫桥夜泊》、欧阳修的《踏莎行》、柳永的《八声甘州》手法都更进了一层:它不是两度转换时空(此处——别处——再回到此处),而是三度转换时空:
  柳阴直,烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番,拂水飘绵送行色。登临望故国,谁识京华倦客?长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。
  闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦,灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北。
  凄恻,恨堆积!渐别浦萦回,津堠岑寂,斜阳冉春无极。念月榭携手,露桥闻笛。沉思前事,似梦里,泪暗滴。
  据研究者说,这是首“客中送客”之作:作者在京都客居,又送友人离开京都,此来抒发长期客居京都的倦意以及对故乡的思念。至于其中有无事业无成、岁月流逝的伤感,从词的伤感情调来看,似乎也不止是伤别。从时空结构来看,它是三度转换:首先是今日隋堤上的送别之处。作者明是咏柳,暗是抒别,因为“柳”寓“留”,自古以来就是留别的代称,更何况词中还点明“长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺”。送别的主人自然是诗人自己,即词中的这位“京华倦客”,客人是谁呢?有人说是京都名妓李师师,宋人张端义还言之凿凿,说是周邦彦和名妓李师师相好,得罪了宋徽宗,被押出都门。李师师置酒长亭相送,周邦彦当场写下这首留别词(见《贵耳集》)。此事已被王国维考证为子虚乌有,但从中可见周词在宋人中的影响。过片的“闲寻旧踪迹”则从眼前的离席转换到昔日的两人相会之所,但一点即过,很快又回到眼前的“酒趁哀弦,灯照离席”。至此是“今——昔——今”、“此处——别处——再回到此处”的两度时空转换。接下去“愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿”写离别时,“惭别浦萦回,津堠岑寂,斜阳冉春无极”写离别后,时间上在推移,但空间未变;“念月榭携手,露桥闻笛”几句则在空间上也开始转换,从眼前的留别之处转到昔日相聚之所;结句“沉思前事,似梦里,泪暗滴”则又转回到眼前离别之处,这是三度将时空旋转。《兰陵王·柳》为周邦彦带来巨大的声誉,有人甚至说就是这首词让宋徽宗回心转意,让周邦彦返回京城,并提拔为大晟乐府的提举官(见张端义《贵耳集》)。甚至到了南宋初,这首词的影响仍在发酵,“西楼南瓦皆歌”,有人甚至将它比之为流传千古的王维的《阳关三叠》。(宋·毛幷《樵隐笔录》)。这种声誉的获得,与此词数度转换时空的别致手法不无关系。


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 楼主| 发表于 2015-10-10 09:32:28 | 显示全部楼层
中国古典诗词中的时间变化——《中国古典诗词的美感与表达》之二
陈友冰

  上一讲说到中国古典诗词结构上的空间变化。实际上,空间变化和时间变化几乎同时存在,只不过为了解析上的方便,分开来讲。这一讲着重讲时间上的变化,最后再谈谈时空交织的情况。时间变化分以下四种情况:

一、时间的延展

  从某一特定时刻出发,或向前追溯到往古,向后延伸到未来,造成一种历史的纵深感和画面的广阔感,从而使自己某一时刻的特定情绪得以扩展,涵盖面更为深广,社会意义更加普遍,如杜甫的《阁夜》:

岁暮阴阳催短景,天涯霜雪霁寒宵。
五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇。
野哭千家闻战伐,夷歌处处起渔樵。
卧龙跃马终黄土,人事音书漫寂寥。

  这首诗的创作时间是唐代宗大历元年(766)一年将尽的岁暮。此时的安史之乱尚未平息,西川的军阀又相互混战,烽火不断,吐蕃也在不断的侵袭蜀地。不仅是国计民生让诗人忧心不已,自己也在蜀地漂泊了七年,“此生哪老蜀,不死会归秦”,家国之情也一直萦回在诗人的心头,再加上好友郑虔、严武、李白、苏源明、高适等相继去世,世无知音,更让诗人沮丧。这一切不幸和沮丧,在年关将近之时,集中喷发了出来。从时间说,这首诗有两次向上推移:第一次是从眼前的年关“岁暮”上溯到离开成都准备东下以来,乃至整个西南漂泊时期。前一年的四月,因好友也是上级严武去世,诗人在成都失去保护人,诗人因此买舟东下,经嘉州(今乐山市)、戎州(今宜宾市)、渝州(今重庆市)、忠州(今忠县)、云安(今云阳),与大历元年夏到达夔州(今奉节市),受到夔州都督柏茂琳的照顾,暂时打消出川的念头,在夔州的西阁安顿下来。诗中所叹息的“野哭千家闻战伐”,即是指不久前发生的剑南西山都知兵马使崔旰在成都叛乱一事,以及随后的军阀混战,也包括尚未平息的安史之乱八年来给百姓带来的种种苦难。至于“夷歌”则是指代宗广德二年(764)以来,吐蕃对奉天、凉州一带的不断进犯。第二次时间上推得更远:诗人在联想到三国时的诸葛亮和西汉末年的公孙策。诸葛亮,人称卧龙先生;公孙策是西汉末年在蜀称帝,建白帝城,“跃马”是借用左思《蜀都赋》中“公孙跃马而称帝”。从地理位置上看,夔州西郊有诸葛武侯庙,东南有白帝庙,杜甫在夔州西郊极目远眺联想到这两位古人,是很自然,但也是经过精心选择的:一来这二人都在蜀地建立过一番功业,二来都在夔州留有胜迹。这样就与自己在夔州乃至整个漂泊西南的遭遇构成对比。这个对比,表面上是自我排遣:像诸葛亮、公孙策这样一代英杰都成了一抔黄土,我在漂泊之中所遭遇的故人凋零、音书断绝又算什么呢?实际上这种自我安慰比直抒伤痛显得更加哀怨感人!由于经过这样两番时间延展,其伤痛更加深沉,覆盖面也更加广阔,已不是一己一时一事的伤痛,而是时代、百姓、家国的深哀巨痛!

  类似的处理手法还有辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》:

  千古江山,英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台,风流总被雨打风吹去。斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住。想当年,金戈铁马,气吞万里如虎。
  元嘉草草,封狼居胥,赢得仓皇北顾。四十三年,望中犹记,烽火扬州路。可堪回首?佛狸祠下,一片神鸦社鼓。凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否?

  宋孝宗淳熙八年(1181),辛弃疾在江西安抚使任上被劾落职,在江西上饶闲置了23年。直到宋宁宗嘉泰三年(1203)才被启用为绍兴知府兼浙东安抚使,第二年又被调到抗金前线的军事重镇镇江任知府,诗人已是65岁老人了。此时韩侂胄执掌朝政,为了提高自己的威望,在没有做好充分准备的情况下就打算北伐。北伐中原,收复失地,这是辛弃疾一生最大的愿望,韩侂胄准备北伐,他当然支持。在镇江知府任上他竭力为北伐做准备:招募沿江熟悉地形的壮士,计划在淮西的安丰和淮东的山阳设立两处军屯,作为北伐基地。但他对韩草率行事、仓促北伐又持不同看法,认为北伐必须长期做准备,“更需20年”(袁确《清容居士集》)。因此在这首词中,他一方面支持北伐,要人们不要忘记四十三年前金兵南侵不堪回首的历史,也不要忘记“佛狸祠下,一片神鸦社鼓”的今日沦陷区现实,并表示自己虽老但老当益壮,要为北伐出力报效。但另一方面,又要执政者记住刘宋时代刘义隆仓促北伐的历史教训,要做好准备,慎重从事。而所有这一切,都是通过历史回顾、时间推移来完成的。比起杜甫的《阁夜》,辛弃疾的《永遇乐》在时间推移上又多了一层。首先它由诗人所在地镇江联想到镇江一带的著名古人,选取的对象又与北伐大业有关:一个是孙权,他联合刘备抗击南侵的强曹,也赢得对手的尊重,使曹操感叹“生子当如孙仲谋”,这就是辛弃疾感叹“千古江山,英雄无觅孙仲谋处”的原因所在;另一位是刘裕。晋安帝义熙五年(409)4月,身为扬州刺史录尚书事、实际上掌控了东晋政权的刘裕出兵北伐,攻灭南燕,生擒燕主慕容超。义熙十二年,刘裕再次北伐,一直攻到长安,灭掉后秦。诗人通过对他们的称赞与怀念,也表达了自己对朝廷北伐主张的支持态度,因为这毕竟是自己终生追求的目标:“男儿西北有神州”,“道男儿,到死心如铁,看试手,补天裂”。只不过通过时间推移怀古的方式来表达,显得更为含蓄和深沉!时间的再次推移是到刘裕之子宋文帝刘义隆的元嘉二十七年,这一年,宋文帝在准备不足的情况下派大将王玄谟北伐,结果被北魏打得打败。刘义隆在诗中称:“惆怅惧迁逝,北顾涕交流”。辛弃疾重提“草草”地去“封狼居胥”,结果“仓皇北顾”这段往事,是要告诫当局,北伐虽势在必行但又必须慎重其事,要有长期的精神和物质准备。通过这两个时间推移已表达了词人对北伐的基本态度,但仍意犹未足,还欲进一步的表达。下面的表达仍是通过时间的向前推移来进行,比起杜甫的《阁夜》,辛弃疾的《永遇乐》在时间推移上更繁富一些。首先是将时间推移到宋高宗三十一年(1161).这年金主完颜亮率军大举南侵,想从采石渡江,遭宋军虞允文等痛击,退守扬州。然后提到此时距今已43年了,但北方仍沦陷在胡人手中。当年北魏主拓跋焘(小名佛狸)在镇江对岸步瓜山上的祠庙香火正盛。词人重提这段历史,不外要提醒当局不要忘记这段民族耻辱,再次表明自己支持北伐、收复失地的决心。最后,诗人又将时间推移到一千多年前的战国时代,以赵国名将廉颇老当益壮为喻,暗示自己为国杀敌、收复失地的老而弥坚之志!从上面分析来看,这首词的主旨和词人主张的表达,皆是通过时间的推移在回顾历史中完成的。

  这样的诗例还很多,如苏轼的《念奴娇·赤壁》,诗人由眼前的长江,将时间推移到八百多年前发生在这里的赤壁之战,由此来抒发被贬黄州,岁月流逝而壮志难遂的悲愤。杜甫的《登岳阳楼》:“昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。亲朋无一字,老病有孤舟。戎马关山北,凭轩涕泗流”,也是由眼前的岳阳楼将时间推移到安史之乱发生以来的这段岁月,由此来表达自己忧国忧民、思亲怀乡的悲苦情怀!

  上面所举之例皆是将时间向前推移,也还有时间向后延展的,如陆游的《示儿》:

死去元知万事空,但悲不见九州同。
王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。

  陆游一生志在恢复,而且老而弥坚,我们只要稍微翻阅一下他晚年的诗篇就可知晓,如“老子犹堪绝大漠,诸君何至泣新亭”(《夜泊水村》),“僵卧荒村不自哀,尚思为国戌轮台。夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来”。当时,由于投降派当政,诗人长期被削职在家乡务农,其报国理想、收复失地的愿望至死也未能实现。诗人临终前写了这首示儿诗,来表达他终生不能实现其理想壮志的悲愤。其方法就是将时间向后推移,设想有那么一天,北方的失地收复了,国家统一了。这个时候后人在祭祀的时候,不要忘记将这个大好消息告诉我。这种表达方式,不仅符合这位时称“小李白”的浪漫特征,也暗中表达了诗人对收复失地、国家统一的坚定信念。遗憾的是,在诗人之后,国家倒是统一了,但统一的是元世祖忽必烈,而不是诗人期待的南宋。宋恭帝德佑二年(1276)年正月,元丞相伯颜率大军进逼南宋都城临安,南宋太后率幼帝和百官投降,南宋灭亡。作为不能屈节仕元的遗民林景熙,在国破家亡之际重读这首《示儿》,真是感慨万分,写下这首同样著名的《书陆放翁诗卷后》:“青山一发雨蒙蒙,干戈天南地复东。儿孙已见九州同,家祭如何告乃翁”。从这首感慨万千的诗中,我们可以看出陆游这首诗作的巨大影响。

二、时间的凝聚

  这种手法和时间的延展相反,即把几年、几十年或千百年的经历、时态在铺叙、抒怀中突然来个凝聚,让无限的时间和无限的情怀浓缩在一个典型的场面或人物的语言、表情、动作之中,类似电影中的定格或特写,实际上是截取时间流程中的一个横断面,只不过它比一般场面更典型、更集中、更富代表性而已。如宋之问的《渡汉江》:

岭外音书断,经冬复历春。
近乡情更怯,不敢问来人。

  宋之问(约656—712),字延清,虢州弘农人,弱冠即以文学知名。授洛州参军,累转尚方监丞。此公虽字延清,但并不清贞自守。被武则天看中经常随宴,写了许多拍马屁的应制诗,约占生平196首诗作的五分之一。先是谄事武则天的男宠张易之兄弟。张氏事败后又阿附武则天的侄儿武三思。睿宗即位后,追究前愆,被从越州长史任上召回,流放钦州,最后死于贬所。他的一些著名诗篇多写于晚年的流放途中,即事即景,怀乡思亲,写得深情绵邈、缜密精工。《旧唐书·文苑传》称:“之问再被窜谪,经途江、岭,所有篇咏,传布远近”。这篇《渡汉江》即是从岭南返回故乡时所作。如前所述,宋之问一生有两次被贬,诗中所写的是谄事张易之兄弟遭贬后的情形。宋中宗神龙二年(706),被贬在泷州(今广东省罗定市东南)的宋之问被赦北归。这首诗就是描述他北归途中的感受。泷州在唐代,是个尚未开化的蛮荒之地,诗人被贬在此,经历了一个寒暑,其生活上的困窘和政治上的摧残,想必都相当难挨。这里与家乡远隔万里,在交通信息均不发达的古代,亲人音信不通更是一种精神上的折磨。但诗人没有也不可能在这仅20个字的短诗中去细数上述的种种苦难,而是来个巨大的浓缩:在时间上将经历寒暑的漫长岁月浓缩到一个短暂的瞬时;在空间上在将万里之遥的回乡路浓缩到临近家乡这个节点上,通个这个特定的时刻、特定的地点来抒发自己急切思乡但又忐忑不安的心情,非常符合诗人的特定身份和临近家门时的独特感受。因为诗人是个罪人,封建社会的刑律是要株连的。犯罪后不仅自己被贬荒州,亲人也会受到不同程度的处罚。再加上泷州地处蛮荒,亲人在经冬历春的漫长时间内又是音书断绝,当然更增加诗人的惦念和担心,而在临近家门时,自己长时间的担心也许就要变成再也无法回避或自我宽慰的残酷现实,当然会更加心慌气怯,甚至都不敢向来人打听一声。这个浓缩时空的表达方式,自然更能打动读者,甚至忘记他的人品而产生某种情感上的共鸣。因为通过这种浓缩的方式,这种情感已被舍去诗人自身的种种印记,而被放大为一个久居异乡、又与家人音信断绝的他乡异客的普遍感受,自然会引起有着类似遭遇的读者的情感上的共鸣!

  思乡是一个永远说不尽道不完的话题,因为“人总是爱他的故乡的,尽管他乡的水更绿、山更清,他乡的少女更多情”(艾青)。宋之问在遭贬困顿中返乡是这样,贺知章荣归故里也是这样,而且两人都采取浓缩时空的手法,通过特定的一瞬来表现特定的情感:

少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识,笑问客从何处来?
        ——《回乡偶书》

  贺知章(659—744),字季真,越州永兴(今浙江萧山市)人,盛唐时代著名的“吴中四士”之一。少以文辞知名,武则天证圣元年(695)进士,由国子四门博士累迁至礼部侍郎、太子宾客、秘书监。玄宗天宝二年(743)冬,上书请求返回故乡去做道士。当时玄宗正崇信道教,闻此举大喜,将贺知章家乡镜湖的剡川一曲赏赐给他,临行时并亲自赐诗,太子以下百官送行,可以说是百倍风光。但在这首回乡诗中,我们看不到丝毫矜夸和洋洋自得,有的只是一位久别归来时意味深长的人生感慨,而这正是所有游子返归故乡时共有的一种情感,所以能引起人们的普遍共鸣。当然此诗成为人们吟诵不衰的名篇,还有一个更为重要的原因,那就是他将几十年来对故乡深长的思念浓缩到踏上家乡土地这个特定的时刻,家乡儿童将这位归来的游子当成异乡来的客人这个特定的场面。通过这个让人啼笑皆非的特定场面,通过这个让人唏嘘不已的特定时刻,将诗人对故乡的感情,对人生的感慨,通过浓缩显得更加凝重,也更加深沉。

三、时间的变形

  佛家说,境由心造。人们在生活中都会有这种经验:同样的时间,在高兴时会觉得很短暂,忧愁时会觉得很漫长,所谓“欢愉嫌时短,忧愁觉日长”。中国古典诗人们即利用这一生活常识,创造出许多美妙的诗篇。

  由于心境不同,时间变长的诗例,如南朝乐府中的《子夜歌》:

夜长不得眠,明月何灼灼。
想闻散唤声,虚应空中诺。

  南朝乐府的内容我称之为“三歌”,即:妇女之歌,作者的身份多为女性;都市之歌,都反映都市生活;偷情之歌,在两性关系上都为封建礼法所不容的相爱乃至偷情之类。这首歌表达的是一位女性对情人的思念。情人是因为约会没来,还是外出不在身边,这不得而知,总之情郎不在身边,辗转难眠,黑夜会觉得分外的漫长。诗人的高妙之处在于他把社会生活中这种常见的现象处理的很巧妙:这位女性明明是思念情郎而辗转难眠,她却怪夜太长,怪月亮太亮,这都让她心烦意乱,都让她难以入眠。下面两句更是精彩:冥冥之中好像情人在敲门,在呼喊她,于是她不由自主地答应了一声,但只是这位女性的悬想虚拟,因为诗中点破是“虚应”,是“想闻”。产生这种幻觉的原因是深度的思念,是“想闻”,才会出现“虚应”。而这美妙的种种变现手法都基于这个前提——“夜长不得眠”。篇首的“夜长”二字正是领起全篇的关键,而这个“夜长”恰恰是时间的变形!

  类似的还有范仲淹的《渔家傲》:“塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起,千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地,人不寐,将军白发征夫泪”。这是北宋名臣范仲淹任陕西经略副使,置身抵御西夏前线时所作。范仲淹在西北边陲拒守四年,西夏强寇闻风丧胆,时称“军中有一范,西贼闻之惊破胆”。但家与国是有矛盾的,有时卫国就必须舍家。作为一代英杰的范仲淹也是位性情中人,他有为国之志,也有思亲怀乡之情。这首词就是重在表现家与国的矛盾,情与志的冲突,显得真切而感人。其中下阙数句,将将士们的思亲之情,燕然未勒归无计的怅惘尽情加以挥洒和倾诉。“人不寐”的前提,自然又是时间的加长和变形。

  在现实生活中,不止是忧愁会使时间变长,悠闲也会使时间变长,如陆龟蒙的《王先辈草堂》:

松径隈云到静堂,杏花临涧水流香。
身从乱后全家隐,日较人间一倍长。

  诗人笔下的这位前辈是位隐士,诗人夸羡其隐居环境的清幽:静谧的堂前是条白云相偎的松径,堂旁的山涧开满杏花,使流水也带着芬芳。环境的清幽再加上隐者特有的清闲,所以给诗人的感受是:时间在这里仿佛已经凝滞,岁月显得格外漫长——“日较人间一倍长”。当然,诗人对这位前辈隐居环境的夸羡,也暗含自己的人生追求。陆龟蒙也是位隐者。陆龟蒙精六艺、工诗文,年轻时就“名震江左”,但因应进士试不中,再加上唐末政局昏乱、吏治腐败,所以在担任一段时间幕僚后就隐居于松江甫里,而且隐居之后不与流俗交,只是闭门品茶饮酒,以读书论撰为乐,即使朝廷以高士征召也辞不就。陆龟蒙这种隐士风度和洁身自好的行为赢得了士大夫们的敬仰和仿效,把他与春秋时的范蠡、西晋的张翰一道并列为“吴中三高”,建祠膜拜。但是,陆龟蒙并非是一位脱离现实的隐者,并非像范文澜《中国通史简编》中所说的那样,他的诗集中没有一篇反映现实的诗篇。相反,他的双脚一直扎在苦难的大地上,双眼也一直注视着民生的疾苦,我们只要读一读他那著名的诗篇《新沙》、《筑城词》就会同意这一点。就是这首诗也不例外,它并不是一首纯粹咏歌隐逸的诗,内中亦有对政局的惦念和民生的关怀,因为其中有句“身从乱后全家隐”。自己归隐,也许是人生志向的选择和归趋,但全家隐呢?妻子、孩子也一起归隐,这就是一种迫不得已的选择了。况且“乱后”二字也点出对时局的担忧。所以这首诗表面上看是咏歌隐逸,实际上暗含着士大夫在乱世的无奈和喟叹。这也为“日较人间一倍长”增添了新的内涵:不仅是时间仿佛凝滞,岁月显得格外漫长,同时也还有“挨日子”、“艰难时事何日了结”的感叹!

  由于心境不同,时间可以变得漫长,时间也可以变得分外短暂。只要参加过应试考试的学子都会有这种体验,时间的车轮仿佛转的格外飞快,试卷还未做完,时间已到了。与友人相聚、与情人相会,也都会有这种感受,下面这首南朝乐府《子夜变歌》说的就是这种感受:

打落长鸣鸡,弹走乌桕鸟。
愿得连暝不复曙,一年只一晓。

  前面已经说过,南朝乐府多为妇女之歌、都市之歌、偷情之歌,这首诗写的就是偷情时的感受:两人好不容易结合到一起,共度春宵,但天亮得太快了,转眼之间就又要分手。这首诗的妙处在于它不说时间过得太快,而是抱怨公鸡不该报晓,鸟儿不该晨啼,似乎鸡不叫、鸟不啼天就不会亮了。最后说出自己的希望:“愿得连暝不复曙,一年只一晓”。这种看似无理的荒诞表达方式,却反映了一种真情:两人结合如此之难,希望永远结合在一起。在中国古典诗词中,这种由于心情和主观愿望使时间变短的例子还很多,如同属于南朝乐府的《子夜歌》:“岁月如流迈,春尽秋已至。荧荧条上花,零落何乃迟”,诗人对时光的无情流逝,青春的苦短伤叹,使本来同样长度的时光变短了。李白的《将进酒》:“君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”,更是以高度的夸张将时间变形。

  中国古典诗词中的时间变形,除了上述的形式外,还有种时间上的回环,即由某一特定时刻出发,经过一番延展,最后又回到初始,如王安石《与宝觉宿龙华院》:“与公京口云水间,问月何时照我还?邂逅我还还问月,何时照我宿钟山”?诗人与友人在京口(今镇江市)分别,当时的明月为友谊作证。经过一番人生颠簸,诗人又回到京口这个初始之地,再往下延展就是归隐钟山。杨万里《听雨》:“归舟昔岁宿严陵,雨打疏蓬听到明。昨夜茅檐疏雨作,梦中唤作打蓬声”,亦是采取同样的手法。所不同的是王诗是昔——今——未来;杨诗是昔——今。在时间的延展上,王诗的时间延展更长。

四、时空的交感

  以上两节,分别从时、空两个角度解析中国古典诗人们处理时空变化的一些手法。实际上,这种处理往往是同时存在或交错进行的,即一首诗中既有时间的延展、凝聚或变形,又有空间的扩展或浓缩。如曾谈到的李商隐的《夜雨寄北》所采取位置旋转的手法,其中有空间变化也有时间变化:从时间转换来说,是今宵——他日——今宵的回环,这将在下一讲提及;从空间转换来说,是巴山——西窗——巴山的回环转换。在中国古代作家诗词创作中,采取这种手法者很多,如陆游《逍遥诗》:“州如拳大真无事,日抵年长未易消”上句是对空间的改造,属于空间的浓缩;下句是对时间的改造,属于时间的延展。此诗是陆游在宋孝宗淳熙十三年(1186)春任知严州军州事时所作。严州是南宋腹地一个贫瘠的小州,既不可能在民政上有所作为,又远离抗金前线,这对“一生报国有万死”、以收复失地为己任的陆游来说,无疑是种摧残和折磨。所以他在任上感到空间狭小、度日如年,上述两句分别对时空的改造,很好地表达了此时此地的心境。王安石的《萧然》也属于这种时空改造的组合,而且排列得很整齐“

萧萧三月闭柴荆(时),绿叶荫荫忽满城(空)。
自是老来游兴少(时),春风何处不堪行(空)。

  这是王安石在熙宁九年(1076)再次罢相后,隐居金陵钟山时所作。此时,他在江宁府和钟山之间筑了一座半山堂,阵日在此间读书诵诗、谈禅出游,也不废著述。此诗即是吟咏他在暮春时节的感受。首句是时间,第二句是空间,第三句再是时间,第四句又是空间,呈现很整齐的对应关系。从空间来看,极力渲染春色之浓、之美;但从时间来看,又着意强调意兴阑珊、闭门独坐,与时间上的春色之浓、之美形成强烈的反差。王安石晚年诗作属意于闲适,写下相当多的雅力清绝、精工脱俗的写景抒情小诗,如《北山》、《南浦》等。但他并未忘怀世事,尤其对他一手推行的新法,更是念念于怀,不但写下《歌元丰》、《元丰行示德逢》等咏歌新法的诗章,而且惦念着政局的变化。元丰八年(1085)神宗病逝,旧派秉政,王安石闻讯后苦闷异常,“在书院读书,时时以手抚床而叹”(陆友《研北杂志》)。元祐更化,新法全面毁弃,使王安石深受刺激,第二年(1086)四月即去世。这首诗虽写在元祐更化前,但从“萧萧三月闭柴荆”、“自是老来游兴少”等诗句中,我们已看出端倪。

  但在中国古典诗词中,这种整齐的时空组合并不多见,更多的是一句之中时空的交织,规则之中又有变化,如杜甫的《洞房》:

洞房(空)佩环冷(时),玉殿(空)起秋风(时)。
秦地(空)应新月(时),龙池(空)满旧宫(时)。
系舟(空)今夜远(时),清漏(空)往时同(时)。
万里关山北(空),   园陵(空)白露中(时)。

  “洞房”是空间位置,“佩环冷”则点明季节,一句之中时空交织;第二句“玉殿起秋风”至第六句“清漏往时同”亦是如此,结构完全相同。第七句又起变化,只有空间变化,结句则又变成时空交织。《洞房》一诗写于漂泊夔州时期。杜甫此时已五十五岁,中原战乱仍未平息,返家无望,诗人对夔州又无好印象——“形胜有余风土恶”,于是更加思念故乡和惦念着国事:“故乡门巷荆棘底,中原君臣豺虎边”。诗人在清秋之夜,以一个宫人的口吻,写出时代的感伤和个人的不幸。其中时空的不断交织转换,将今日的凄凉与昔日的鼎盛,故地的遥想与异乡的清冷反复呈现,其中又通过空中的“清露”与季节上的“秋风”将今与昔、故国与异乡连成一个整体,更加深了漂泊异乡的凄凉和战乱未息、故国难归的幽怨。可见杜甫是个善于处理时空变化的高手。杜牧的《题宣州开元寺水阁,阁下宛溪、夹溪居人》也采取同样的手法,只是时空变化更为繁富,变化多于规则:

六朝文物(时)草连空(空),天淡云开(空)古今同(时)。
鸟去鸟来山色里(空),人歌人哭水声中(时)。
深秋(时)帘幕千家雨(空),落日(时)楼台一笛风(空)。
惆怅无因见范蠡(时),参差烟树五湖东(空)。

  第一句“六朝文物草连空”和第二句“天淡云开古今同”皆是一句之中时空交织,但两者之中又有变化:第一句是前“时”后“空”,第二句则是前“空”后“时”。三、四两句又变成单纯的空间和时间,五、六句则和一、二句对应,时空组合完全相同;七、八句则和三、四句对应,时空组合又不同于五、六句和一、二句的对应关系:三、四句是由“空”到“时”,七、八句则是由“时”到“空”。此诗是杜牧在宣州团练判官任上所作。这位与李商隐被时人幷称为“小李杜”的晚唐著名诗人,少有大志,读书时“留心治乱兴亡之迹,财赋甲兵之事”,一心想挽唐王朝这座百年大厦于既倒。但是,事与愿违,到了34岁仅在州里担任一个低微的团练判官,内心的伤感惆怅可想而知。但宣州是个江南大郡,物产富庶,景色优美,尤其是宛溪两岸,人烟稠密,风光绮丽,李白就曾经称赞宣城是“江城如画里”。所以杜牧在诗中一方面赞叹宣州的秀美富庶,一方面又生发人生的伤感和惆怅。在表达手法上,空间描绘则明丽秀美,伴之以轻快的节奏和流畅的语调,格调明朗俊健;时间表述则重在抒发人生感慨,语调低回,情绪惆怅。通过这种时空交织和反复变化,出色地表达了上述主题。
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 楼主| 发表于 2015-10-10 09:33:12 | 显示全部楼层
中国古典诗词中的动与静——《中国古典诗词的美感与表达》之三
陈友冰

  中国古典诗词中有的动态感特别强,有的诗人或读者也特别欣赏这种动态感,例如杜甫,就常用动态感来称赞他所喜爱的诗篇,如称赞岑参的诗作是“意惬关飞动,篇终接混茫”;夜听许十一诵诗是“精微穿溟涬,飞动摧霹雳”;称赞李白的诗是“笔落惊风雨,诗成泣鬼神” ,至于自己追求的诗歌境界也是“毫毛无遗憾,波澜独老成”(《赠郑谏议》)。老子云:“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾”。既然有动态,也就有静态;既然有人喜欢动态美,也就有人喜欢静态美。王籍笔下的若耶溪,王维诗中的鸟鸣涧,孟浩然吟哦中的鹿门渡口,那隐没的斜阳、栖息的夜鸟、睡去的青山、闪烁的渔火,都给人一种静谧、安详的美感。但是,中国古典诗人在向人们展示这种美感时,从来都不是单纯的以动写动、以静写静,而是化静为动,或是以动衬静。

  一、以动衬静

  所谓以动衬静即是在诗词中以富有动感的表情动作或声响,来反衬周围环境的静谧或心情的寂寞。动静的相衬和相承,这也是日常生活中常见的现象:人们悲伤到极点,往往会大笑;高兴到极点,往往会哭泣,杜甫的“剑外或传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”(《闻官军收河南河北》)就是如此。同样的,午夜传来“嘀嗒、嘀嗒”单调的钟摆声,或是一阵阵鼾声,会使午夜显得更为寂静;炮击声突然停息,阵地上死一般的寂静,意味着一场人仰马翻的大搏杀即将开始。中国古代诗人很懂得这个原理,并把它运用到诗词创作中去,如王籍的《入若耶溪》

艅艎何泛泛,云水共悠悠。
阴霞生远岫,阳景逐回流。
蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。
此地动归念,长年悲倦游。

  王籍,字文海,原籍琅邪临沂(今山东临沂县),出生在山阴(今浙江绍兴)。他广学博涉,富有才气。初仕齐,后仕梁。王籍颇有六朝名士风度,喜欢游山玩水,据《梁书·文学传》记载:“籍除轻车湘东王谘议参军,随府会稽。郡境有云门天柱山,籍尝游之,或累月不反。至若耶溪,赋诗云:‘蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。’当时以为文外独绝。”。史称王籍有文集10卷,但存留下来的只有两首诗,其中就有这首《入若耶溪》,可见此诗的知名度。若耶溪在浙江绍兴市东南,发源于距城约40里的若耶山,向北流入鉴湖。沿途有支溪36条,两岸丰林茂竹,峰峦叠翠,秀美而幽深,是风景绝佳之处。王籍的这首诗就是描绘在若耶溪上游览的感受,由于山水之美而动归隐之念。其中最著名的就是“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”这两句,其手法就是“以动衬静”。诗人为了表现密林的静谧和山体的幽深,用了两个极富动感的音响效果:蝉噪和鸟鸣。一遍蝉噪再加上鸟儿不停鸣叫,似乎是个喧闹的世界。但如细加揣摩,这正说明若耶溪周围的幽深和静谧。凡是有点生活常识的都知道,蝉若叫个不停(噪叫),有两个前提:一是天气燥热,而是无人经过。前者不仅点明季节,也暗示其幽深是避暑的好去处;后者更是点明静谧,无人经过故蝉噪不停。至于突出鸟鸣,除进一步强调此处寂静无人,鸟儿不受惊扰,自在鸣叫外,也突出了山体幽深,人迹罕至。因为只有林“静”、山“幽”,才会只有“蝉噪”、“鸟鸣”。除此之外,从整个诗境来看,这两句也很好地表达了诗人融入大自然的身心感受,为结句“此地动归念,长年悲倦游”做好了铺垫。也正因为如此,这两句诗一直受到后人的追捧,颜之推《颜氏家训·文章》、王世贞《艺苑卮言》、《梁书·王籍传》对这两句皆大加称赞,称为“文外独绝”。当然,也有人对这种动与静的辩证法不甚理解,将此改为“一鸟不鸣山更幽”。究竟是“鸟鸣山更幽”还是“一鸟不鸣山更幽”,我想这个结论是不难得出的。

  王维《辋川集》中有一名篇《鹿砦》,描绘他隐居之地空山深林幽寂的景色,反映他此时空无寂灭的心态,亦是采取“以动衬静”的手法:

空山不见人,但闻人语响。
返影入深林,复照青苔上。

  诗人着意表现空山的寂静,但并非一味地去写死寂,也没有像王籍《入若耶溪》那样用蝉噪鸟鸣来反衬,而是用“人语响”来反衬,这确实不同凡响。因为从常识来说,有“人语响”的地方就不会是死寂,怎么会用此来表现寂灭呢?这正大家与常人的区别。因为“人语响”似乎是破“寂”,但实际上是以局部的、暂时的“响”来反衬出整体的长久的空寂。空谷足音,愈显出空谷之空。试想一下:等这阵“人语”过后,空山不是要陷入更加空旷寂灭之中吗?更何况,我们并没有看到人影,只是听到偶尔传来的人声,这更给人一种空无之感。这就同他在另一名篇《山居秋暝》中“竹喧归浣女,莲动下渔舟”等句采取的手法相似。诗人意在表现一个山村秋日傍晚的清幽寂静,偏偏用浣女的喧哗和渔舟的归来这些声响和动态来反衬。但是,又不让我们直接听到姑娘们的笑闹声,而是隔着竹林,让声音透过秘密的竹林传过来;也不让我们看到划过来的渔船,而是让我们通过莲叶的摇动感觉到,这不但减弱了声音的强度和动作的幅度,而且透过竹林和莲叶,画面更为清幽淡雅。王维是南宗画派的大师,苏轼也曾称赞王维“诗中有画”,这幅《山居秋暝》图可作见证。同样的,如果说《鹿砦》的前两句是以动衬静的话,后两句“返影入深林,复照青苔上”也是运用绘画原理的杰作,这个原理就是“以明衬暗”。写一处幽暗,通常是强调不见阳光,甚至夸张为“伸手不见五指”。王维毕竟不同于常人,他凭着画家对色彩和光线的特有敏感着意在画面上安排了阳光,让它透过树林照到地上。乍看起来,这一缕阳光给幽暗的密林带来了亮色,给阴冷的青苔带来一丝暖意,甚至给幽寂的鹿砦带来一线生机。但如细加体味,就会感到无论是作者的主观意图,或是作品的客观效果都与此相反。因为一味的幽暗反倒使人不觉其幽暗,有一丝光线作为反衬,倒更能显出周边的幽暗。设想一下,当一抹余晖透过斑驳的树影映照在幽暗的青苔上时,那一小片微弱的光影与周围的幽暗会形成更为强烈的对比,使深林的幽暗更加明显。更何况,这是“返影”——即将落山的太阳,光线不仅微弱而且短暂。再推想一下,一旦这个“返影”从天空消逝后,整个深林不将陷入更加漫长的幽暗之中了吗!

  必须指出,王维作为一位绘画和音乐大师,他对动静和明暗高妙的处理手法在其诗作中比比皆是。同为辋川集中的《鸟鸣涧》:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中”;《辛夷坞》:“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户籍无人,纷纷开且落”;《竹里馆》:“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”等等,皆是采取类似的手法。

  柳宗元的《小石潭记》是篇颇富诗意的散文,在突出作者被贬之地小石潭的清幽时,同样采用了这种手法,如描写游鱼这一段:

  

潭中鱼可百许头,皆若空游无所依。日光下澈,影布石上,怡然不动。俶而远逝,往来翕忽,似与游者相乐。

  “皆若空游无所依”是突出小石潭的洁净,连潭中的鱼皆可数出“百许头”,更见潭水的清澈。作者是在永贞革新失败后被贬为永州司马的,作者一片为国热情落得个被贬荒州的下场,心中充满悲愤是可以理解的。诗人在《小石潭记》中,就是要通过潭水的洁净来暗示自己高洁的人品,用小石潭周围的幽寂来衬托自己身处荒州的悲愤。作者在突显小石潭周围的幽寂时,用的同样是以动衬静的手法:作者着意描绘游鱼在潭中种种形态,一会儿是“影布石上,怡然不动”,一会儿是“俶而远逝,往来翕忽”。无论是“怡然不动”或是“往来翕忽”都有一个前提:此处寂然无人,游鱼不受打扰,所以这个“动”正是反衬“静”,从而突出身处荒州无所作为的悲愤之情。

  二、化静为动

  与“以动衬静”相反,化静为动是通过人物语言动作或将无生命的物件生命化、动态化,刻意将静态的形象化为生动的场景,让人留下人物性格、形象或客观景物方面深刻的印象。在表述方式上,多采用描写和夸张而尽量避免叙述性或说明性的文字,如杜甫的《少年行》:

马上谁家白面郎,临街下马坐人床。
不通姓氏粗豪甚,指点银瓶索酒尝。

  为了表现一位少年粗犷豪放的性格特征,诗人采用三个动态感异常强烈的语言动作:一是“下马坐人床”。翻身下马,这是个矫健的动作,也不与主人打招呼就到人家中大模大样地坐下,这就显得粗豪不懂礼仪了,(这里的“床”指“胡床”,低矮宽大,类似今日的沙发),二是写语言——“不通姓氏”,既是补充交代上句的动作,也是诗人对此举的评论;第三句“指点银瓶索酒尝”又是个动态描绘,是对“粗豪甚”的进一步补充形容。描写人物,可以静态的叙述,也可以动态的描绘。杜甫在此完全采用动态手法来完成静态写生,通过动态感极强的语言和动作,将一个大大咧咧、不懂礼仪的少年粗豪性格特征刻画的活灵活现。杜甫还有首《闻官军收河南河北》:

剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

  这首被杜诗研究者称为“生平第一首快诗”的诗作,写于唐德宗广德元年(763)春天。在此之前,郭子仪等在洛阳附近的横水打了个大胜仗,安史叛军的头目薛嵩、张忠志等纷纷投降。第二年即广德元年正月,史思明的儿子史朝义兵败自杀,其部将田承嗣、李怀仙等相继投降,安史叛军的老巢蓟北(今河北东北部一带)被唐军收复。其时,杜甫率全家正漂流在梓州(今四川省三台县),因战乱离开故乡已经八年多了。这个消息给爱国的诗人带来意外的惊喜,也带来返回故乡的希望,兴奋之中写下这首生平第一快诗。诗中从表情——“涕泪满衣裳”到动作:“漫卷诗书”、“放歌”、“纵酒”;从现实到遐想:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”无不充满喜悦之情,无不呈现动态感。所以诗论家感叹说:“此诗句句有喜跃意,一气留注而曲折尽情”(王嗣爽《杜臆》)

  说到化动为静,运用得最出色的还是中唐诗人李贺,这位仅活了25岁的天才诗人,不仅善于通过人物的语言动作来化静为动,甚至连诗歌的节奏意象都呈跳跃式,如这首《雁门太守行》:

黑云压城城欲摧,甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里,塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水,霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意,提携玉龙为君死。

  关于此诗的主题,历来众说纷纭,有人说是敌兵压境,雁门太守坚守危城;有人说是雁门太守率兵平定藩镇;有人说是官军围城,有人说是驰援奇袭;有人说是描述战斗过程,有人说是描绘激战情状。为什么会产生这么多歧义,主要就是由于它才采用跳跃式结构:几乎每句就是一个片段、一个场面,而且之间并无直接的关联,也无叙述类的过度。有的批评家将此解释为西方印象派的写法,有的批评家则为此取了个中国特色名字——“印象连缀方式”。无论何种名称,其主要特色就是画面之间的跳跃,结构上极富动态感,强调片段的视觉印象。再加上画面色彩极为浓重——“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“霜重”,这就给读者留下更深的视觉印象。

  李贺不愧为一个“鬼才”,他不但写人能化静为动,极富动态感,就是写鬼、写神也是如此,熟悉中国古典诗词的人一定会知道他的那首《金铜仙人辞汉歌》:

茂陵刘郎秋风客,夜闻马嘶晓无迹。
画栏桂树悬秋香,三十六宫土花碧。
魏官牵车指千里,东关酸风射眸子。
空将汉月出宫门,忆君清泪如铅水。
衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老。
携盘独出月荒凉,渭城已远波声小。

  李贺虽是唐王室的宗支,但家道早已中落。他虽夙有大志,但因避父亲名讳,无法参加进士考试,断了仕进之路。只是靠宗亲关系,才得到奉礼郎这个管理宗庙祭祀的从九品的卑微职务,以此来养家活口。与“少年心事当拏云”的壮志相比,内心的痛苦和委屈是自不待言的。到二十三岁时,就连这点与朝廷的联系也要失去。据朱自清在《李贺年谱》中推测:此诗约写于元和八年(813),是李贺因病辞去奉礼郎职务,由长安返回洛阳时所作。诗人借当年金铜仙人不愿离开长安宗庙而赴洛阳的传说,来表现自己这位“宗子”的去国之悲。诗的主调低沉忧伤,诗的色彩灰暗幽冷,但诗中却充满动态感,诗人以化静为动的手法,来表现自己“宗子去国”的悲愤以及内心的躁动不安。这在环境的描绘、人物形象勾勒和内心世界的刻画上无不表现出来。汉武帝求长生,一直是李贺嘲弄的对象,“武帝爱神仙,烧金得紫烟。 厩中皆肉马,不解上青天”(《马诗》);“刘彻茂陵多滞骨,嬴政梓棺费鲍鱼”(《苦昼短》)。但在这首诗中,虽然仍在嘲弄这位求长生的君主只不过像秋风之中的匆匆过客,但却是个躁动不安的灵魂:白天看来。茂陵和其它的荒冢一样悄然无声,但一到夜晚,却战马嘶鸣,载着这位一代英杰在咆哮,在追寻。“夜闻马嘶晓无迹”虽仅仅七字,由于充满强烈的动态感,将汉武帝这个已经逝去的英魂从内心到外在动作都刻画的栩栩如生。金铜仙人的形象更是充满动态感。据东晋习凿齿《汉晋春秋》说:“帝(指魏明帝,引者注)徙盘,盘拆,声闻数十里。金狄(即铜人)或泣,因留霸城”。李贺故意隐去金铜仙人因过重不便迁徙而留在霸城这段史实,想象他离开故国前往洛阳一路上的情形:“魏官牵车指千里”是强调离开故国的被迫和无奈,“东关酸风射眸子”是道出内心的悲凉和凄婉。“酸风”不仅是形容关东霜风凄紧,让铜人眼睛发酸,也暗含内心凄楚之意。诗人不仅用“酸风”和“射”这两个动态感异常强烈的词汇来化静为动,而且用拟人手法让无生命的铜人带有人的感受和心理,让画面和内涵都富有动态感。另外,诗人在描绘之中还不断地变换角度:“魏官牵车指千里”是写客体,突出铜人东迁的被迫和无奈;“空将汉月出宫门”则转写主体,突出故国的荒凉和空无,一切都不存在,一切都已逝去,这是想象之中铜人对故国的感受,也是诗人这位宗子去国时的感受;用“铅水”来表现内心的沉重和对君主的深刻思念,恐怕只有这位“诗鬼”才能想象得出。泪水像铅水一样匝地有声,就不止是有动作而且有声响了。这种动态感,也不仅表现在武帝的行迹、铜人的表情和心理,还反映在诗人对铜人被迁洛阳一路上环境的描绘上。“衰兰送客”意在表现环境的凄婉和忧伤,“月荒凉”更给人天荒地老的亘古感受,“渭城已远波声小”更是用距离和声音给人渐行渐远的视觉和听觉感受,这都是化静为动手法的运用。

  《金铜仙人辞汉歌》写的是神,他的另一首诗《苏小小墓》表现的却是鬼,这首中国古典诗歌中的经典同样采用了化静为动的手法:

  

幽兰露,如啼眼,无物结同心,烟花不堪剪。草如茵,松如盖,风为裳,水为佩。油壁车,夕相待。冷翠烛,劳光彩。西陵下,风吹雨。

  诗中的兰花在哭泣,蜡烛发出幽冷的寒光,风吹着秋雨洒遍西陵,不仅富有动态感,而且将无生命的自然改造成富有人的情感和生命:风作衣裳,水为佩玉,油壁车更是朝夕相伴,让苏小小这位才女的冤魂以风为衣、以水为佩,乘着油壁车、驾着青骢马,在风雨的陪伴下,在西陵下的松林里、草茵上来回游荡,倾诉作自己一生的哀怨和不平。只要比较一下南朝乐府中同题材的《苏小小歌》,我们就会感受到李贺笔下的这首诗作想象力何等丰富,动态感何等强烈:

我乘油壁车,郎乘青骢马。何处结同心,西陵松柏下。

  这首南朝乐府中并无环境描摹和象征着死亡的种种物象,西陵下的凄风苦雨、如啼眼的幽兰和不堪剪的烟花,以及鬼物象征的“冷翠烛”都是李贺的进一步想象并加以动画,“西陵松柏下”也细化为“草如茵,松如盖”,“我乘油壁车”之外又增加了“风为裳,水为珮。油壁车,夕相待”等准备赴约的动态情节。

  三、化静为动的手法

  1、人物的神情、动作可以化静为动。

  以上举了不少这方面的诗例,如杜甫的《闻官军收河南河北》,李贺的《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》、《苏小小墓》等。下面这首王维《少年行》也有自己独特的处理方式:

新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。
相逢意气为君饮,系马高楼垂杨边。

   诗人咏歌的是京城少年游侠的讲义气、重然诺,但没有像李白《侠客行》中“三杯吐然诺,五岳倒为轻”那样通过夸张式的语言来表现,也没有像曹植《白马篇》那样让其置身于为国舍家的激烈的矛盾冲突中来实现,而是选取一个日常生活常有的饮酒小镜头,通过一个“系马高楼垂杨边”的动态感极强的、豪放又粗犷的动作来暗示其重义疏财的侠义性格,以及借酒使气、轻生报国等少年侠客的心性。

  2、无生命的景物、事物也可以赋予生命、精神,变得气势飞动,富有动态感和生命力。

  曹操的《观沧海》可以说是极为典型的一例:

  

东临碣石,以观沧海。水何澹澹,山岛竦峙。树木丛生,百草丰茂。秋风萧瑟,洪波涌起。日月之行,若出其中。星汉灿烂,若出其里,幸甚至哉,歌以咏志。

  这是汉献帝建安十二年(207)曹操东征乌桓时途径碣石山,登山观海所作的一首大海咏歌,也是中国诗史上最早的一首山水诗佳作。这里,我们姑且不论它在中国山水诗发展历程中的地位,要强调的是:这首诗之所以成为千古传诵的乐章,与它化静为动的表现手法关系极大:一般来说,咏歌大海或是赞颂其辽阔浩瀚,或是用来比拟人的志向和胸怀,像《观沧海》这样,让无生命的大海充满生命的律动,孕育着万物,吞吐着日月,确是少见。更何况,诗人登临的是秋天的大海,“悲哉秋之为气也,草木零落而为秋”(宋玉《秋声赋》)。但诗中却毫无衰惫之气,也没有伤秋、悲秋之感。海面是“水何澹澹,山岛竦峙”,草木是“树木丛生,百草丰茂”,秋风之下是“洪波涌起”——这是个生机勃勃的大海,是个澹宕又极富爆发力的大海。这显然不是现实生活中的真实景象,而是经过改造,是诗人想象中的大海。或者说,是诗人人生志向的表达,是诗人人生追求的体现。我们从中得到的领悟,所受到的感奋,与诗人化静为动的手法,将无生命的大海充满勃勃生机、跳跃着生命的律动不无关系!

  其实,在中国诗歌长河中,懂得这一奥妙的不止是曹操,大凡写江湖河海声名鹊起者,都与动态的描述、化静为动有关。如张若虚写江:“春江潮水连海平,海水明月共潮生”(《春江花月夜》);李白写河:“黄河西来决昆仑,咆哮万里出龙门”(《公无渡河》);孟浩然描绘洞庭湖:“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”(《望洞庭湖赠张丞相》);宋之问写海:“楼观沧海日,门对浙江潮”(《灵隐寺》),如此种种,无不以动态感取胜。胡仔的《苕溪渔隐丛话》曾记载这样一个故事:洞庭湖旁的岳阳楼上不断有人在壁上题诗,或咏歌洞庭,或借以抒怀。楼主不胜其烦,就在楼的左右两序门旁各题一幅描绘洞庭湖的名句:一是杜甫《登岳阳楼》中的“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”,另一就是孟浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”,结果“后人不复敢题矣”。细想一下,这两个名联,除了气势阔大外,主要还是以动态感取胜。因为要说气势阔大,刘长卿咏洞庭的 “叠浪浮元气,中流没太阳” (《咏洞庭》);无名氏的“水涵天影阔,山拔地形高”似乎也不差,但毕竟赶不上上述两幅名联。

  说到咏物中的动态感,韩愈的咏赤藤杖和李贺的咏葛布也值得一提。韩愈《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》描写了一根赤藤做的拐杖:

共传滇神出水献,赤龙拔须血淋漓。
又云羲和操火鞭,暝到西极睡所遗。
几重包裹自题署,不以珍怪夸荒夷。
归来捧赠同舍子,浮光照手欲把疑。
空堂昼眠倚牖户,飞电著壁搜蛟螭。

  作为中唐险怪诗风的开创者,诗人在这首诗中不仅运用了想象、夸张、神话传说等常人手段,而且采用了丑陋、险怪、以丑为美和化丑为美等非常人手段,造成强烈的动态感,给人留下极为强烈的视觉印象和剧烈的心灵颤动。他为了强调这根拐杖鲜红的颜色,把它比拟和想象成火龙拔下的正在鲜血淋漓的胡须,又想象成太阳神遗失的火鞭。至于“空堂昼眠倚牖户,飞电著壁搜蛟螭”更是充满动态感的想象和夸张。与此相类的还有中唐时代李贺的《罗浮山人与葛篇》:

依依宜织江雨空,雨中六月兰台风。
博罗老仙时出洞,千岁石床啼鬼工。
蛇毒浓凝洞堂湿,江鱼不食衔沙立。
欲剪湘中一尺天,吴娥莫道吴刀涩。

  葛布用麻织成,夏天穿在身上比较凉爽,所以又称夏布。葛布以广东博罗县出产最为著名。李贺诗中的罗浮山在博罗和增城两县境内。此诗意在夸赞博罗葛布的疏薄凉爽和罗浮山人高超的织葛技术。其手法亦如韩愈,不仅采用夸张想象,更多的是神鬼世界,造成一种凄迷奇幻的险怪境界。例如为了强调夏季的炎热,他不写人的感受而强调怪物的感受:“蛇毒浓凝洞堂湿,江鱼不食衔沙立”;夸赞罗浮山人高超的织葛技巧也是如此:“博罗老仙时出洞,千岁石床啼鬼工”。至于渲染博罗夏布的疏薄凉爽,他也用江雨、湘水这种疏朗阔大的画面来比衬,以对比酷热的繁密和湿重。从作者刻意选择的词汇“宜织”、“江雨空”、“欲剪”来看,这种对比也是在动态中完成的。

  在中国古典文学中,不仅是诗歌,一些诗化的散文也常用这种手法,如柳宗元《钴鉧潭西小丘记》对石的描写:

  其石之突怒偃蹇,负土而出,争为奇状者,殆不可数。其嵚然相累而下者,若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者,若熊羆之登于山。

  3、赋予抽象的意念以动态感

  无生命的景物还有个具体的形象。在中国古典诗词中,即使没有具体形象的抽象意念,也往往赋予动态感,以增强其可视可感的视觉或触觉印象,使其更加真实形象,更加感人。如白居易《琵琶行》描写琵琶女弹奏的一段:

轻拢慢捻抹复挑,初为霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。
别有幽情暗恨生,此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。

  我们知道,白居易的《琵琶行》之所以成为千古不朽的名篇,主要得力于两个艺术手段。一是塑造了两个前后映带的艺术形象:一个是无端被贬、有才难用的江州司马,一个是身怀绝技却沦落天涯的琵琶女。诗人让他们同病相怜又心心相通,从而引起人们对这一对“天涯沦落人”的同情,对那个毁灭人才的不合理社会的愤恨。另一就是对琵琶女精湛琵琶弹奏技艺的出色描绘。因为只有让读者充分领略到琵琶女高超的弹奏技艺,才能达到上述的创作目的。那么,诗人是如何让读者充分领略琵琶艺人高超的弹奏技艺的呢?其手法自然是丰富多样,如夸张、想象,通过间歇给读者留下想象的空间,通过环境的描绘和听众的感受来烘托和陪衬。但是,使用的最充分的是准确又形象的比喻,通过一连串的类比将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可见可摸、具体可感。总的说来,诗中描绘了这首琵琶曲的两个乐章,以及两个乐章中的间歇 。第一乐章描绘得翔实,第二乐章简约,只描述结束前的快弹。但无论是第一乐章还是第二乐章,都充分运用了比喻,而且是动态的、进行中的,将听觉幻化为强烈的视觉和触觉冲击。如将粗弦发出的声响比喻为急雨,将细弦发出的声响比喻小儿女间窃窃私语:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”;将粗弦与细弦交错弹奏发出的声响比喻为“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”;再用“间关莺语花底滑”比喻流畅的乐境,“幽咽泉流冰下难”比喻冷涩的乐境,最后用“冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”形容断断续续余音袅袅的乐章间歇,这都给人非常鲜明的视觉和触觉形象,它与听觉结合起来,让人们时而愉悦,时而愁闷,甚至产生阵阵寒意。至于第二乐章虽然简略,重点突出开始的爆发力和收束的斩截有力,也是用具有极强动态感的比喻达到其目的,如用“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”来比喻乐章开头的急促突然,用“曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”来形容收束的斩截麻利,都收到视觉与听觉交相浑融的艺术效果。当然,唐代出色地描绘音乐弹奏的诗章也不只是白居易的《琵琶行》,韩愈的《听颖师弹琴》,李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》,李贺的《李凭箜篌引》,元稹的《琵琶歌》、李绅的《悲善才》也都是传乎乐章,久布人口,但他们的手法尽管各异,有一点是共同的,即形象的动态式描绘,将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可视可感、可触可摸。如《听颖师弹琴》用“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”这种动作语言来形容缠绵低沉的音乐境界;用“划然变轩昂,勇士赴敌场”来形容乐调突然转变为高亢之声;用柳絮在广阔的天地间随风飘舞来形容曲调的悠扬缥缈,用百鸟和凤凰的鸣叫来形容乐曲的清脆和稀世之音。《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》用“嘶酸雏雁失群夜,断绝胡儿恋母声”来形容凄怆的音乐境界;用“空山百鸟散还合,万里浮云阴且晴”来形容忽而清脆忽而低沉多方变化的乐调;用“长风吹林雨堕瓦”来比喻幽抑舒缓的曲调突然变得急促和劲发;再用“迸泉飒飒飞木末,野鹿呦呦走堂下”对这种乐境加以进一步的烘托和渲染。《李凭箜篌引》出于诗鬼李贺之手,鬼神想象自然更多一些,但鬼神仍然用来作为动态的比喻,如用“江娥啼竹素女愁”、“空山凝云颓不流”来夸张李凭精妙的弹奏技艺;用“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑” 来形容清脆的乐音带来的感人效果;用“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”来表现乐曲所引起的强烈震撼。元稹与李绅与白居易是诗友,又同是新乐府运动的中坚人物。元稹的《琵琶歌》与李绅的《悲善才》又同是描绘琵琶高手,所以,在表现手段上有更多的相似之处。例如元稹的《琵琶歌》中也用“冰泉呜咽流莺涩”来形容冷涩的境界;用“花翻凤啸天上来,裴回满殿飞春雪”,“流莺子母飞上林”来形容流畅的乐境,与《琵琶行》中的“间关莺语花底滑”、“冰泉冷涩弦凝绝”等颇相类,只不过音域更为宽广;“骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘”与《琵琶行》中的“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”也相近。李绅《悲善才》中诸种动态的描绘,如“寒泉注射陇水开”,“转腕拢弦促挥抹”,“金铃玉珮相瑳切”等均是化抽象的音乐语汇为具体的形象,而且充满动态感。

  中国古典诗词中对美人的描绘也常采用类似的手法。大体上说,中国古典诗词中描绘美人基本上有三种手法:

  一是用比喻将抽象的美感变为具体的形象,如中国最古老的诗篇《诗经》中的《硕人》篇,形容庄姜夫人的美丽:“硕人頎頎,手如柔荑,肤如凝脂,颈如蝤蛴。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”。这种手法的好处就是使抽象的美变得可视、可感,具体而形象:这位美丽的女子身材很颀长,手很白嫩,像新生的茅草一样柔嫩,皮肤白嫩且有光泽,像凝结的油脂,脖子长长的,像天牛的颈项,头像蝉儿一样方正,眉毛像蛾儿一样好看。笑起来很好看,美丽的眼波左顾右盼!这种写法的好处是让美变得具体可感,可触、可摸、可见,其缺陷是让美固定化,缺乏想象的空间,也限制了美的适应性。因为,不同的人有不同的审美标准,有的人爱林妹妹,有的人却爱薛宝,所谓萝卜青菜,各人所爱;不同的时代也有不同的审美标准:从《硕人》篇来看,春秋时代是以高大为美,到了汉代,娇小则成了美人胚子,不然,能作掌上舞的赵飞燕就成不了皇后;到了唐代,则一反汉习,丰腴成了美的标准,不然 “肥婢”杨玉环就不会“三千宠爱在一身”,所谓燕瘦环肥各得其所!所以将美具体化、固定化,也有其不能适应的一面。

  有鉴于此,聪明的中国古代诗人们不再用比喻将美固定化、具体化,而是对其极致作抽象的界定,让读者调动自己的生活积累,通过想象去丰富、去补充,宋玉的《登徒子好色赋》形容邻女之美就是采用了这种手法。他在赋中丑化登徒子,说登徒子的老婆很丑,他还如此眷恋,足见其好色。自己家隔壁的邻女长的很美,所谓“施朱太赤,施粉太白。增之一分太长,减之一分太短”。但她对我示好,我却不予理睬,足见我不好色。姑且不论宋玉攻击登徒子好色的证据是不是充分?但就对这位邻女美色的描绘手段来看,《登徒子好色赋》确实比《硕人》高明,因为它提出的美很有弹性,具有宽泛性和长久适应性:他可以适应不同层次、不同类别人们的审美标准,也可以适应不同时代的审美需求,而且还可以调动不同层次、不同类别人们的审美想象:有历史知识的人会认为吴国的西施大概就是这样,三国的貂蝉就是这样;喜欢神话的读者会认为月里嫦娥就是这样,八洞神仙中的何仙姑就是这样;有西方文学经验的人会想象埃及艳后克里奥佩特拉就是这样,导致特洛亚战争的海伦就是这样;小市民会认为某某电影明星就是这样,他前天在公共汽车上看到的美女就是这样。这种手法所造成的美的宽泛性和适应性应当是其优长所在。

  第三种方法是从描绘美女的自身转为观众的反应,如《陌上桑》中描绘不同年龄层次的人见到美女秦罗敷时的表现:“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著帩头。犁者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怨怒,但做观罗敷”。诗中的“行人”是位长者,他对美是一种鉴赏,应当不包含爱慕或占有;少年的“脱帽著帩头”是希望引起美女的注意,自然有爱慕,但也不同于后面五马太守的占有贪欲。犁者和锄者是作者刻意设计的一出生活小闹剧,通过贪看貌美的罗敷而耽误的农活,以至事后相互埋怨,以此来反衬罗敷惊人之美。这种通过观众的反应来反衬美女惊人之美,实际上包含了第二种方法的优长,又有着第二种方法所没有的动态感,因为它完全是在动态的时间推展中、观众的不同表情动作中去完成和实现的。
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 楼主| 发表于 2015-10-10 10:03:02 | 显示全部楼层
中国古典诗词中的理趣——《中国古典诗词的美感与表达》之四
陈友冰

  一、何谓理趣

  有这么两首诗,它们咏歌的是同一个对象,但表现手法却截然不同,只要比较一下就知道他们的差别所在。一首诗李白的《望庐山瀑布》:

日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺,疑是银河落九天。

  另一首是苏轼的《题西林壁》:

横看成岭侧成峰,远近高低各不同。
不识庐山真面目,只缘身在此山中。

  无须多加分析即可看出:李白的《望庐山瀑布》旨在惊叹庐山瀑布的神奇壮观,重在艺术形象的塑造,其途径主要是通过夸张、想象等浪漫手法来完成的。西林壁是庐山西林寺的一座墙壁。苏轼此诗与西林寺并无关系,也是抒发在庐山生发的感慨。这种感慨并非像李白的《望庐山瀑布》,夸张庐山瀑布的壮美神秀,而是意在阐述自己由此生发的人生感受:前两句是要告诉人们观察问题的角度不同,得出的结论也会各异;后两句则揭示“旁观者清,当局者迷”这个生活哲理。如果说李白的《望庐山瀑布》是首浪漫主义杰作的话,苏轼的《题西林壁》则是首充满理趣的哲理诗。

  所谓诗中的理趣,是指诗中蕴含或意在阐发某种人生哲理,读者也能从中得到某种人生的感悟。这里要指出的是:诗中的理趣与哲理诗不是同一个概念。哲理诗主要用来阐发某种人生哲理,其表达方式主要是议论,而非描景、叙事和抒情;诗中的理趣只是诗中蕴含有某种人生哲理或某种领悟,其表现手法并不排除叙事、描景和抒情,甚至主要是叙事或描景抒情。像我们熟悉的陶渊明的《饮酒》:

结庐在人境,而无车马喧。
问君何能尔,心远地自偏。
采菊东篱下,悠然见南山。
山气日夕佳,飞鸟相与还。
此中有真意,欲辩已忘言。

  诗歌主要叙述诗人隐居中的感受,其中像“心远地自偏”,“采菊东篱下,悠然见南山”,等句都蕴有丰厚的人生哲理,且不说“采菊东篱下,悠然见南山”的飘逸和其中含蕴的归隐之趣,“此中有真意,欲辩已忘言”所表达的老庄忘言之境,即使像“山气日夕佳,飞鸟相与还”这类描述,它也意在告诉我们:鸟倦飞而知还,夕阳西下时刻也飞回山峦。为什么人要眷恋官场之上,滚滚红尘之中,而不知山林之乐呢?但是从整首诗的表达方式来看,他并非一味议论,而是以描叙为主。所谓哲理诗,这是在宋代哲理诗派出现后才真正在中国古典诗坛上被认可的一种诗歌类型。这个诗派以宋代的理学家程颐、张载和朱熹等为代表,他们通过诗歌来宣传正心诚意、格物致知的理学主张,虽然不排除形象思维,但主要是通过叙事加议论的表达方式,而且以议论和阐发哲理为主,其代表作如朱熹《观书有感》和陆九渊的《仰首》:

半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。
问渠那得清如许,自有源头活水来。
              ——《观书有感》

仰首攀南斗,翻身倚北辰。
举头天外望,无我这般人。
            ——《仰首》

  朱熹和陆九渊虽皆是宋代理学的代表人物,但两人对客观世界的认知却大相径庭:朱熹突出天理的客观性、绝对性,并认为要想“穷天理”就必须“窒人欲”,将天理与人的本体相对立,以此来为伦理道德的合理性进行辩护。这首《观书有感》并非是游览方塘,而是借此谈他读书的感悟:小小方塘之所以能清净明澈,容纳天光云影,主要是它有一个永不枯竭的源头。人心要保持清净明澈,也必须借助圣贤阐述的天理来荡涤人欲,这样才能格物致知,永远高尚纯洁,这就是他读书时的感受。陆九渊则以“直承孟子”为学源,以本心为本体,以易简为功夫,以自由为境界,构建起心学体系。他认为现实中之所以有恶存在的原因在于本心被放失、被蒙蔽,道德修养的目的就是为了解除心蔽,恢复心的本然至善。一个人只要不失其赤子之心,依本心而行,行为无不善。这首《仰首》中所塑造的倚身天外、高度张扬的超人形象,并不同于李白等浪漫诗人的夸张想象,而是陆九渊哲学思想的形象化诠释和诗意化,当然也是一种主观唯心主义者的虚幻。

  二、理趣诗的分类

  理趣诗有多种分类方法,基本上可以分为两种:一种从诗歌的内容上分类,另一种以表现手法分类:

  1、从内容上分:可以分为写景咏物、生活中的人生领悟、题画、赠答以及直接用于哲学论辩包括佛偈、禅宗语录、机锋等诸多方面。

  第一,写景咏物中的理趣。诗人在游历之中,登览之时,受到自然景物的触发,从而产生对自然、对万物、对人生的深切感悟,如欧阳修的这首《画眉鸟》:

百啭千声随意移,山花红紫树高低。
始知锁向金笼听,不及人间自在啼。

  诗中谈的是一只画眉鸟的感受,通过山林生活和金笼生活的比较,表达它对自由生活的向往。是的,锁之以金笼,过的自然是锦衣玉食的富贵生活,也不会有山林之中的风雨侵袭和鹰隼的猎杀,但唯一的优长是可以不受约束的“自在啼”,可以按照自己的意志“百啭千声随意移”。说到这里,我想读者完全可以了解,此诗与其说是谈画眉鸟的感受,一只鸟的生活选择,倒不如说是诗人据此对人生的感悟,是诗人的人生选择。我怀疑这首没有编年的诗是写于庆历五年(1045)欧阳修由河北都转运使贬往滁州之时。因为在此之前,随着新政的深入,保守势力开始反扑,指责新派为“朋党”,改革派中坚范仲淹、韩琦、富弼等相继罢去,欧阳修出于正义感,陆续写下《与高司谏书》、《朋党论》等著名疏章,为改革派辩诬,指斥保守派,于是遭到保守派更大攻讦,诬告他与外甥女有私,虽经勘验为构陷,但仍被贬官滁州。政敌以此来打击欧阳修,但对欧阳修来说,倒是一次心灵的解放。滁州地处江淮之间,当时地僻事简,林壑幽美,政事之余,带着宾客徜徉于琅琊山一带的山水林泉之间,山花红紫,绿树高低,听着画眉鸟自由的鸣叫,这当然比在朝堂之上受窝囊气要自由得多,也轻松得多。我们从他当时写的《醉翁亭记》中就可以清晰的感受到这一点。在那篇著名的游记中,诗人以一个“乐”字贯穿其中:山林之乐、禽鸟之乐,游人之乐,宾客之乐,最后是太守之乐。在欧阳修作于滁州的诗歌中我们也能感受到类似《画眉鸟》的那种生活感受,如初到滁州时写的《幽谷晚饮》:“山势抱幽谷,谷泉含山泓。旁生嘉树林,上有好鸟鸣。鸟语谷中静,树凉泉影清”。

  写景咏物中的理趣阐释,往往是先描绘客观景物,或是回忆某种人生经历,然后再阐释其中的哲理或是某种人生领悟。这首《画眉鸟》的前两句先描绘林中的美景和画眉鸟在其中自由自在鸣叫的情形,然后再阐发内心的感受。王安石的这首《登飞来峰》就是如此:

飞来峰上千寻塔,闻说鸡鸣见日升。
不畏浮云遮望眼,只缘身在最高层。

  此诗作于庆历七年(1047),是年春王安石由大理评事调任浙江斳县知县,此诗即写于由京都赴斳县路上游杭州时所作。飞来峰在杭州灵隐寺旁。据说在晋咸和年间,僧惠理登此山,发现他是印度中天竺国灵鹫山的小岭飞来此地。因此命名为飞来峰,亦叫灵鹫峰。王安石此诗就是抒发登上飞来峰上宝塔后的人生感受。有人曾在“只缘身在最高层”做文章,认为此诗写于王安石拜相之后,理由就是诗中有“身在最高层”几字。其实,诗的佳处就在于空灵,如此坐实,不但与诗意以及士大夫做人的低调不符,(作为宰相的王安石无论如何也不会自诩“身在最高层”的)而且如此解释,也大大减弱了此诗的涵盖面和哲学意蕴。因为此诗并非在说一个身居高位人的登塔感受,而是道出一个普遍真理:只有登高,才能望远,才能不被浮云等遮蔽障目,这也是王之涣《登鹳雀楼》的感受,所谓“欲穷千里目,更上一层楼”。这也是此诗的理趣所在。

  苏轼是中国最杰出的古典诗人之一,其诗的构思、气势、语言,无不有过人之处,但其中蕴含的理趣,我想也是许多读者喜爱其诗歌的主要原因。前面曾举过他的《题西林壁》,其实,类似像《题西林壁》这样充满哲学意蕴和人生思考的佳作还很多,如:

此生归路转茫然,无数青山水拍天。
犹有小船来卖饼,喜闻墟落在山前。
                 ——《慈湖夹阻风》之二

卧看落月横千丈,起唤清风得半帆。
且并水村欹侧过,人间何处不巉岩。
                 ——《慈湖夹阻风》之五

己外浮名更外身,区区雷电若为神。
山头只作婴儿看,无限人间失箸人。
                      ——《唐道人言天目山上俯视雷雨》

  第二,生活抒怀中的理趣。它同前一种的差别在于并非具体于某一次登览或游历,而是产生于日常生活之中,或是起居之中,或是散步之时,或是某次品茗或弈棋之际,如王安石的这首《午枕》:

百年春梦去悠悠,不复吹箫向此留。
野草自花还自落,鸣鸠相乳亦相愁。
旧蹊埋没开新径,朱户敧斜见画楼。
欲把一杯无侣伴,眼看兴废使人愁。

  此诗写的是春日梦醒时分的感受,时间但在罢相闲居钟山之时。此中自然有现实的感受,神宗此时已去世,自己终生为之奋斗的新法尽废,回想起来,当年的豪情壮志,日以继夜的兴利除弊,不过像一场春梦。自己现在一人困居山间,连一个倾诉的对象也没有,眼看兴废更迭,只不过徒增惆怅而已:“欲把一杯无侣伴,眼看兴废使人愁”。但这首诗的价值并不仅仅限于一个政治家的失意慨叹,它的涵盖面和内在意蕴要深广得多,它对新旧事物的更迭、世事的沧桑变化,富贵荣华的兴废起落都有探讨,也都有着深刻的见解,其中含蕴着深深的理趣。其中的“旧蹊埋没开新径”就是以朴素的语言表达了一个深刻的哲理:旧事物总是要被新事物取代的,即使一时的曲折反复,也改变不了这个历史发展的总趋势和总规律,他与刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”(《扬州初逢,乐天席上见赠》),“芳林新叶催陈叶”(《乐天见示伤微之》)皆是表达同一人生哲理。只不过眼下不是除旧布新而是除新布旧,这种历史颠倒的“兴废”才使诗人“愁”绪万端。

  宋代词人辛弃疾也有一首梦觉词,表现的则是另一种人生哲理,题为《鹧鸪天·睡起即事》:

  水荇参差动绿波。一池蛇影噤群蛙。因风野鹤饥犹舞,积雨山栀病不花。
  名利处,战争多。门前蛮角日干戈。不知更有槐安国,梦觉南柯日未斜。

  宋孝宗淳熙八年(1181),时任隆兴知府兼江西安抚使的辛弃疾被监察御史王蔺弹劾落职,不得不在四十二岁有为之年闲居铅山带湖并长达十年之久。在这漫长的隐居生活中,辛弃疾一方面不忘北伐大计,词作中不断抒发统一中原的壮志和被谄遭诬的忧愤,如这首词中的“因风野鹤饥犹舞,积雨山栀病不花”皆是用喻体表白自己的志向和抒发自己的不平;另一方面,归正以后所遭受的接连不断的打击和因坚持理想不断遭到的攻讦,又使他感到名利场中是非太多,小人的征名逐利,不过像蜗角触蛮为着蝇头微利,争逐不已,到头来不过是南柯一梦,虚幻而已。这就带有人生的终极思考,有一种老庄哲学的意趣。而且,这也从个人遭际的感慨转向大千世界的思考,带有更广的涵盖面了。他在另一首题咏诗《水调歌头·题永丰杨少游提点一枝堂》中,也作了类似的思考,只不过涵盖面更加广阔,是把人类放到整个自然宇宙之中:“万事几时足,日月自西东。无穷宇宙,人是一粟太仓中。一葛一裘经岁,一钵一瓶终日,老子旧家风。更著一杯酒,梦觉大槐宫。  记当年,嚇腐鼠,叹冥鸿。衣冠神武门外,惊倒几儿童。休说须弥芥子,看取鹍鹏斥鷃,小大若为同。君欲论齐物,须访一枝翁。”在另一首闲居此中,他又从飞舞的尘土中,再一次进行类似的思考:“静看斜日隙中尘。始觉人间何处、不纷纷”。这类思考,都是发生在日常平凡的生活中,并无一个完整的事件,所以我们把它皆归入第二类。值得注意的是,这种源自庄子哲学中的人生虚幻感,在士大夫遭受打击、人生坎坷之际,最容易浮现和表达,而在元代前期更为集中,它几乎成了元代前期所有有才华的、正直的士大夫文人共同的价值观和人生归趋,如元初的文坛领袖关、马、郑、白几乎一致发出这种感慨:关汉卿的《南吕·四块玉·闲适》:“意马收,心猿锁,跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破!离了名利场,钻进安乐窝,闲快活”;马致远《双调夜行船·秋思》中[离亭宴煞]一段:“蛩吟一觉才宁贴,鸡鸣万事无休歇。争名利,何年是彻。 密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂,陶令白莲社。爱秋来那些:和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶。人生有限杯,几个登高节。嘱咐俺顽童记者:便北海探吾来,道东篱醉了也”;郑光祖的《正宫·塞鸿秋》:“金谷园那得三生富,铁门限枉作千年妒。汨罗江空把三闾污,北邙山谁是千钟禄?想应陶令杯,不到刘伶墓。怎相逢不饮空归去”;白朴的《双调·沉醉东风·渔夫》:“黄芦岸白苹渡口,绿杨堤红蓼滩头、虽无刎颈交,却有忘机友:点秋江白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯,不识字烟波钓叟”。

  三、诗书画论中的理趣

  中国的诗论、画论除了一些应酬之作外,有一个明显的特点:很少就诗论诗,就画论画,而多在其中抒发人生感慨或是阐释生活哲理。这样的诗评画论,除了给中国诗歌史、绘画史留下一笔珍贵的遗产外,本身就是一种很妙的美学享受,这种享受,往往与其中的理趣关系极大。如赵翼的这首有名的《论诗》:

李杜诗篇万口传,至今已觉不新鲜。
江山代有才人出,各领风骚数百年。

  这首诗与其说是在论诗,还不如说探讨人类历史的发展规律,这就是新陈代谢,就是长江后浪推前浪,就是在强调与时俱进,就是在肯定创新。他告诉我们,千万不要迷信权威,千万不要沉溺于往古,人类历史就是在否定、创新中前进的,这也就是刘禹锡诗中所说的:“劝君莫奏前朝曲,请听新翻杨柳枝”。其深沉的理性意义,自然不限于诗歌创作,更不限于李杜的诗歌。再如杜甫的《论诗绝句》:

王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未休。
尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。

  初唐四杰一反齐梁宫体,倡导声律风骨兼备的诗歌风格,这在徐庾体大行于天下的初唐,四杰的这一主张被视为诗歌异类,被时人“哂未休”。但杜甫却高度肯定了四杰诗体革命上的丰功伟绩,认为他们的功绩就像是长江大河,万古流淌,而那些攻击他们的时人,不过得逞于一时,几十年后便身名俱灭。当然,这首诗的价值并不全在于文学史上对四杰功绩的肯定,更在于其中闪现的理性光辉,它告诉我们:人生价值也好,历史功业也好,靠的不是一时的吹捧和贬抑,历史价值和事实真相是无法欺瞒和掩盖的。对四杰的评价是如此,对某一历史事件或历史人物的评价也是如此。

  在论诗诗中,金代诗人元好问《论诗绝句》三十首堪称冠冕。其所以广布人口,也不仅是只具慧眼,品评精到,很大程度上也因为其理性的光辉,如:

心画心声总失真,文章仍复见为人。
    高情千古闲居赋,争信安仁拜路尘!(之六)

慷慨歌谣绝不传,穹庐一曲本天然。
    中州万古英雄气,也到阴山敕勒川。(之七)

奇外无奇更出奇,一波才动万波随。
      只知诗到苏黄尽,沧海横流却是谁?(之二十二)

池塘春草谢家春,万古千秋五字新。
      传语闭门陈正字,可怜无补费精神!(之二十九)

  “之六”提出的文品与人品的关系,作者以晋代辞赋家潘安为例,指出两者之间并不一致。他的《闲情赋》高蹈绝尘,一派隐士风度,但实际为人却附炎趋势,附身权臣贾谧为其二十四友之一,见到贾谧居然望风下拜!元好问此诗提出了一个不仅在诗人中、也是士大夫中普遍存在的一个现象:文品与人品的矛盾。我们阅读文学作品也好,或者听其信誓旦旦也好,都不要偏听偏信,听其言还要观其行。“之七”的思想价值不仅在于从《敕勒歌》这首具体歌谣出发,得出诗歌的最高境界应该是“天然”,更重要的是揭示了中原文化与少数民族文化之间的渊源与联系,这无论是对胡汉一家、中华一统的国家政治,还是中华文化的一统性特征都具有十分重要的意义!“之二十二”和“之二十九”尽管侧重点不同,前者是肯定以苏轼和黄庭坚为代表的宋诗价值,后者是批评缺少生活和创新精神的宋代诗人陈师道,但有一点是共同的,那就是肯定创新精神,这不仅是诗歌创作的要诀,也是人类进步、社会前进的关键!当然,作为一种理趣,各人就会有不同的理解,也会产生一些驳难,这在元好问的论诗绝句中就发生过。《论诗绝句》之八,是批评宋代诗人秦观诗风柔弱,不如韩愈的《山石》等诗刚健:“有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝。拈出退之《山石》句,始知渠是女郎诗”。清代诗人薛雪对此就很不以为然,他在《戏咏》中写到:“先生休讪女郎诗,《山石》拈来压晓枝。千古杜陵佳句在,云环玉璧也堪师”。文学风格是多样的,我们不能凭自己的爱好或功利的需要强调一种风格,压抑另一种风格,所谓“春兰秋菊,皆一时之秀”、“燕瘦环肥,各得其宜”。况且,一个诗歌大家往往会有多种风格。薛雪举杜甫为例,它可以写出《秋兴八首》这样沉郁顿挫的诗篇,也写过《佳人》、《赠内》等哀婉缠绵的诗章,后者也是后代的楷模——“云环玉璧也堪师”。这种驳难,更有利于我们发掘和理解诗中的理趣。

  在中国古典论诗诗中,类似的理趣还很多,如王安石《题张司业诗》:“苏州司业诗名老,乐府皆言妙入神。看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”;清代成书《论诗绝句》(之八):“诗词一例吐清新。片语精微妙入神。便使钟谭非法眼,也因愁杀钝根人”; 陆游《偶读旧稿有感》:“文字尘埃我自知,向来诸老误相期。挥毫当得江山助,不到潇湘岂有诗?”,《示子聿》:“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行”。

  论诗诗外,中国古典一些题画诗也含蕴有深刻的理趣。中国古典题画诗包含两种类型,一种是题在中国画的画面空白处,其内容或抒发作者的人生感慨,或是谈论艺术见地,或是咏叹画境画技。它是绘画章法的一部分,通过书法表现到绘画中,构成了中国画独有的艺术特色。它使中国文化中的诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来、相互感应生发,一方面能使画家的立意得到阐释,增强了作品的形式美感,更能使画面得以无限延展,增加许多画面无法表达的内涵和蕴意,正如清代画家方薰所说的:“高情逸思,画之不足,题以发之”(《山静居画论》)。另一种是写在画面之外,内容是赞美这幅绘画或是画家。当然其内涵远远超出对画面和画家的赞叹,包孕有理趣在内的丰富内涵。从广义上讲,这也算是题画诗。

  题画诗中充满理趣的首先数苏轼,如这首《王维吴道子画》:

  何处访吴画,普门与开元。开元有东塔,摩诘留手痕。吾观画品中,莫如二子尊。道子实雄放,浩如海波翻。当其下手风雨快,笔所未到气已吞。亭亭双林间,彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭,悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万,相排竞进头如鼋。摩诘本诗老,佩芷袭芳荪。今观此壁画,亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨,心如死灰不复温。门前两丛竹,雪节贯霜根。交柯乱叶动无数,一一皆可寻其源。吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。

  这首诗是对唐代两位画家作品的评价。其价值不仅在于评论的精到、准确,出神入化地概括了吴道子和王维这两位大师的绘画艺术特征,而且揭示出中国绘画的最高境界,当然从中也透露出作者的艺术旨归和理趣。吴道子(685—785),又名道玄,河南禹县人,盛唐著名画家。其人物画一是富有气势,使人感到“虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余”(《历代名画记》卷二“论顾、张、陆、吴用笔”),二是用笔线条圆熟,勾勒遒劲细密 “其势园转,而衣服飘举”,所谓“吴带当风”(郭若虚《图画闻见志》),这也就是苏轼所概括的“道子实雄放,浩如海波翻。当其下手风雨快,笔所未到气已吞”。王维是位大诗人,也是我国南宗画派的开创者。他的山水画,很大程度上是追蹑吴道子,所“画山水树石,纵似吴生” 。但他与吴道子等画家最大的区别在于他追求的是神似。吴道子以及吴之前的阎立本、顾恺之等著名画家,他们追求的画境皆是逼真,讲究形似,顾恺之的“画龙点睛”传说,吴道子的“吴带当风”褒誉,都是在强调画面的细腻和逼真。而王维特行独立,将自己的诗学修养和禅宗意念融入画家技法,另开一派画风,不追求画面的逼真,而强调内在精神的契合和融通。如果说,吴道子等人追求的是“生活是这样”,王维追求的则是“生活应该是这样”。将鱼画在水中,将鸟画在树上,这就是“生活是这样”,这就是“形似”;将鱼画在树上,将鸟画在水中,这就是“生活应该是这样”,这就是“神似”。王维的代表作之一《雪里芭蕉图》就是从此美学追求出发的。现实生活中的芭蕉,不可能在风雪中还枝青叶翠,红蕊吐芳,但王维认为“生活应该是这样”,他用主观意志改造了客观生活,用黑白相间的水墨代替现实生活中的青绿山水,从而开创了南宗画派,即文人画,与北宗的匠人画相抗衡。所以安岐在指出王维山水画“纵似吴生”后又强调王的绘画“意出尘外”、 “风致标格特出”(《墨缘汇观》)。苏轼也是位著名南宗派画家,他的水墨画《竹石牧牛图》曾让黄庭坚佩服不已,他的《文与可筼筜谷偃竹记》就是篇见解深刻的“神似派”画论,强调“画竹必须有成竹在胸”。在这首论画诗中它通过比较,进一步强调画家的修养和画境中的最高境界“神似”,这就是此诗带有总结性的结尾:“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言”。在另一首题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中,苏轼对“神似”的内涵作了进一步的阐释:

论画以形似,见与儿童邻。
赋诗必此诗,定非知诗人。
诗画本一律,天工与清新。
边鸾雀写生,赵昌花传神。
何如此两幅,疏淡含精匀。
谁言一点红,解寄无边春。

  苏轼认为诗画同理,它们的最高境界皆是自然和创新,那种一味追求逼真,只强调就事论事,必定不是好诗和佳画,那种主张也像孩子一般幼稚。诗人举名画家边鸾的鸟雀和赵昌的花卉为例,证明鄢陵王主簿所画的折枝之所以能超越这两位名画家,就在于画面的疏淡和内在的情韵,就在于一点红画包孕无限的春意。诗人所强调的内在神韵和一与无限之间的关系,就是我们所欣赏的“理趣”。这类题画诗中的理趣,我们在许多名画家的笔下都能找到,如郑板桥的《画竹》:“四十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时” 。他的另一首《题自家画册》:“国破家亡鬓总皤,一囊诗画作头陀,横涂竖抹千千幅,墨点无多泪点多”;唐寅的《题秋风纨扇图》:“秋来纨扇合收藏,何事佳人重感伤?请把世情详细看,大都谁不逐炎凉”?杜甫的《戏题王宰画山水图歌》:“尤工远势古莫比,咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀,翦取吴松半江水”;郑思肖的《题梅 》:“宁可枝头抱香死,何曾吹落北风中” ;石涛的“可怜大地鱼虾尽,犹有垂竿老钓翁”;黄媛《为渔洋山人画山水》:“懒登小阁望青山,愧我年来学闭关,淡墨遥传缥缈意,孤峰只在有无间”;王冕《墨梅》:“吾家池砚池头树,个个花开淡墨痕,不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”等等,诗的美妙和诗人的操守固然让我们倾慕,但从中得到更多的是理性的思考和咀嚼的乐趣!

  四、佛偈、禅机、语录等哲学或学术论争中的理趣

  禅宗强调不立文字,所谓“把口挂在壁上”,实际上禅宗的祖师们最能运用语言,把握机要,往往只用一句简单的话语,使听者豁然大悟,明心见性。这类“机锋转语”用文字记录下来,便成了语录。语录多是散体,但也有少量诗体,如《景德传灯录》中记载的禅宗北宗神秀与六祖慧能的一段禅对就是诗体:

  神秀云:“身如菩提树,心如明镜台。时时勤拂拭,不使有尘埃”。慧能云:“菩提本非树,明镜亦非台。此间本无物,何使有尘埃”?

  禅宗是中国士大夫式的宗教。他将老庄的虚无融入佛教的“四大皆空”学说之中,是一种更加彻底的主观唯心论。它否定佛教仪式,否定佛教典籍,甚至否定佛作为实体的存在,认为佛只存在于自己的意念之中,所谓“极乐不远,心即是佛”。从神秀与慧能的驳难中,慧能显然更接近禅宗的真谛。因为神秀还承认菩提树、明镜台等客观事物的存在,还要对它们殷勤拂拭,以保持内心的洁净。慧能则根本不承认这些客观事物,认为“心外无物”。既然菩提树、明镜台根本不存在,那还有尘埃可生,那还需要殷勤拂拭呢?惠能以下的禅宗僧人,,皆强调在片言只语的偈颂讥讽中了悟无上智慧。故云“经诵三千部, 曹溪一句亡。” 从此, 简短的禅师语录遂逐渐替代了浩繁的佛教经典,此间也出现许多充满理学趣味的诗偈。如《五灯会元》中记载洞山和尚形容参学之初,函关未度、信息未通时的精神状态是“客路如天远, 侯门似海深”;匡悟禅师指出拜佛参禅的要诀是:“学道如钻火, 逢烟未可休。直待金星现, 烧燃始到头”;《古尊宿语录》记载圆悟佛果禅师比喻众生拜佛,得道者寡是“白鹭下田千点雪, 黄莺上树一枝花”;《五灯会元》记载奉先深禅师说自己对佛学的领悟无人知晓是:“我有一只箭, 曾经九磨炼。射时遍十方, 落处无人见”;风穴禅师也作类似的比喻:“洞山一句子, 落处少人知”。这些禅学机锋,都充满理性的光辉。

  用诗歌的理趣来进行类似的驳难,也存在于理学家之间。前面已提及宋代理学代表人物朱熹和陆九渊在客观世界认知上的分歧。朱熹哲学突出认知作用,其途径就是“格物、穷、致知”。由于“格物、穷理”须在一事一物、一草一木上下功夫,且“凡居处、饮食、言语,无不是事,无不各有天理人欲,须是逐一验过”(《朱子语类·卷十五》) 。这使得“格物穷理”难免有繁琐之感,因而被强调“发明本心”的陆九渊讥为“支离”。陆九渊提出的“发明本心”“易简功夫”就是针对朱熹“格物穷理”的“支离事业”。陆九渊有首诗曰《仰首》:“仰首攀南斗,翻身倚北辰,举头天外望,无我这般人。”陆九渊所塑造的“大人”形象即是强调所谓“本心”。陆九渊认为先天固有德修养的途径之所以易简,缘于本心是人人生而有之。圣人之所以为圣,就在于本心未被流失;广大凡夫俗子由于禁不起物欲的诱惑而丧失本心,只要能够减灭私欲,“求放心”,时常保持本心的澄莹中立,德性即可养成,人人皆可成为“仰首攀南斗,翻身倚北辰”的大人。陆九渊19岁所作的《大人诗》:“从来胆大胸膈宽,虎豹亿万虬龙千,从来收拾一口吞。有时此辈未妥帖,哮吼大嚼无豪全。朝饮渤冥水,暮宿昆仑巅,连山以为琴,长河为之弦,万古不传音,吾当为君宣” 。也即是后来学说的根苗。针对陆九渊的诘难,朱熹也用诗歌形式加以答难:“德业风流夙所钦,别离三载更关心。偶携藜杖出寒谷,又枉篮舆度远岑。旧学商量加邃密,新知培养转深沉。只愁说到无言处,不信人间有古今”。诗中说到的“别离三载”是指两人三年前在铅山鹅湖的问难,这是中国哲学史上有名的鹅湖之会。诗中叙述了两人的友谊和对对方的钦佩,表现了一位哲学大师的胸襟和识见,当然更有对自己学术主张的坚持和辩解,这就是 “旧学商量加邃密,新知培养转深沉”。后来的学人,无论是主张“中学为体、西学为用”的洋务派,还是坚守祖宗家法的保守派,无不以此为座右铭,富有无比宽广的哲学内涵。

  从表现手法上区分,可以分为以下几个类别:

  第一种,含而不露,让读者从题外之意、弦外之音中去咀嚼领悟。如苏轼的《饮湖上,初晴后雨》:

水光潋滟晴方好, 山色空朦雨亦奇。
欲把西湖比西子, 浓妆淡抹总相宜。

  宋神宗熙宁四年(1071),苏轼出任杭州通判,在前后三年间,写了大量咏歌西湖景物的诗章。但在苏轼关于西湖的所有诗章中,乃至中国古典诗人所有咏歌西湖的诗章中,这首确实最出色的,王文诰在《苏文忠公诗编注集成》中称此诗是“前无古人,后无来者”。清代同光体代表作家陈衍在《宋诗精华录》中,称“欲把西湖比西子, 浓妆淡抹总相宜”“遂成为西湖定评”。事实上,西湖从此即被称为西子湖。“欲把西湖比西子, 浓妆淡抹总相宜”,苏轼这一妙喻确是神来之笔。因为西施无时无处不美,“即使蓬头垢面,也不失国色天资”,西湖也是四季、晴雨无时不美、山光水色无处不美,两者非常接近,且都有一个“西”字,以西施之美比喻西湖之美,既空灵又贴切。再者,古往今来的诗篇皆以自然之美来比喻美女,如用“芙蓉向脸两面开”(王昌龄《采莲曲》)来比喻采莲女的面颊,用“手如葇夷,肤如凝脂”(《诗经·硕人》)来比喻美女的肤色。但苏轼却反其意而用之,用人来喻物,给以一种意想不到的美感。苏轼本人对这个比喻也很自得,曾在诗中多次引用,如《次韵刘景文登介亭》:“西湖真西子,烟树点眉目”;《次前韵答马忠玉》:“只有西湖似西子,故应婉转为君容”。但是,必须指出的是,这首诗的价值并不止于出色地描绘了西湖一带的山光水色,以及上述的精当贴切的比喻,更在于它内蕴的理性思考,在于它的言外之意、弦外之音。 它告诉人们,自然界也好,人类社会也好,都存在各种各样的美感,关键在于去发现它们,体悟它们。就以西湖为例,湖光美,山色也美;晴天美,雨天也美。晴天的湖面波光潋滟,雨天的山色空濛奇幻,都能让人遐想连篇,身心得到极大的愉悦。我们如果联想到范仲淹那篇著名的《岳阳楼记》,其中描绘洞庭湖晴日和阴雨不同景色造成人们不同的心境,其结论是晴日美,阴雨天不美:晴天的洞庭湖让人“把酒临风,其喜洋洋”,雨天的洞庭湖则让人“满目萧然,感极而悲”。我认为:《岳阳楼记》的先天下之忧而忧,后天下之乐而乐的忧国忧民情怀,确实让人感佩不已,但如从对山光水色美感的鉴赏来说,《岳阳楼记》是不如这篇《饮湖上,初晴后雨》的。当然,作者并没有直接告诉我们上述哲理,是要我们从他对西湖之美的描述中去领悟、去体察。

  类似这种表现手法的还有辛弃疾的《青玉案·元宵》:

  东风夜放花千树,更吹落,星如雨。凤箫声动,玉壶光转,一夜鱼龙舞。
  宝马雕车香满路,笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。

  表面上看,这是一首情词,描叙一对意中人在元夕之夜街头巧遇的情形,实际上却是另有怀抱。从创作主旨来说,词人着意塑造一位幽独的美人,她不慕繁华、刻意避开节日的喧闹,自甘寂寞独立于灯火阑珊处,这实际上是作者处境和人品的象征。词人自二十二岁帅义军南归后,由于“归正人”的身份和坚持抗金的政治态度,使自己处境“孤危”,常言未出口而祸即旋踵,在年富力强的四十二岁即被诬落职,前后在带湖闲居将近二十年。在漫长的闲居岁月中,他表面上寄情山水,似乎忘怀世事,实际上仍不改初衷,坚持操守,时刻也未忘记收复中原。所以,《青玉案》中这位孤独又自甘寂寞的美人,正是词人处境和品格的象征和表白。除了这一创作主旨外,词中还有理性的启示,它告诉我们生活中常常有这样一种现象:刻意的苦苦追求往往不可得,偶尔时刻、无意之间往往能得之,这就是“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”对事业、对爱情、对荣誉,无不如此,我们皆可以举出许多事例。例如人们熟知的坦腹东床的典故。最后成为谢家乘龙快婿的,不是那些着意打扮在挑选者眼前走来走去的王家诸位弟子,而是那位不以为意、坦腹东床呼呼大睡的王羲之。其实,在自然科学中,这样的例子也不少:牛顿坐在苹果树下无意中发现了万有引力,阿基米德在洗澡中发现了浮力定律,凯库勒在睡梦中发现了苯分子的六角环状结构分子式,从而成为有机化学之父。当然,这种表面上看来是偶尔的发现,实际上也是长期锲而不舍追求的结果,不过是长期孕育、一朝破壳而已。没有665次的失败,就没有“六六六”杀虫剂的诞生。大诗人王国维在谈到做学问的三种境界时,引用了包括《青玉案》结句在内的三段诗词:第一种境界是:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望断天涯路”;第二种境界是“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,最后才是“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”没有前两种境界的苦苦追求,就不会有最后的突然发现。这也是《青玉案》中蕴藏的弦外之音吧!

  第二种,直接点破。这与前一种恰恰相反,诗人把自己的人生领悟以及诗中含蕴的哲理,直接告诉读者,与读者共同分享其中的理趣。如辛弃疾的这首《采桑子》:

  少年不识愁滋味,爱上层楼,爱上层楼,为赋新诗强说愁。
  而今识尽愁滋味,欲说还休,欲说还休,只道天凉好个秋。

  辛弃疾一生出处进退,《青玉案·元宵》中已加论析,这里谈到的对愁的态度就充满人生哲理,那就是整天说愁的时候愁并不深重或者根本就无愁。到了无言说愁或根本不愿提及愁之时,才是愁十分深重之时。诗人的本意也许包含自己的孤危身份和无人倾诉的孤独和愁苦,但客观上却道出人生或处事的真谛。看看自己的周围:那些整天将“忙”挂在嘴上的人,不一定真忙,而累得连话也懒说的人才真正忙;在单位逢人便吹自己有关系、有靠山者实际上底气不足,真正有后台者并不愿意告诉别人;《笤溪渔隐丛话》中评晏殊的词,说夸富贵时说人家腰金玉紫,钟鸣鼎食,这并不是大富大贵,晏殊的“笙歌归院落,灯火下楼台”,才是真正的富贵气象。这与《采桑子》中的“而今识尽愁滋味,欲说还休,欲说还休,只道天凉好个秋”是同一道理,只不过后者直白点破罢了。另一首辛词《丑奴儿》中的“低首细看隙中尘,始觉人间何处不纷纷”;程颐的《桃花菊》:“存留金蕊天偏与,漏泄春香众始猜。兼得佳名共坚节,晓霜还独对楼台”;陆九渊的《题刘定夫诗轴》:“人生不更涉,何由知险艰。观君一巨轴,奚啻百庐山”。前面提到的欧阳修《画眉鸟》,朱熹《观书有感》以及王之涣《登鹳雀楼》 皆属此手法。

  第三种,欲吐未吐,介于两者之间。在一首诗词中,有的地方直接点明其内涵,有的地方又含蓄隐晦,让读者自己去领悟体察,如陶渊明的《饮酒》:

结庐在人境,而无车马喧。
问君何能尔,心远地自偏。
采菊东篱下,悠然见南山。
山气日夕佳,飞鸟相与还。
此中有真意,欲辨已忘言。

  晋安帝义熙元年,时任彭泽令的陶渊明终于耐不住官场的繁琐和庸俗,辞官回归久已向往的田园,过着自食其力、淡泊宁静的农耕生活。也就是从这年开始,他写下许多咏歌田园生活的诗章,《饮酒》诗二十首就是其中著名的篇章。这里所选的是其中第五首。诗中咏歌隐居生活的安逸宁静,并从中体会到人生的真谛。其中的哲理有的是直接告诉人们,如“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏”。生活在喧闹的人间,却无车马骈阗之声,这是为什么呢,诗人告诉我们:“心远地自偏”。陶渊明是个佛教徒,自称居士,是庐山白莲社的主要成员,曾留下“虎溪三啸“的美谈。诗人在此阐发的正是禅宗的真谛——“心外无物”。禅宗教徒认为:客观世界只是人内心产生的幻像,只要内心宁静,即使身处闹市也会听不到车马骈阗之声。这是诗人直接告诉我们的禅理。但是,诗中也有含蓄隐晦,要我们自己去领悟体察的真谛,如诗人在傍晚时分的感受:“山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言”。面对着傍晚时分山间的晴岚和纷纷归来的飞鸟。诗人幡然领悟了其中的真意。但“真意”究竟是什么呢?诗人卖了个关子:“欲辨已忘言”。这种忘言之境自然是一种至高之境,其内涵需要读者自己去体察、去领悟。这种体察领悟却也无需漫无边际的想象,因为诗人在描景叙事中已暗暗地告诉了我们:鸟到了傍晚,也知飞还山中。人为什么要留恋官场,不知道返回大自然呢?这与他在《归园田居》中所说的“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。开荒南野际,守拙归园田”、“久在樊笼里,复得返自然”;与《饮酒》(其四)“日入群动息,归鸟趋林鸣。啸傲东轩下,今复得此生”皆是同一个内涵。清人吴淇在《六朝选诗定论》中指出这首诗中最有价值的就是“心远地自偏”和“此中有真意,欲辨已忘言”这几句,认为“‘心远’为一篇之骨,而‘真意’又为一篇之髓”。只不过前者是直接道出,后者则含蓄隐晦罢了。

  类似这种欲吐未吐,介于两者之间还有张孝祥的《念奴娇·过洞庭》

  洞庭青草,近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷,著我扁舟一叶。素月分辉,明河共影,表里俱澄澈。悠然心会,妙处难与君说。
  应念岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。短鬓萧疏襟袖冷,稳泛沧溟空阔。尽挹西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独啸,不知今夕何夕!

  宋孝宗乾道元年(1165),状元出身的张孝祥被任命为静江(今桂林市)知府。在此任上,张孝祥想做一番事业,而且也确实“治有政绩”。殊不知一年不到,就被言官弹劾,以“脏烂”罢官。这首《念奴娇》即写于从任上返回家乡芜湖途中路过洞庭湖之时。时间是中秋之夜。词人面对“素月分辉,明河共影”的八百里洞庭,一方面感受着月白风清的大自然美景,更是借此表白自己的清白和无端受诬的不平。这当中有公开的表白,如“应念岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。短鬓萧骚襟袖冷,稳泛沧溟空阔”,公开表白自己在南岭之外的静江府任职一年来,自己恪守为官之道,内心像冰雪一样洁净。古人常用“玉壶冰”来比喻操守的纯洁,如唐代诗人王昌龄就说过:“洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶”(《芙蓉楼送辛渐》),张孝祥在此也是作如是表白。下面的“襟袖冷”也是针对言官抨击自己受贿“脏烂”而作的回击;“稳泛沧溟空阔”是说自己内心很踏实,不会愧对天地万物。但词中也有含蓄隐晦、似吐未吐的“真意”:一是“素月分辉,明河共影,表里俱澄澈。怡然心会,妙处难与君说”。“心会”的是什么?什么“妙处”?为什么“难与君说”?关键就在于“表里俱澄澈”五字之中。洞庭湖的中秋之夜,素月分辉,明河共影,外在的天地自然澄澈。词人身处澄澈的大自然中,又操守纯洁,稳泛沧溟,肝胆皆冰雪,诗人的内心也很澄澈。前者是表,后者是里;前者是自己对大自然的感受,后者是自己的人生表白。其间的关联就是“怡然心会”,将自然和人生和谐地统一起来,我想这就是作者难以言说的“妙处”。二是结句“扣舷独啸,不知今夕何夕” 。前面已清楚道出“近中秋”,这里又说“不知今夕何夕”,不是自相矛盾吗?实际上这里要表达的是一种物我两忘的境界,也是上面所说的“怡然心会”的结果,词人沉浸在大自然的美景之中,也许他想到:自己与大自然相比,是何等的渺小;政治上的不快与月白风清的美景相比,又算得了什么,更何况,自己内心很踏实,对操守很坚持,没有愧对天地万物。这是八百里洞庭对自己的洗礼,也是大自然美景对自己的陶冶,这也许就是词人要告诉我们的内在哲理。南宋词人魏了翁曾对此点评道:“从舟中人心迹与湖光映带写,隐现离合,不可端倪;镜花水月,是二是一。自尔神采高骞,兴味洋溢”(《蓼园词选》)。

  辛弃疾的《踏莎行·和赵国兴知录韵 》中哲理也在欲吐未吐之间:

  吾道悠悠,忧心悄悄,最无聊处秋光到。西风林外有啼鸦,斜阳山下多衰草。
  长忆商山,当年四老,尘埃也走咸阳道。为谁书到便幡然?至今此意无人晓。

  上阕写景,为全诗定下一个伤感和灰暗的基调,下阕点出辅佐汉惠帝的商山四皓,指出即使德高望重如商山四皓者也在为名利奔走,批判之中当然也就划清了自己与之不同的人生态度。但结句“为谁书到便幡然?至今此意无人晓”又用含混之语,故意不加点破,以此引发人们的思考,所以总体表达方式也在欲吐未吐之间。
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 楼主| 发表于 2015-10-10 10:03:49 | 显示全部楼层
中国古典诗词的荒诞美——《中国古典诗词的美感与表达》之五
陈友冰

  中国古典诗词的艺苑中,有的诗词看起来似乎违反常理,让人觉得很荒唐,例如六朝诗人王籍的《入若耶溪》中说“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”,蝉的噪声怎么会使林间更加寂静呢?同样的,鸟叫会使山间更加幽静,乍看起来也使人难以理解。王昌龄的《出塞》“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关”,实际上,青海的祁连山脉与玉门关一在东一在西,相距数千里,在雪山无论如何是望不到玉门关的。也正因为如此,王安石将“鸟鸣山更幽”改为“一鸟不鸣山更幽”;杨慎也提出王昌龄的《出塞》不合常理,将“遥望”改为“不见”。但在阅读实践中,人们对王安石和杨慎的改动并不以为然,相反对王籍和王昌龄的诗句却能认可并愉悦的接受。因为这些诗句表面上看违反常理,实际上却富有美感和说服力。“青海”二句用的是中国画中散点透视之法,诗人从东到西依次展现唐军征战之地的广阔画面:从长云弥漫的青海湖边,到逶迤西去的祁连雪山,再到西域边陲的荒漠中孤城玉门关,这幅绵延数千里的长卷,是诗人的鸟瞰,也是西北边陲唐军将士戍守征战生活的再现。我们从中感到的是诗人对西北边陲战事的关注,是唐军将士戍守征战生活的孤寂艰苦与戍边的自豪、悲壮,并没有觉得它不合常理,这就是诗歌的荒诞美。同样的,王籍的“蝉噪”二句体现的是生活中的辩证法:单调的钟摆声会反衬午夜的寂静;人痛苦到极点会狂笑,高兴到极点则会哭泣。王籍在这里采用的正是反衬中的以动衬静之法:蝉有个特性,只要有人走近,它就不会鸣叫,那么,蝉叫声越高、越久,不正说明林间寂静无人吗?无人的林间自然是幽寂的。下句“鸟鸣山更幽”再次强调了这一点,这里体现的正是诗歌的荒诞美。也正因为如此,王籍的这两句诗受到后人的高度赞扬,据颜之推的《颜氏家训·文章》篇记载,当时的一些著名人物对这两句都推崇备至:“简文吟咏不能忘之,孝元讽味以为不可复得,至《怀旧志》载于籍传”。这两句诗对唐人也有很大的启迪作用:孟浩然的“荷风送香气,竹露滴清响“(《夏日南亭怀辛大》);王维”倚仗柴门外,临风听暮蝉“(《辋川闲居赠裴秀才迪》);杜甫”春山无伴独相求,伐木丁丁山更幽“(《题张氏隐居二首》);韦应物”日落群山阴,天秋百泉响“(《蓝岭精舍》)等,皆是以各种声响来反衬静谧,也皆是从荒诞中体现美感。

  那么,由于荒诞而造成的诗歌的一种美感,它究竟美在何处呢?

  1、看似违反常理,显得很荒唐,但却有力突出了真挚的情感

  如汉乐府中的《上邪》:

  上邪,我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!

  这是一位女子的爱情盟誓。主要意思就是前面三句:“上邪,我欲与君相知,长命无绝衰”。要翻译成现代汉语只要一句就够了:“天呀,我要永远地爱你”!下面的六句只不过从不同方面来证明或强调这一盟誓。但是,如果没有“山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝”这六句,这首诗就显得平淡无奇,就缺少那种震撼人心的力量,更不用说会成为千古不朽的名篇了。而这六句,体现的就是一种荒诞美。这位奇女子假设的“与君绝”的条件,是三组自然界根本不可能出现的灾变:高山大河从地球上消逝——“山无陵,江水为竭”;季节气候混乱颠倒——“冬雷震震,夏雨雪”;天和地叠合在一起,回到盘古开天地之前的混沌状态——“天地合”。自然界秩序混乱颠倒,人类失去生存的环境。人类都不存在了,还谈什么婚姻爱情,所以这种条件下再谈“与君绝”,已毫无意义。作者举出上述三组荒诞的自然现象,就是刻意要把“与君绝”从正常的思维活动中排除,从而把“我欲与君相知,长命无绝衰”这一盟誓极端化、绝对化,强调到无以复加,使爱情浓烈到白炽化,简直像火山爆发一样。南朝乐府中有一首类似的爱情盟誓,叫《欢闻变歌》:“锲臂饮清血,牛羊持祭天。没命成灰土,终不罢相怜”。互相咬臂出血,用牛羊祭天,共同对天起誓:即使化成灰土,也要相爱下去。爱情是真诚的,盟誓也是认真的,但比起《上邪》,总觉得缺少那种激情和炽烈,那种极端和狂热。其原因,就在于它是现实的描叙而缺少荒诞美。

  但是,南朝乐府中的爱情也有荒诞美,如这首《大子夜歌》:

  “打杀长鸣鸡,弹去乌臼鸟。愿得连暝不复曙,一年都一晓。”

  这似乎是个偷情的场面。这位恋人与自己的情人一夜欢愉之后,希望把欢乐永远延续下去。但是天亮了,又必须起床,这又是个让人无可奈何、不得不为之的事实。于是,这位恋人突发奇想:如果天不亮呢?不就不需要分离了吗?更荒唐的是,她把天亮归咎于鸡鸣鸟叫,好像鸡不鸣、鸟不叫天就不亮了。于是,她要“打杀长鸣鸡,弹去乌臼鸟”,好像似乎这样就可以“连暝不复曙”,黑夜连着黑夜,一年只有一个早上,这样就可以长期厮守在一起了。“连暝不复曙,一年都一晓”,自然是个荒诞的想法,但这是这个荒诞的念头充分表露的这位恋人的深情,她与恋人要长期厮守的渴求,使这首恋歌富有无比感人的力量。下面两首南朝乐府同样体现一种荒诞美,但情感表达要含蓄一些:

  朝发桂兰渚,昼息桑榆下。与君同拔蒲,竟日不成把。——《拔蒲》

  江陵去扬州,三千三百里。已行一千三,所有两千在。——《懊侬歌》

  蒲即蒲草,亦称香蒲,一种多年生草本植物,生池沼中,高近两米。根可食,叶可用来编织蒲席或制蒲扇。这位姑娘与她的男友一道去拔蒲草,清早上就出发,很晚才歇息(“朝发桂兰渚,昼息桑榆下”)。整天拔蒲拔了多少呢——不到一小把(“不成把”)。要知道,蒲草高近两米,两人拔了一整天,还不到一小把,这太不可思议了。问题就出在“与君同拔蒲”上。与情郎同去拔蒲,重在相会相聚,拔蒲看来仅仅是个由头。两情相悦之际,谁还有心思拔蒲?“与君同拔蒲,竟日不成把”看似荒唐,实在情理之中。这首诗,与其说是劳动之歌还不如说是爱情之歌。它使我们想起《诗经》中的《卷耳》篇:“采采卷耳,不盈顷筐”,只不过那是一个人在干活,而且后面直接交代了原因:“嗟我怀人,置彼周行”。相比之下,《拔蒲》的情感隐蔽得更巧妙一些。

  《懊侬歌》中的这位水手看起来像个傻瓜,连计数也不会。从江陵(今湖北荆州市)到扬州(六朝时治所在建业,即今南京市)一共三千三百里水程。现在只走了一千三百里,还有将近三分之二的路程没有走,怎么能说只剩二千里地,会如此舒心呢?实际上正是这种看似混乱的思维方式和荒唐的计数方法,极为形象地道出了这位水手对家乡的思念。为了生计,他不得不驾船远去三千多里外的江陵。现在,终于可以回家了。也许他的家就是一座茅屋,甚至就是这只小船;饮食也不过就是粗茶淡饭,加上江上出产的几只小鱼,但那毕竟是自己的家啊,那里有伫立江畔翘首企盼的妻子和想象之中围着自己撒欢的孩子。这种期盼,这种焦急,每与家乡接近一步,就会增浓一分,也就会多一份慰籍和期待,已经走了一千三百里了,难道还不应该高兴和欣慰吗?这种思乡思亲之情,巧妙地通过这种笨拙得近乎荒唐的方式表现了出来。

  2、通过这种荒诞美,给读者留下极为深刻的视觉印象或情感震撼

  岑参在《走马川行奉送出师西征》中为了强调西北边塞狂风之猛烈,就使用极度夸张的荒诞手法,使人对异域风光留下极为深刻的视觉印象:“轮台九月风夜吼,一川碎石大如斗,随风满地石乱走”。俗话说,风再大也吹不走石头。但在岑参的诗中,不但石头可以吹走,而且斗大的石头也被风吹得乱跑,这当然是现实生活中所没有的荒诞。在另一首《热海行送崔侍御还京》中,诗人更是发挥想象,夸大所谓热海炎热的程度:“侧闻阴山胡儿语,西头热海水如煮。海上众鸟不敢飞,中有鲤鱼长且肥。岸旁青草常不歇,空中白雪遥旋灭。蒸沙烁石燃虏云,沸浪炎波煎汉月”。海水热得如煮沸,空中的白雪在远处即被融化,鸟从上空飞过都会被熏得掉下来,但水中居然有鲤鱼而且“长且肥”,岸旁的草也常年青青,这简直让人不可思议。至于说天空的云彩都热的像在燃烧,水中的月亮象在被煎煮,更是让人对热海的炎热留下极为深刻的印象。杜甫《古柏行》为了强调古柏的高大:“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺”。宋代科学家沈括对此发出疑问:“四十围乃直径七尺,无乃太细长乎”(《梦溪笔谈》)?但大都并不会如此挑剔,而只会对古柏的高大留下更为深刻的视觉印象。

  李白的几首诗也体现上述的荒诞美,但其目的并不在于深刻的视觉印象,而是强烈的情感震撼,如《横江词》中强调长江横江浦一带风狂浪猛:“人道横江好,侬道横江恶。一日三风吹倒山,白浪高于瓦官阁”;《将进酒》中强调人生的短暂:“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”;《江夏赠韦南陵冰》中强调自己内心的悲愤:“愁来饮酒二千石,寒灰重暖生阳春…..我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为吾倒却鹦鹉洲”,都是运用极度夸张的荒诞手法。横江馆的天津吏称李白为“郎”——“郎今欲渡缘何事,如此风波不可行”(《横江词》之五),可见李白写此诗是还很年轻,有些学者说此诗是言外之意是咏叹官场和人生的险恶,此时的李白似乎还不会有如此感慨。横江即今安徽境内的横江浦,是个渡口,唐代在此设立驿馆,称横江馆。对岸即是采石矶。此时李白欲渡江往采石、宣城一带。但因风狂浪猛在横江浦被阻了三日,这六首《横江词》就是描绘横江一带风狂浪猛的险恶景象,以及自己被阻难渡的焦灼急迫心情。风大到可以吹到横江浦东的天门山,这比岑参笔下的西北狂风更为夸张(岑参笔下仅是“一川碎石大如斗,随风满地石乱走”),但这种荒诞已不是为了强调异域风光,给人留下深刻的视觉印象,而是强调自己被阻难渡的焦灼急迫心情!《将进酒》写于赐金放还之后的天宝十一年(752)。天宝元年(742),四十二岁的李白被玄宗征召为翰林供奉。又是“降辇以迎”,又是“御手调羹”,天子异乎寻常的礼重,使一心想使“寰区大定、海县清一”的李白产生了幻想,以为自己“致君尧舜”的政治理想可以实现了。殊不知此时的玄宗已不是开元年间的英主,而是个“从此君王不早朝”的风流帝王了。他看重的是李白的才华,只不过要其充当一位类似东方朔的文学弄臣。李白的政治理想无法实现,宫廷内压抑和肮脏的环境又无法忍受,与这批卑鄙龌龊的权贵更无法相容,所以不到两年,就在高力士、驸马张垍的谗毁下被“赐金放还”,离开了长安,著名的古风《将进酒》就是在这个背景下写成的。诗中一方面表达对功名富贵的蔑视,暗抒自己被逐出长安的愤懑和伤感;另一方面又似乎大彻大悟,深感人生短促,必须及时行乐、醉酒尽欢。这种情感上的大悲大乐,行为上的大呼大叫,使这首古风成为李白诗歌也是中国古代抒情诗中情感最为跌宕,抒发最为强烈,气氛最为高亢的篇章之一。诗篇的一开头,“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”这个贴切的比喻和接下来的“君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”这个荒诞的夸张就激发起人们感情上的强烈震撼!《江夏赠韦南陵冰》则写于长流夜郎被赦放还以后。安史之乱发生后,李白因参与李璘幕府而获罪被长流夜郎,中途遇大赦放还。返程途中在江夏遇到当年做过南陵太守的旧友韦冰。此时李白已六十岁,快到生命的终点了。但诗中看不到生命黄昏的丝毫衰暮之气,听不到一声一生颠沛至今仍前途茫茫的叹息,相反仍是黄钟大吕窽坎镗嗒之声,仍是慷慨豪放的昂扬之歌。“愁来饮酒二千石,寒灰重暖生阳春”的夸张,“我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为吾倒却鹦鹉洲”荒诞式的豪放,无疑加重了这种感情色彩!

  3、使画面或事物更加富有气势和美感

  诗歌的表达方式中向来就有浪漫和写实细描两种手法。作为浪漫手法,如果再加上荒诞式的夸张,会使画面更加广阔,更富有气势或更增加美感。有这么两首诗比较一下,也许能更加体会到荒诞美的作用。

  一首诗李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》:

登高壮观天地间,大江茫茫去不还。
万里黄云风动色,白波九道流雪山。

  另一首是白居易的《登香炉峰顶》:

迢迢香炉峰,心存耳目想。
终年牵物役,今日方一往。
攀萝踏危石,手足劳俯仰。
同游三四人,两人不敢上。
上到峰之顶,目眩神恍恍。
高低有万寻,阔狭无数丈。
不穷视听界,焉识宇宙广。
江水细如绳,湓城小于掌。
纷吾何屑屑,未能脱尘鞅。
归去思自嗟,低头入蚁壤。

  两诗都是抒写登庐山的感受。白居易的诗作细写登山的经过和俯览后的感慨。其中“江水细如绳,湓城小于掌”,就是从香炉峰俯视长江和湓城(今九江市)的真实感受,也是如实的描叙。李白的诗完全省略了登山的经过,完全是夸张和想象。因为站在庐山,即使是最高的汉阳峰上,也无法看到茫茫九派从雪山上发源,当然也无法看到劲风吹拂下的万里黄云。但正是这种荒诞式的夸张,将“茫茫九派流中国”的气势表现得十分生动,从而反衬出庐山的高峻,这种气势和宏伟,无疑使这首浪漫诗篇增添了美感!

  杜牧的《江南春绝句》使用的是同样手法,也给了我们同样的感受:

千里莺啼绿映红,山村水郭酒旗风。
南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。

  这是首描写江南风光的小诗,尽管只有二十来字,但对江南绚丽多姿的春景却作了高度的概括,并由现实景色的描绘进入深沉的历史回顾,发出讽喻和慨叹。整首诗显得境界恢宏、气象阔大又有很深的含蕴。首句“千里莺啼绿映红”采用一个俯视千里的广角度:无论是莺啼鸟鸣还是绿树红花,皆置放在千里江南这个广阔的背景之下,它不是白居易诗中的“几处早莺”,也不是叶绍翁诗中的“一枝红杏”,气势恢宏,给人以尺幅千里之感。但是,对诗人这种俯视千里、大处落墨的手法,也不是人人都能理解的、明代才子杨慎就持异议,他认为“千里莺啼”谁人听得?千里“绿映红”谁人看得?因此,他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”(《升庵诗话》)。杨慎改诗并不能得到读者的认可,清代有位诗论家薛雪就曾反讽说:“十里莺啼,也无法听得到”(《一瓢诗话》)杨慎不知,正是这种类似荒诞的阔大背景才使此诗超出常品。诗人一旦把千里江南凝于笔端,展现于读者眼前,然后再对此抒发感慨,这种“收千里于尺幅,寄兴亡于烟雨”的表现手法,既有画面的广阔感,又有历史的纵深感,才使这首诗在无论在气度上、还是在境界上都超过了同题材的作品!李白的“燕山雪花大如席,片片飘落轩辕台”(《北风行》),“一日三风吹倒山,白浪高过瓦官阁”(《横江词》);陆游的“一饮五百年,一醉三千秋“(《江楼吹笛饮酒大醉歌》)”,“佩刀一刺山为开,壮士大呼城为摧“(《出塞曲》)等皆是采用这种手法,并达到相近的艺术效果。

  还有一种荒诞手法,或是季节的错乱,或是时序的颠倒,或是事理的乖违,其结果并不是为了增加气势或渲染场面,而是像个高明的画师,通过各种色调和景物来增加画面的美感。如李贺的这首《大堤曲》:

妾家住横塘,红纱满桂香。
青云教绾头上髻,明月与作耳边铛。
莲风起,江畔春,大堤上,留北人。
郎食鲤鱼尾,与客猩猩唇。
莫指襄阳道,绿浦归帆少。
今日菖蒲花,明朝枫树老。

李贺被称为诗鬼。此人的想象力特别丰富,而且善于逆向想象。譬如,人们看到天空在水中的倒影,会想象出乘船象在天空行走一样,所谓“人在天上坐,船在画中行”。但李贺会倒过来思考:既然天空在水中,那么钓鱼就不是将钓钩撒向水中,而是撒向碧空:“斜竹垂清沼,长纶贯碧虚”。这首《大堤曲》似乎是乱想、胡想,因为季节、时序一片混乱:诗中点明的季节是春季——“江畔春”,但“红纱满桂香”又是深秋,“莲风起”是夏季,“菖蒲花”又名玉蝉花,是鸢尾科的观赏花卉,开在端午即初夏,“枫树老”又应该是深秋或初冬,这才会满山红叶。也就是说从春到冬都是诗中的季节特征,而且先是深秋(满桂香),再到夏天(莲风起),又到春天(江畔春),接着又是初夏(菖蒲花),最后是初冬(枫树老),时序上也是前后颠倒混乱。既然如此,李贺为什么会成为唐代著名诗人,这首诗又为什么会成为名篇呢?实际上,这都是诗人刻意为之,一方面他要继承南朝乐府,使这首歌成为五音繁会的乐章;另一方面,诗人运用他特别会运用色彩的特长,在这首诗中涂抹上各种色调,使之五彩斑斓,给人留下极为深刻的视觉印象:姑娘穿的是“红纱”,头上的发髻则乌黑放光,“莲风”中是荷叶的清碧和荷花的粉红,“猩猩唇”则是猩红,菖蒲花则是紫红色,大而美丽,满山遍野的枫叶则是一片火红,这样增添了画面的美感,给人留下极为鲜明的视觉印象。他的另一首代表作《雁门太守行》也存在类似的情形:首句是“黑云压城城欲摧”,接下来便是“甲光向日金鳞开”。既然是“黑云压城”,怎么又会“甲光向日”?明代善于挑刺的才子杨慎就提出过这个问题。另外,“甲光向日”之时怎么又“凝夜紫”?特别是诗人采用印象联缀的表达方式,八句之中写出七个不同的场面:“黑云压城城欲摧”是大军压境形势危殆,“甲光向日金鳞开”是形势逆转、出现生机;“角色满天秋色里”明写激烈的战斗场面;“塞上胭脂凝夜紫”暗写流血牺牲;“半卷红旗临易水”也许是奇兵出击;“霜重鼓寒声不起”暗示战斗失利;“报君黄金台上意,提携玉龙为君死”是为国捐躯。以至于此诗的主题后人得出六种以上的不同解释:有的说是藩镇叛乱,有的说是唐王朝平叛;有的说是领兵驰援,有的说是长城下交锋。实际上,李贺如同西方后来的印象派一样,只强调自己事物的主观印象而不考虑思理,这也就是杜牧在《李长吉歌诗序》中所评论的“牛鬼蛇神,不足为其荒诞虚幻也。盖骚之苗裔,理虽不及,辞或过之”。诗人在诗中将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起,构成秾艳斑驳的奇特画面,给人强烈的视觉感受。以此来象征情势的危急、战斗的艰苦,藉以抒发自己慷慨报国之志。正如陆游所云:“贺词如百家锦纳,五色炫耀,光彩夺目”。至于“黑云压城”之际会不会又是“甲光向日”,“甲光向日”之时怎幺又“凝夜紫”,这种时间上的错乱、物象上的矛盾以及主题的含混,后人只好凭自己的感觉做出各自不同的解释了。

  这种为了画面的美感或意境的深远,而不惜颠倒时序或乖违事理,在中国古典诗歌中也不仅是李贺的诗作,王昌龄的《出塞》、杜甫的《秋兴八首》也是如此。《出塞》首句“秦时明月汉时关”就有乖事理:秦时明月只能照秦时的关塞,汉时明月才能照汉时的关塞,秦时明月如何能照汉时关呢?诗人不过是借这种时空的荒诞形成历史的承续和画面的纵深感。从秦关汉月写起,以此概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。秦汉以来就设关备胡,所以后人在边塞看到明月临关,自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场,那秦关汉月就是历史的见证。《秋兴八首》中的“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”也是如此,应该是“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝“才符合事理。杜甫作如此颠倒,完全是为了音韵的协调和画面的美感。

  接下来的问题是,为了创造荒诞美,中国古典诗人采用了那些表现手法呢?

  1、违反常理的想象

  歌德曾说过,想象是诗人的翅膀,没有了想象,诗人就无法在理想的天国中飞翔。想象的类型很多,一种是联想,即由一个事物联想到另一个事物,如王维的《九月九日忆山东兄弟》,由重九的登高习俗联想到家乡的亲人:“遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人”;另一类是幻想,即想象现实生活中根本不存在的事物,如杜甫的《茅屋为秋风所破》,在自己的茅屋为秋风所破、秋雨所侵时,幻想眼前出现千万间广厦,“大庇天下寒士俱欢颜”。杜甫这种想象虽是幻想,却符合常理常情,表现了杜甫为天下忧的悲悯情怀。但李白《哭宣城善酿纪叟》就不一样了,它是一种违反常理的荒诞:

纪叟黄泉里,还应酿老春。
夜台无李白,沽酒与何人?

  纪叟是当时宣州一位著名的酿酒师,宣州出产一种名酒“老春酒”,以纪叟酿造得最好。这位老人去世了,李白写首诗来悼念他。此诗有两个荒诞之处:一是纪叟黄泉里,还应酿老春。地府也有酿酒的职业,纪叟在黄泉之下仍操旧业,酿老春酒,这当然是很荒诞的想法。更为荒诞的是:“夜台无李白,沽酒与何人”。好像从人间到黄泉之下,只有李白一人爱酒,也只有李白一人善于品酒。既然李白未死,纪叟酿的老春酒,在黄泉之下卖给谁呢?这首诗题为《哭宣城善酿纪叟》,真是一种极为荒诞的祭奠方式。为其如此,他把李白对酒的沉迷与自信,把诗人与酿酒师之间的友谊与相知,乃至人间黄泉皆知音难遇这个弦外之音皆表现得相当充分和巧妙!

  李白这种类似的荒诞联想,还表现在《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》(其三)之中:

刬却君山好,平铺湘水流。
巴陵无限酒,醉杀洞庭秋。

  君山在洞庭湖口,湘江北去流入洞庭,在此似乎受到君山的阻遏变得不那么顺畅。于是李白产生了荒诞的想象:把君山铲去就好了,这样湘江就可以顺畅地流入洞庭。为什么李白要让湘水流的更顺畅呢?因为顺畅就可以多流一些湘水入洞庭。在李白朦胧的醉眼中,这不是水而是酒,有这么多的酒,给天喝,给地喝,给秋天的万物喝,让天地万物与己同醉——“醉杀洞庭秋”。一首伟大的浪漫主义诗篇就这样诞生了,靠的就是这种违反常理的想象。醉中容易出现幻像,醉中也容易产生荒诞。中国聪明的古典诗人们自然懂得这个道理,懂得这个写作奥秘的自然也不止是李白。南宋诗人杨万里也有首醉歌,也算是违反常理的荒诞,诗曰《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》:“老夫渴急月更急,酒落杯中月先入。领取青天并入来,和月和天都蘸湿。天既爱酒自古传,月不解饮真浪言。举杯将月一口吞,举头见月犹在天。老夫大笑问客道:月是一团还两团?酒入诗肠风火发,月入诗肠冰雪泼。一杯未尽诗已成,诵诗向天天亦惊。焉知万古一骸骨?酌酒更吞一团月”。辛弃疾有首词曰《西江月》也是写醉中的狂态:“醉里且贪欢笑,要愁那得功夫。近来始觉古人书,信着全无是处。昨夜松边醉倒,问松我醉如何?只疑松动要来扶,以手推松曰去!”两首诗词写得很新巧,想象力也很丰富,但总觉得缺少李白《陪侍郎叔游洞庭醉后三首(其三)》那种壮浪恣肆的美感,有种刻意为之的痕迹。那种让人五体投地的荒诞美,需要的不仅是技巧,更需要才华!

  2、出人意表的夸张

  夸张,是诗歌常用的一种表现手法,它可以使事物某一方面的特征更为鲜明,也可以把人物的外貌和内心世界表现得更突出、更鲜明,也可以使要表现的自然景物更生动、更为形象。但夸张的生命是真实。诚如鲁迅所言,我们可以说李白的“燕山雪花大如席”是神来之笔,却不能说“广州雪花大如席”,因为广州从来不下雪。近乎荒诞的夸张和一般的夸张区别在于:一般的夸张是在原有事实基础上加以夸大,使事物某一方面的特征更为鲜明突出;作为荒诞美手法之一的夸张也许这个事实的本身根本就不存在,完全是一种想象中的荒诞式夸大。下面举两个例子比较一下,以便了解什么是一般的夸张,什么是荒诞式的夸大。一个是王维在应试诗中夸张唐帝国的声威:“九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒”(《和贾至舍人早朝大明宫》):一个是李白《梦游天姥吟留别》中夸张天姥山的高峻:“天台四万八千丈,对此欲倒东南倾”、“半壁见海日,空中闻天鸡”、“青冥浩荡不见底,日月照耀金银台”。前者就是在原有事实基础上加以夸大,因为开元盛世时,宫殿巍峨,四海归心这是基本事实,至于来朝拜的四方是否有万国,自然是夸张。如认真计较,只能说是白痴。唐人笔记中记载这么一个故事:主考官在阅卷时认真计较,在这两句下面批到:“见如今只得九州,你数我万国来”,并将此试卷置于下等。幸亏宰相宋璟到贡院巡查,从下等中发现此诗,认为这两句“笔下有神”,改列为“上等”。明代王辰玉曾据此写成有名的传奇《郁轮袍》,至今仍传唱不衰。但李白的夸张就是荒诞式,它呈现的就是一种荒诞美。因为天姥山实际上非常矮小,连一般的山峦都算不上。桐城派的代表作家方苞读过《梦游天姥吟留别》后对天姥山向往不已,从安徽跑到浙江去游览,结果大失所望:“天姥山者,一小丘耳”(《游天姥山记》)。它根本无法与高峻的天台山相比,更谈不上天台山“对此欲倒东南倾”。至于在山腰就听到天鸡叫,山间有神仙居住的“洞天石扉”和“金银台”,更是子虚乌有。但李白通过这种荒诞式的夸张,突出了天姥山的高峻和神奇,让自己在梦幻般的神游中精神上得到解脱,内心的郁闷得到释放,从而作出自己的人生选择:“别君去兮何时还?且放白鹿青崖间,须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”!这几句诗,给千古以来读者留下极为深刻的印象,从而成为李白思想性格的代称。李白《秋浦歌》:“白发三千丈,缘愁似个长。不知明镜里,何处得秋霜”?白发长达三千丈,这当然是极为荒诞的夸张,但与“愁”相连相比,又让人觉得可信可叹。其原因倒不是有的学者所解释的“兴中有比,尤为新奇”,而是诗意的重点不在前面的“白发”而在后面的“愁”,因为愁生白发,所谓“愁一愁,白了头”,正因为愁之重、愁之深,所以才会“白发三千丈”,这样才会在荒诞之中产生美感。张孝祥的《念奴娇·过洞庭》结尾:“尽挹西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独啸,不知今夕何夕”也类此。另外,王之涣的《凉州曲》开头“黄河远上白云间”,也是一种出人意表的夸张,从中产生一种荒诞美。有人嫌其不真实,将其改为“黄沙远上白云间”,有人又改为“黄河源上白云间”(见计有功《唐诗纪事·“黄河远上白云间”条》),皆是学究气太重,不明白这是一种荒诞美的表现手段。

  3、脱离现实世界的神游

  李白有首游仙诗,《古风》十九:

西上莲花山,迢迢见明星。
素手把芙蓉,虚步蹑太清。
霓裳曳广带,飘拂升天行。
邀我登云台,高揖卫叔卿。
恍恍与之去,驾鸿凌紫冥。
俯视洛阳川,茫茫走胡兵。
流血涂野草,豺狼尽冠缨。

  李白的游仙诗,不仅想象力特别丰富,而且常常将道家的神仙传说融入到神奇瑰伟的艺术画面之中,使诗人带上浓郁的谪仙色彩。赐金放还后写的《梦游天姥吟留别》是如此,这首写于安史乱中的古风也是如此。诗中的情节和内容完全脱离现实世界。诗人写登西岳莲花峰,但登山路径、莲花峰上的风景一应全无,完全是荒诞虚幻的神游:诗的开头就是华山的最高峰莲花峰,而莲花峰上见到的就是神仙明星玉女。据《集仙录》:“明星玉女,居华山,服玉浆,白日升天”。接着就是在明星玉女的牵引下神游天宇,虚步太清、凌驾紫冥,并遇到另一位神仙卫叔卿。其中特别让人们称道和感动的是它还有现实的关怀,这不同于其它诗人的游仙诗甚至也有别于李白自身的其它游仙诗。就像屈原的《离骚》一样,《离骚》中的诗人驾八龙、载云旗在天界神游时,“忽临睨夫旧乡”,于是“仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行”。李白的这首古风几乎是同样的结尾,同样表达了对现实的关注,对安史之乱中国家的命运的担忧和多艰民生的哀愍:“俯视洛阳川,茫茫走胡兵。流血涂野草,豺狼尽冠缨”。应当说,在神游的荒诞和对现实的关注的天平上,后者才是这首诗的重心所在,也是诗人的创作主旨所在。但是,如果没有前面的荒诞虚幻的神游,这首诗就缺乏如此感人的力量。杜甫也有首写华山的诗,也是想象游华山的情形,诗中也提到明星玉女,也提到仙人九节杖,但完全是现实的悬想,而不是荒诞的神游,诗名《望岳》:“西岳嶙峥竦处尊,诸峰罗立似儿孙。安得仙人九节杖,拄到玉女洗头盆。车箱入谷无归路,箭栝通天有一门。稍待秋风凉冷后,高寻白帝问真源”。这首诗简直就像是一幅华山导游图:“西岳嶙峥竦处尊,诸峰罗立似儿孙”告诉我们华山周围有许多山峰,最高的是华山。华山的最高处是莲花峰,上面有“玉女洗头盆”。仍据《集仙录》:“明星玉女,居华山,服玉浆,白日升天。祠前有五石白,号玉女洗头盆。其水碧绿澄彻,雨不加溢,旱不减耗。祠有玉女马一匹”。因为此峰极高,攀登困难,所以需要仙人九节杖。据晋葛洪《神仙传·王遥》,王遥曾以九节杖担竹箧,“冒雨而行,遥及弟子衣皆不湿”。杜甫在此只是用以比喻登山之难,与李白《古风》十九的神游中遇到明星仙女、卫叔卿等完全是两码子事。杜甫在诗中甚至还较为详细地勾勒了登山路线:从车箱谷出发,经过箭栝岭,通过天门而达最高峰莲花峰。据《太平寰字记》:车箱谷,一名车水涡,在华阴县西南二十五里,深不可测;又据《仇池记》:箭筈岭石角外向如雉蝶,唯一门可通。可见杜甫设想的登山路线皆是有籍可查、有据可凭的。在此我并不想评价李杜的优劣,就像韩愈所嘲弄的那是“蚍蜉撼大树,可笑不自量”。但是,李白的古风十九是流传千古的名篇,杜甫的《望岳》恐怕只是文学研究者或爱好者才知道它,这可能与《古风》十九中那种荒诞式的神游关系极大。

  4、飘渺荒诞的梦幻

  人称陆游为小李白,因为他的诗歌也是以雄奇壮阔的浪漫精神为其基调,而飘渺荒诞的梦幻,则是构成其荒诞神奇风格的一种重要手段。据统计,陆游的记梦诗多达九十多首。其中像《大将出师歌》、《楼上醉书》、《胡无人》、《观运粮图》、《出塞曲》、《秋思》、《军中杂歌》、《记梦》等都极富浪漫色彩。其中的《五月十一日夜且半,梦从大驾亲征,尽复汉唐故地,见城邑人物繁丽,云西凉府也,喜甚,马上作长句,未终篇而觉,乃足成之》是首极为荒诞的记梦诗:

天宝胡兵陷两京,北庭安西无汉营。
五百年间置不问,圣主下诏初亲征。
熊罴百万从銮驾,故地不劳传檄下。
筑城绝塞进新图,排仗行宫宣大赦。
冈峦极目汉山川,文书初用淳熙年。
驾前六军错锦绣,秋风鼓角声满天。
苜蓿峰前尽亭障,平安火在交河上。
凉州女儿满高楼,梳头已学京都样。

  宋高宗绍兴元年五月,金兵在宝鸡东和尚原被宋军吴玠部击败,第二年四月,吴玠收复凤州(今陕西省凤县东)、秦州(今甘肃天水市)和陇州(今陕西陇县)。宋金对峙下的西北边境便相对稳定下来,即以渭南的大散关为界,一直持续到金亡。根本不存在陆游诗中所云“圣主下诏初亲征”这个史实。至于“筑城绝塞进新图。冈峦极目汉山川,文书初用淳熙年”更是浪漫的想象。但陆游又是一位责任心极强的爱国者。他一生最大的愿望就是收复中原、九州一统,最大的悲哀就是“但悲不见九州同”,既然现实生活中实现不了自己的壮志,那只有寄诸于梦幻。当我们读到上述诗句,尤其是“苜蓿峰前尽亭障,平安火在交河上。凉州女儿满高楼,梳头已学京都样”这样的结尾时,谁能不抚卷长叹,深深地为诗人的爱国至情所打动。而这种感人的力量恰恰来自诗中荒诞的梦幻。

  梦幻诗篇不仅能产生感人的力量,还能让人在荒诞中产生理性的思考。鬼才李贺《梦天》就是如此:

老兔寒蟾泣天色,云楼半开壁斜白。
玉轮轧露湿团光,鸾佩相逢桂香陌。
黄尘清水三山下,更变千年如走马。
遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻。

  全诗皆是写荒诞的梦境,但在结构上可分为两个部分:前四句写天上,在月宫中所见;后四句写人间,在天上俯视人间所感。诗人笔下的仙境并不那么美妙凄清、迷离、昏暗,甚至在哭泣,这是诗人在现实生活中找不到出路,精神苦闷而迷惘的折射。后四句是诗人所感,似乎是对前面苦闷追寻的解脱和回答:人生那么短促,世事如此无常——“黄尘清水三山下,更变千年如走马”;空间又如此狭小,人事更微不足道——“遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻”。面对如此渺小的世界和如此短促的人生,还有什么不可以释怀的呢!类似的还有李清照的《渔家傲》,也是要求摆脱世间的苦难,寻求一个精神寄托之处:

  天接云涛连晓雾,星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所,闻天语,殷勤问我归何处。
  我报路长嗟日暮,学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住,蓬舟吹取三山去。

  这首词,《花庵词选》题作“记梦”,是词人南渡以后的作品。南渡后,李清照经历了国破、家亡、夫死、己病一连串重大精神打击,所写的词作多为“凄凄惨惨戚戚”的消沉愁苦之作。这一首却是例外,其中有对自己人生成就的自信,也有不甘沉沦的追寻,充满一种浪漫精神,也是李清照词作中的唯一一首豪放词。在词中,她幻想出一条能使精神有所寄托的道路,以求摆脱人间那前路茫茫、看不到任何希望的境况,于是在梦中跨云雾,渡天河,归帝宫,乘万里风到仙山。这个梦境虽然荒诞,但从中却感觉到南渡后另一个真实的李清照,那个不同于《声声慢》、《永遇乐》中那个风鬟雾鬓、愁苦不堪的衰老妇人,而是个充满对自己才华自信,不甘心在苦难生活中沉沦的浪漫诗人。至于李白的《梦游天姥吟留别》,诗人在荒诞的梦境中跨吴越、登天姥、见海日、闻天鸡,特别是见列仙一段,更让人感到荒诞美的巨大感人力量:“列缺霹雳,丘峦崩摧。洞天石扇,訇然中开。青冥浩荡不见底,日月照耀金银台。霓为衣兮风为马,云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车,仙之人兮列如麻”。正因为仙境如此之美,诗人才会毅然决然告别世俗去五岳寻仙:“别君去兮何时还?且放白鹿青崖间,须行即骑访名山”,才会觉得那种逢迎权贵的可悲可卑,才会自然得出那个惊世骇俗但对李白又异常自然的结论:“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”!
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 楼主| 发表于 2015-10-10 10:04:23 | 显示全部楼层
中国古典诗词的结构美——《中国古典诗词的美感与表达》之六
陈友冰

  中国古典诗歌之美,内在的是其意境和神韵,外在的则是辞采、声律和结构。但是,任何内在的美感都必须通过外在的形式来表现。意境的和谐和混成,必须靠文字的声律、辞采来体现;神韵虽在文字之外,也必须依附于文字。美的主题,必须凭借美的组织形式,才能激发出审美感受。在外在形式上,结构是极其重要的一个方面。古人将结构称为章法,前人分析章法,所谓起结开阖、回互周旋、草蛇灰线,已有许多讲究。这里将古人多种“诗格”加以归纳选择,用现代方法加以表述。

  诗歌的结构方式主要有以下六种:

  一、逆起式

  所谓逆起式,就是先写结果,后交代原因,如唐代诗人王维的《观猎》:

风劲角弓鸣,将军猎渭城。
草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。
忽过新丰市,还归细柳营。
回看射雕处,千里暮云平。

  按正常的叙述方式,应该是“将军猎渭城,风劲角弓鸣”。先交代事由、人物和地点——“将军猎渭城”,然后再描述由此而产生的结果——“风劲角弓鸣”。但现在却是先说结果再交代事由,这在结构上就叫做“逆起法”。其好处是“逆起得势”即先造成先声夺人的气势,给人一种突兀感,以此给人留下强烈的视觉印象,从而突出诗人要强调的主旨。王维一生可以张九龄罢相后为界,分为两个时期。前期意气风发,向往开明政治,渴望有所作为;后期出于对李林甫当政的失望,再加上在三十一岁时妻子病故,继而安史之乱中“没于逆贼”的愧恨,他渐渐变成一位佛教徒,过着一种“晚来唯好静,万事不关心”的清心寡欲生活。随着人生理想和生活方式的改变,其诗歌创作的内容和风格也发生巨大的变化。前期,写出塞,歌游侠,关心现实,抨击不平,充满积极的入世精神;后期主要描叙自己的半隐生活,辋川一带的山林风光和自己从中参悟的禅意。这首《观猎》是早期作品。它通过一个将军田猎场面的描叙,咏歌了一种尚武精神,其中洋溢的豪气自然也是盛唐气象的再现。为了表现这种豪气,诗歌诗人选用了逆起法,最后再用“回看射雕处,千里暮云平”与开头的“将军猎渭城”呼应,让刚猛劲急与芜阔混茫一张一弛,为这幅将军郊猎图添上完美的一笔。前人评这种逆起法的开头,“如高山坠石,凌空而降”。可见这种艺术效果是古今皆认可的。

  采用这种逆起法获得读者广泛认可的还有李白的《劳劳亭》和李益的《春夜闻笛》。前者为五言绝句:

天下伤心处,劳劳送客亭。
春风知别苦,不遣柳条青。

  这首诗顺起的顺序应该是“劳劳送客亭,天下伤心处”。首先应该有亭,才能说到此亭给人的感受,现在却变成先说感受:“天下伤心处”,然后再告诉伤心的原因:“劳劳送客亭”。如果说《观猎》开头的“逆起得势”是要造成先声夺人的气势,给人留下强烈的外在的视觉印象,那么,此处的逆起得势则是加强内在的情感特征,强调诗人送别时的感受和重情伤别。后两句则是借物拟人,将无生命的春风赋予人的情感,再设想它对离别的反应。强调劳劳亭对人对物都“天下伤心处”。李益的是首七言绝句:

寒山吹笛唤春归,迁客相看泪满衣。
洞庭一夜无穷雁,不待天明尽北飞。

  作为一位中唐诗人,李益特别善于写情,有首诗题就叫《写情》,而且这些诗作的基调都是悠远绵长哀怨、无可奈何的叹息和执著又无望的思念,其代表作《受降城闻笛》、《江南曲》、《上汝郡楼》、《隋宫怨》等无不如此。这固然与中唐的国运、时代的氛围不无关系,但与个人的秉性气质关系更大。李益少年成名,才华出众,是有名的大历十才子之一。但仕途坎坷,长期沉迹于县尉、主簿之类卑职。失望之余,只好到幕府寻求出路。卢龙节度使刘济虽对他青眼眷顾,但亦未获重用。这首诗就是他离开幽州,飘泊于江淮时所作。诗中虽自称“迁客”,但史书上并无获罪贬谪的记载,可能是借以抒发内心的哀怨,表达处境的艰难而已。诗的顺序也应首先“迁客相看泪满衣”,然后交代泪满衣的原因:笛声唤起了他这位飘泊者对故乡的思念:“寒山吹笛唤春归”。下面两句则是比兴,春天来了,南迁的大雁也可以飞回北方的故乡,自己却有家难归——人不如雁。此处手法与前面例举的陶渊明《饮酒》结尾:“山气日夕佳,飞鸟相与还”中的“真意”一样。逆起法突出了诗题《春夜闻笛》,强调了闻笛的感受,也是加强内在的情感特征。

  韩愈是位“唯陈言务去”的文章改革家,他的诗歌也体现了怪怪奇奇的独特风格,无论在语言上、构思上、章法上都喜欢翻空出奇。在结构上有许多篇都采取不同寻常顺序的逆起法,如《雉带箭》开头四句:“原头火烧静兀兀,野雉畏鹰出复没。将军欲以巧伏人,盘马弯弓惜不发”。后面两句中的“盘马弯弓”已变成了成语,实际上也是逆起。顺叙应该是首先指出现象“盘马弯弓惜不发”,然后交代原因:“将军欲以巧胜人”。但逆起后,人们对将军技艺的高超和缜密的心思留下更深刻的视觉印象。他的另一首七绝《湘中》,也是采用逆起法:

猿愁鱼踊水翻波,自古流传是汨罗。
苹藻满盘无处奠,空闻渔父扣舷歌。

  唐宪宗贞元十九年(803),刚担任监察御史不久的韩愈上书皇帝,要求减免大旱中的关中百姓租赋,因此遭谗,被贬为连州阳山令(今广东连山县)。这首诗就是他路过汨罗追悼屈原而作。此诗在构思上就不同凡响:诗人不像贾谊的《吊屈原赋》,去赞颂屈原的绝世才华和心系怀王的忠忱,而是抒发英灵逝去无处凭吊之苦,借以表达世无知音的寂寞与悲凉。与这不同于历代诗人的独特构思相吻合,诗人在结构上采用了逆起法,首先突出所见到的汨罗江景色:山猿愁啼,老鱼腾跳、波涛翻滚,一派愁惨不安的氛围,以此作为诗人愤懑不平的心情写照。其中“猿”、“鱼”、“踊”等双声字相见,以急促的节奏感来渲染诗人激荡不平的心声,然后再交代这是因为自己到了汨罗,到了当年屈原的投江之处。这样,诗人虽没有直抒到了汨罗时无穷感慨,其意已自在言外。

  二、承接式

  所谓承接式,是指按照时间或事件发展的进行书写。在语言上下句承接上句,结构上下段承接上段,全诗一意到底,句句相连,意脉不断。如金昌绪的《春怨》:

打起黄莺儿,莫教枝上啼。
啼时惊妾梦,不得到辽西。

  这是一首思妇诗,很委婉地表现了反战情绪。构思上也很别致:它不是通过思念在外远戍的丈夫来表达对征战年年的不满,这从《诗经·君子于役》起,就是被不断重复的话题,而是从埋怨鸟儿啼叫落笔,因为她在梦中到了辽西,见到了久别的丈夫,正在倾诉衷肠呢。为了让梦能继续下去,她要把鸟儿赶走(尽管黄莺的叫声很好听)。用这种奇特的构思方式来表现战争给家庭带来的创伤,确实是别开生面。为了很好地表达上述构思,诗人采用了承接方式,先说动作行为——“打起黄莺儿”,接着交代“打起黄莺儿”的原因,不让它在枝上啼叫。这更引起人们的好奇心:黄莺的鸣叫是很好听的,为什么要它“莫教枝上啼”呢?紧承上句,诗人再交代原因:“啼时惊妾梦”。那么,是什么好梦被惊破让这位女子如此恼火呢?原来是无法在梦中与远戍辽西的丈夫相会了——“不得到辽西”。四句诗就这样下句紧承上句,将战争给民众带来的苦难,将这位妇女对丈夫的深切思念,表现的十分真挚感人!

  这种承接式,如果按主人公身份来说,又可以分为两种方式,一是全诗抒情主人公就一个,一脉到底,所谓单线结构;第二种是抒情主人公有两个或两个以上,复线向前推进。前半段与后半段形式上分开但意脉相连,所谓花开两朵,各表一枝。

  第一种如《木兰辞》。全诗围绕主人公木兰代父从军、为国保家的传奇故事展开情节,从“愿为市鞍马,从此替爷征”到准备出征的行装,再到“旦辞爷娘去”行军路上。接着就是十年的征战生活一个简洁的叙述,然后“归来见天子”,写木兰拒绝赏赐和官职,要求“送儿还故乡”,表现了一位不慕富贵,只求卫国保家的中国妇女高尚品德。接着便是还家后的情形,最后是战友们来探望表现出的惊愕,突出这个叙事诗的传奇色彩。白居易的《卖炭翁》,杜甫的《石壕吏》、《无家别》,王建的《新嫁娘》也皆属于这种单线承接方式。特别是王建的《新嫁娘》下句紧承上句,同金昌绪的《春怨》几乎完全一样:“三日入厨下,洗手作羹汤。未谙姑食性,先遣小姑尝”。诗中写一位新妇入厨时的心理,微妙而又细腻:三日的新婚期结束了,该操持家务了。但是对要侍奉的公婆生活习性喜好并不了解,贸然下厨,如对不上脾胃,开头就留下坏印象,今后的媳妇就难做。那么,怎么能知道婆婆的脾性喜好呢?也不能贸然去问。于是做一碗羹汤先让小姑尝尝,因为女儿就是母亲的影子,脾性喜好会差不多。再者,家中的小姑是最难伺候、最为挑剔的。先让他尝,她没意见了,全家也就没有意见了。这真是个聪明伶俐的小媳妇,但我们从新妇微妙又细腻的心理描绘中,也感到封建家长的威严和作为新妇的为难处境。为了突出上述心理和主题,诗人在结构上也是先交代行为,再交代原因,上下句间紧密相承。

  金昌绪的《春怨》和王建的《新嫁娘》的承接方式都是先描述行为结果,再交代产生此行为的原因。还有一种承接方式是先叙述事由,再交待结果。前面提到的《木兰诗》即如此,李白《哭晁卿衡》也属此类:

日本晁卿辞帝都,征帆一片绕蓬壶。
明月不归沉碧海,白云愁色满苍梧。

  晁衡即日本友人阿倍吕仲麻。唐玄宗开元五年(717),随日本第九次遣唐使来长安学习中国文化,学成后留在唐朝宫廷任职。历任左补阙、左散骑常侍、镇南都护等职,与当时在长安的李白、王维结下深厚的友谊。天宝十二年(753)晁衡以唐朝使者的身份,随日本第十一次遣唐使返回日本,途中遇大风,传说被溺而亡。实际上晁衡并未溺死,而是随风漂流至海南,随后又辗转返回长安继续任职,于代宗大历五年(770)卒于长安。李白这首诗就是听到传说晁衡溺毙时写的。诗中集中表现了失去友人的悲痛,弥漫着一种哀婉和真诚!结构上,诗人先用赋体叙述事件经过:“日本晁卿辞帝都”,写这位日本友人随遣唐使返国时离别长安的盛况。据史载,晁衡返国时,礼部曾举行盛大的告别宴会,玄宗亲自题诗相送,包括王维在内的好友也纷纷写诗惜别,晁衡也回诗作答。第二句“征帆一片绕蓬壶”紧承上句,思绪由近及远,想象晁衡返国途中的种种情形。蓬壶,即传说中的蓬莱仙岛,海中三神山之一,这是凡人不可即之处。征帆绕蓬壶,暗示晁衡已经遇难仙去。三、四两句是就上面的陈述抒发自己的感慨。如果说前两句是赋体,这两句则是比兴。“明月不归沉碧海”紧承上句暗示晁衡已经溺海身亡,就像皎洁的明月沉没于大海中一样。这个贴切的比兴,为晁衡的遇难营造出一个清丽又壮阔的画面,真不愧是位最杰出的豪放诗人!最后一句紧承上句,抒发自己的感受。其手法又不是直接抒发,而是运用拟人手法:“白云愁色满苍梧”。据《一统志》,苍梧在淮安府东的海上。晁衡所随的第十一次遣唐使返国,是从扬州沿运河出海的(现在日本友人将阿倍吕仲麻纪念塔建在扬州,原因亦在此),这是想象中晁衡的遇难处。整个天宇好像也愁容满面,层层愁云笼罩着晁衡的遇难之处苍梧山。连天地都如此动容,更不要说与晁衡有着深厚友谊的诗人了。这种比兴加拟人的手法,使诗意更加含蓄迂曲,伤感气氛也更加浓郁深沉。以上主题的表达和情感的抒发,就是通过上述的承接方式实现的。

  关于这首诗还想说点题外话:这首诗的价值不仅在于诗歌自身的艺术价值,它在中外交往史、中国文学史上皆有一定的价值。它是一衣带水的中日两国世代友好的历史见证,也是中外文学交流的极佳范本。当然,要想真正做到四海一家、和谐共处,日本要反省自己过失,正视自己的历史,国人也要有唐人阔大的胸怀,更要有李白这种不分内外皆结同心的真诚!

  关于这类承接方式,还想补充的是有时不仅下句紧承上句,有的甚至句与句之间也环环相扣,宛如辘栌,修辞上称为黏连,如《西洲曲》,全诗围绕一位女主人公对情人的深长思念,按照时间顺序,从春到夏再到秋冬依次展开,强调一年四季无时无刻不在思念。有时句与句之间也是首尾相连,结为一体,如“风吹乌桕树。树下即门前”,“出门采红莲。采莲南塘秋”,“仰首望飞鸿。鸿飞满西洲”,“望郎上青楼。楼高望不见”,“尽日栏杆头。栏杆十二曲”。这种句句相连、环环相扣,形象地表达出这位女主人公对其情人纠缠不清、绵绵不断的思念,对突出主题,塑造人物形象皆有大有好处。曹植《赠白马王彪》中也有这种承接方式,但是在段与段之间进行的,如第二段结句是“我马玄以黄”,第三段开头即以“玄黄犹能进”紧承;第三段结句是“揽辔止踟蹰”,第四段开头即以“踟蹰亦何留”紧承;第四段结句是“抚心长太息”,第五段开头即以“太息将何为”紧承;第五段结句是“咄唶令心悲”,第六段开头即以“心悲动我神”紧承;第六段结句是“能不怀苦辛”?第七段开头即以“苦辛何虑思”紧承。《赠白马王彪》写于魏文帝黄初四年(223)作为外地藩王朝觐之后。这次朝觐对曹植打击很大,先是曹丕不予接见,后有胞兄任城王曹彰暴卒。自己虽九死一生侥幸脱离虎口返回封地,路上又有朝廷派去的监国使者监视,不让他和同时返回封地的弟弟白马王曹彪同行。内心的恐惧、哀怨,与同病相怜的弟弟分别在即的忧伤,都在这篇《赠白马王彪》中含蓄又充分地流露了出来。段与段之间这种黏连承接的方式,更能表现内心的忧思郁结,也更形象地反映了患难之中兄弟之间割舍不开的情谊。

  有的诗歌中出现两个以上人物,也可以采用这种单线结构,但必须经过加工处理,上面提到的杜甫《石壕吏》就是如此。《石壕吏》的故事情节在两个人物——“吏”和“老妇”之间进行,但诗人并未平均用力,交错展开,而是主要写“老妇”:从“出门看”到“前致词”再到愿随吏去“急应河阳役,犹得备晨炊”,而“吏”的行为动作和语言一概省去,只留下诗人一句带着主观情感的评论:“吏呼一何怒”!古代史论家把此法叫做“藏问于答”。其好处是更加突出这位老妇人一家不幸遭遇,也更突出老妇人的深明大义!

  第二种是抒情主人公有两个或两个以上,复线向前推进,如岑参的《白雪歌送武判官回京》,前半段咏雪,咏叹西北边塞风狂雪猛的奇景以及所见到的戍守将士在严寒中的感受;后半段送别,主人公变为武判官,情节分为中军帐内宴饮以及轮台东门送君去等场景,时间则承接上段的清晨到日暮时分。结构上两段之间用“瀚海阑干百丈冰,愁云惨淡万里凝”承上启下。前者上句承风雪奇寒,下句启送别愁绪。前半段与后半段形式上分开但意脉相连,皆是表达诗人从军塞外的感受和由送武判官回京而触发的思乡之情。白居易的《琵琶行》在结构方式上也是分为两个部分。从开头“浔阳江头夜送客”到“梦啼妆泪红阑干”是写琵琶女,先写琵琶女高超的弹奏技艺,再叙琵琶女辛酸的人生遭遇,引发人们对那个毁灭人才的当局和时代的不满。从“我从去年辞帝京”到结束“江州司马青衫湿”是写自己被贬江州的遭遇和感慨,暗中抒发忠而被贬的愤懑不平。琵琶女和江州司马一前一后,身份有别但遭遇相通,皆是社会制度对人才的毁灭,所以又是前后映带,心心相通。诗人用“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”将两者勾连为一个整体。时间从傍晚到深夜,事件从江头送客到闻琵琶声再到邀约弹奏,接着是描绘精妙的弹奏技艺,弹奏后的琵琶女自叙身世遭遇,最后是诗人的自叙,完全是按照事件的发展顺序依次写来。两个人物的表述方式是“花开两朵,各表一枝”。

  复线向前推进还有一种情况,就是并非“花开两朵,各表一枝”,而是两个人物、两个情节交错进行:先甲后乙,然后再甲再乙,或是合写甲乙,但仍是按照时间和事件发展的顺序,并且围绕一个中心事件来展开情节。如中国古代最长的叙事诗《孔雀东南飞》,全诗围绕刘兰芝、焦仲卿夫妇反抗封建家长制而双双殉情这一事件来展开情节,先分写刘兰芝不堪忍受主动辞归,再写焦仲卿求母不成,分离在即;接着写兰芝辞别,仲卿相送,焦兄逼嫁,兰芝、仲卿相约殉情及各自殉情的经过,最后是“两家求合葬”,之间有分叙,也有合写,但皆是围绕上述中心事件,按照时间和事件发展的顺序依次展开。

  白居易的《长恨歌》也是如此。这首长篇叙事诗以安史之乱为背景,咏歌唐明皇与杨贵妃之间生死不渝的爱情,并夹有对唐明皇荒淫误国也误妻、误己的批判。按照时间和事件发展顺序分为安史乱前、奔蜀路上,返回长安以及仙山探访四个部分。在人物和情节的书写上也是有分叙,也有合写,但皆围绕“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”这个主旨。

  三、交综式

  结构上既不是逆起也不是顺承,句意不是一气贯注,而是前后、首尾或者两句之间呈交综呼应之状,如杜甫的《楼上》:

天地空搔首,频抽白玉簪。
皇舆三极北,身事五湖南。
恋阙劳肝肺,论材愧杞楠。
乱离难自救,终是老湘潭。

  大历三年(768)杜甫离开夔州东下江陵,但江陵的亲友并未给他什么帮助,处处受到冷遇。无奈之下,只得再南下公安、岳阳,去投奔潭州(治所在今长沙市)刺史韦之俊。孰知韦又于大历四年病故。从此,杜甫就漂泊在潭州到岳阳的船上,直到一年后病故。这首《楼上》大概就写于在潭州登楼之时。诗中虽有离乱之中孤苦无依、四处飘流的伤感,但并未忘记国家和民族的苦难,并对自己无法为国效力感到无奈和惭愧,可见其忧国忧民的情怀至死不渝,诗中的“恋阙劳肝肺,论材愧杞楠”足以证明这一点。整首诗围绕孤苦无依四处飘流的伤感和忧国忧民情怀这两个方面,在结构上交综翻叠:诗中第五句“恋阙劳肝肺”与第三句“皇舆三极北”相对,第六句“论材愧杞楠”与第四句“身事五湖南”相对,前者表现其忧国忧民情怀,后者抒发飘泊江湖无法为国效力的无奈和伤感;在呼应叠合之中给人一种开阖翻叠的美感。

  交综的结构方式的优长就在于前后呼应叠合之中能给人一种开阖翻叠的美感,在复沓之中加深人们的印象。至于交综的方式又可分为有秩序的交综和无秩序的交综两种方式:

  有秩序的交综,即指交综呈一定的规律,如果是绝句,则一、三句与二、四句呼应;如是律体,则五六句与一二句呼应,七八句与三四句呼应,同样呈交综状,如王昌龄的《听流人水调子》:

孤舟微月对枫林,吩咐鸣筝与客心。
岭色千重万重雨,断弦收与泪痕深。

  开元末,王昌龄因“不护细行,贬龙标尉”(《新唐书·文苑传》),这首诗大概写于贬赴龙标尉任上。流人即流浪艺人,“水调子”即《水调歌头》。此诗写听流浪艺人弹奏筝曲《水调歌头》的感受,借此表达贬谪途中凄清又幽暗的心境。在结构上,第三句对接第一句,皆是写景,构织一个凄清又迷茫的氛围,来暗示自己的心绪;第四句对接第二句,皆是写人——弹筝者和听筝者。“吩咐鸣筝与客心”是说两人能心心相通,为什么能够如此,因为弹奏者是流浪艺人,听筝者是在贬谪途中,也就是《琵琶行》中说的“同是天涯沦落人”吧!第四句更是进一步证实两人的心心相通:弹奏着感情激愤以至弦断,听者则情绪激动,泪流不止。这种交互对接的结构方式使要表达的贬谪途中凄清又幽暗的心境更加突出,在形式上也有种交综翻叠的美感。

  律诗中交综如邵谒《览镜诗》:

一照一回悲,再照颜色衰。
日月自流水,不如身老时。
昨日照红颜,今朝照白丝。
白丝与红颜,相去咫尺间。

  这首诗诗意平庸,伤老叹衰而已。结构上五、六句与一、二句呼应,交代一照一回悲的原因和颜色衰的具体表现:昨日照、今日照,这才成一照一回悲;正因为“昨日照红颜,今朝照白丝”这才是“再照颜色衰”。诗的七、八句与三、四句呼应,三四句从时间上比附:岁月的流逝像流水一样一去不返,不再回归;七八句则从空间上进一步强调从红颜到白发,相距只有咫尺之遥。

  我们常说杜诗的风格是沉郁顿挫,其实,这是可以细分和加以斟酌的。我以为,“沉郁”是风格上的特征,是内在的气质;“顿挫”则是语言、结构上的特征,是外在的表现形式。其中,交综翻叠就是构成“顿挫”的一个很重要的内容。杜甫诗律诗中有多首皆采用这种交综的方式,如《喜达行在所》(二)

秋思胡笳昔,凄凉汉苑春。
生还今日事,间道暂时人。
司隶章初睹,南阳气已新。
喜心反倒极,呜咽泪沾巾。

  肃宗至德二年(757)五月,杜甫从被安史叛军占领的长安逃跑出来,经历千辛万苦,终于到达肃宗即位的凤翔(所谓“行在”本指帝王行幸之处),并被授予左拾遗之职。从被困长安担心受怕到任职朝廷终于能实现自己的夙愿,这种身份上和生活上的巨变使诗人又惊又喜,惊喜之余回想昔日,又有点后怕和心悸,这首诗反映的就是他此刻的心情。诗的第五、六两句交综承接第一、二句,是对肃宗即位后朝廷新气象的赞扬和推崇,是写朝廷。其中一、二句是昔,五、六句是今。昔日是安史叛军占领长安,山河破碎。胡笳指胡人安禄山叛军,汉苑是以汉代唐,这是唐代诗人常用的手法,如白居易的《长恨歌》“汉皇重色思倾国”;今日是中兴有望。这里暗用汉光武帝刘秀中兴汉室之典。汉光武帝做过司隶校尉,南阳是刘秀的故乡。诗的七、八句交综承接三、四句,是写自身的今昔之变。其中三、四句是昔。间道指小路,指昔日九死一生从小路逃跑出来;七、八句是今,苦尽甘来,喜极而泣!如此的交综成文,更好地突出了诗人由于身份上和生活上的巨变而产生的惊喜,也使诗歌增加了顿挫之美。

  再如《题张氏隐居》(二):

之子时相见,邀人晚兴留。
霁潭鱣发发,春草鹿呦呦。
杜酒偏劳劝,张梨不外求。
前村山路险,归醉每无求。

  诗的第五、六两句交综承接第一、二句,写主人的好客雅兴,是内在的美;第七、八句交综承接三、四句,写隐居之地环境的清幽,是外在的美。类似的还有《春宿左省》、《曲江二首》(其一)、《日暮》、《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》等,皆是构成杜诗顿挫之美一个主要方式。

  第二种,无秩序的交综。无论是绝句或是律诗,不再是则一、三句与二、四句呼应或是五、六句与一、二句呼应,七、八句与三、四句呼应,全诗的对应呈现一种无序的状态,如刘长卿的《送灵澈上人》:

苍苍竹林寺,杳杳钟声晚。
荷笠带斜阳,青山独归远。

  苍苍写色彩,杳杳写声音,斜阳写时间,各为一个方面,互不相属,至末句方点出人物,用一个“独”字串联格局,因为上面三句皆有寂寞感。另外“远”字也对应了“杳杳”和“苍苍”。作为盛唐向中唐过渡的标志性诗人,刘长卿的诗歌有着独有的时代特色。他非常善于描绘山川景物,非常善于运用“青”、“白”等清淡的色彩,寒山落日、秋雨苍苔、孤云落叶、空林旧垒等,用淡秀的手法点染出一幅幅清冷孤寂的画面,如“寒潭映白月,秋雨上青苔”,“孤云飞不定,落叶去无踪”,“寒渚一孤雁,夕阳千万山”。这首《送灵澈上人》也是个例证,只是在结构上又多了个交综,更增添了美感。

  四、翻叠

  即将两种表面上相反的意思叠合在一起,让其相反相成。让诗句蕴含哲理,增加理性的趣味。其翻叠方式可分为在一句之中翻叠,下句与上句翻叠,下半首与上半首翻叠三种类型:

  1、一句之中翻叠:

  如梅成栋的《咏梅》:“满眼是花花不见,一层明月一层霜”。“满眼是花”却又看不见花,表面上看似乎自相矛盾,但看了下句就会释然,原来梅花像雪又像霜。无论是雪还是霜,都是皎洁的白色,所以才会“满眼是花花不见”。诗人咏歌梅花的皎洁晶莹,用这种一句之中翻叠的方式加以表现,别有一番兴味。贾岛的“且说近来心里事,仇雠相对似亲朋”(《赠园上人》)结构与梅成栋的《咏梅》完全相同:既然是仇雠,为什么又像亲朋?表面上看似乎说不通。但在佛教徒心中,一切仇恨都应该化解,也都可以化解。贾岛本身就是佛教徒,更何况,这又是一首赠佛教徒的诗。元代高彦敬的“不是闲人闲不得,闲人不是等闲人”,也属于这类一句之中相反的意思翻叠在一起,颇有些思辨的味道。

  2、下句翻上句:下句诗意表面上否定上句,实际上是使诗意更进一层,如雍陶的《峡中行》:

两崖开尽水回环,一叶才通石罅间。
楚客莫言山势险,世人心更险于山。

  雍陶字国钧,中唐诗人,曾任侍御史、国子毛诗博士,宣宗大中八年(854)出任简州刺史(今四川简阳县),这是他出任过的最高官职。他一生为求仕进,不得不常年在外奔波,广游岭南塞北诸地,过着“自从为客归时少,旅馆僧房即是家”(《旅怀》)的漂泊生活,艰苦备尝中对世道人心有许多感悟,这首《峡中行》即是其一。诗人借旅途中所见的山水险恶来批判世道人心。诗中的“世人心更险于山”表面上是对上句“楚客莫言山势险”的否定,实际上是更进一层。因为通过一、二句“两崖开尽水回环,一叶才通石罅间”的描述,已让我们深知这段山峡的险恶,所以楚客慨叹“山势险”并非夸张,诗人的否定实际上是要强调后者“世人心更险于山”。这是诗人常年在外奔波的体会,可能也是他干谒求官的感悟。不管如何,这种下句翻上句的翻叠方式,使诗歌结构上别具一格。雍陶还有一首《过旧宅看花》:“山桃野杏两三栽,树树繁花去复开。今日主人相引看,谁知曾是客移来”,结构完全与《峡中行》相同。用第四句“谁知曾是客移来”推翻第三句“今日主人相引看”,用主客易位喻世事沧桑、人事反复,深蕴着作者的人生感慨!

  王安石不仅是一位政治改革家,也是一位杰出的诗人。特别是他的咏史诗,大多见解新颖用意深长。晚年隐居钟山所写的闲居遣怀之作,更是精工闲淡、深婉秀雅,内蕴哲理或对世事人生的深深喟叹,如《招杨德逢》:

山林投老倦纷纷,独卧看云却忆君。
云尚无心能出岫,不应君更懒于云。

  一、二句是抒情,抒发自己投老山林后的人生感受,不愿与人交往但惟独思念阁下。三、四两句借云起兴,白云虽无心出岫,但也时而出岫,想不到阁下比白云更懒,阵日卧于居所,居然要我写诗相招!三、四两句不仅比喻新奇,想象绝妙,结构上的颠覆翻叠也增添了美感。这种下句对上句的颠覆翻叠,其规律一般是第一、二两句叙事或描景,三、四句在此基础上翻叠,并皆是第四句翻第三句,再这首《戏城中人》:

城郭山林路半分,君家尘土我家云。
莫吹尘土来污我,我自有云持寄君。

  君在城市,我在山林;城市有的是尘土,山林有的却是白云。请君莫让城市的尘土来玷污我,我将把山林的白云寄给你作为回报。作者的高洁和对世俗的厌弃,通过这中想象力异常丰富的自问自答,表现的新巧而充分。

  这种下句翻叠上句是古代诗人常用之法,类似的诗句还可以举出很多,唐代诗人施肩吾的《折柳枝》:“伤心路边杨柳春,一重折尽一重新。今年还折去年处,不送去年离别人”;王镣《感事诗》:“击石易得火,扣人难动心。今日朱门者,曾恨朱门深”;施肩吾《长安早春》:“报花消息是春风,未见先教何处红。想得芳园十馀日,万家身在画屏中”等。

  3、下半首翻叠上半首

  绝句中的后两句或律诗中的后四句与前面两句或四句的意思相反,从而否定前面的议论或描述,我们把它称作下半首翻叠上半首。这种结构方式前面是虚,后面是实;前面是铺垫,后面才是诗人要表达的意思。这种结构方式能给人峰回路转、别开生面的艺术感受,如薛能《杏花》:

活色生香第一流,手中移得近青楼。
谁知艳性终相负,乱向春风笑不休。

  杏花是报春花,粉红的颜色、淡淡的清香可称花中上品,诗的首句“活色生香第一流”即是对此的肯定,其中也表达出诗人的揄扬。“手中移得近青楼”是个叙述句式,也是个过渡。“青楼”二字的出现,我们虽不知诗人要做怎样的文章,但知道他要做文章了。果然如此,下半首诗意来个大翻转:“谁知艳性终相负,乱向春风笑不休”。艳性是谓杏花浮薄的秉性,正因为秉性浮薄,所以一旦移栽到追欢卖笑的青楼边,就会笑往迎来,乱向春风搔首弄姿。至此我们才知道,前面的肯定是为了后面的否定;前面的揄扬是为了后面的贬抑;前面是虚,是刻意的营造,后面方是实,是诗的主旨所在。这就是下半首翻叠上半首的结构方式。如果从内容上看,它也是首哲理诗。因为诗人指出,决定一个人品德修养的有两个因素:一是秉性操守,二是客观环境。杏花的秉性中有种艳性,客观环境又是移栽到青楼边,这样才会“乱向春风笑不休”。

  刘禹锡是中唐著名诗人,为人性格刚毅,在长期的贬谪生活中不屈不挠,不肯随波逐流。其诗歌一如其人,有种英姿勃发、激愤昂扬的气度而很少衰飒之气。即是偶露伤感之情也会很快矫以开朗之态。翻叠正是他转换情感的常用之法,如著名的《酬乐天扬州初逢席上见赠》:

巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身。
怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。
今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。

  唐敬宗宝历二年(826),刘禹锡由和州(今安徽和州市)刺史调任东都尚书省。从贞元二十一年(805)因参与王叔文革新集团失败被贬朗州司马到今日返回朝廷,前后在朗州、夔州等巴山楚水凄凉之地放逐达23年,内中的困顿辛酸自不待言。途经扬州时,白居易等友人置酒相待。白居易当场赋诗一首《醉赠刘二十八使君》。诗中对刘禹锡出色的才华表示钦佩,对刘不幸的遭遇表示同情,更有对坎坷命运无可奈何的哀叹,诗中写道:“为我引杯添酒饮,与君把箸击盘歌。诗称国手徒为尔,命压人头不奈何。举眼风光长寂寞,满朝官职独蹉跎。亦知合被才名折,二十三年折太多”。友人的感慨和同情自然勾起刘禹锡对二十三苦难生活的回忆,所以答诗的上半段与白诗感情基调基本相同,对二十三年巴山楚水苦难生活深长的叹息和对家乡的无尽思念,以至今日返回故国还像是在做梦一样。但正如上面所说的那样,刘禹锡毕竟是个不屈服于命运的铁血男儿,气度激愤昂扬而很少衰飒之气,即使偶露伤感之情也会很快矫以开朗之态,这首诗亦是如此:白居易在赠诗中流露出命运的不公,为才华横溢的刘禹锡坎坷遭遇抱怨和不平,这集中在“举眼风光长寂寞,满朝官职独蹉跎”后四句中,所以刘在答诗中表现一种顺应自然规律、开朗又达观的人生态度,这就是“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”。“沉舟”和“病树”皆作者自谓;“千帆”和“万木”则指人类和整个自然规律:沉舟之侧,千帆竞发;病树前头,万木皆春。整个自然界在更替,整个社会在前进。自己这条破船即使沉没,自己这颗病树即使老死,又有什么呢?这当中有沉痛、有自慰,更有豁达胸怀和远大目光。这与他在另一些晚年诗歌中所表述的豪宕之情,如“莫道桑榆晚。为霞尚满天”,“马思边草拳毛动,雕眄青云睡眼开”是完全一致的。最后两句“今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神”是对白居易接风赠诗的感谢,更是慰友励己,表示不甘沉沦要奋发进取。刘禹锡集中,类似的用下半首翻叠上半首的技法来表达感情或议论的诗例还很多,如《杨柳枝词》:“塞北梅花羌笛吹,淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲,听唱新翻杨柳枝”;《竹枝词》之七:“瞿塘嘈嘈十二滩,人言道路古来难。长恨人心不如水,等闲平地起波澜。”《浪淘沙》:“莫道谗言如浪深,莫言逐客似沙沉。千淘万漉虽辛苦,吹尽狂沙始到金。”皆是绝句中的下半首翻叠上半首。另像《始闻秋风》:“昔看黄菊与君别,今听玄蝉我却回。五夜飕飗枕前觉,一年颜状镜中来。马思边草拳毛动,雕眄青云睡眼开。天地肃清堪四望,为君扶病上高台”,则是律诗中下半首翻叠上半首。

  当然,在一首诗喜用上下部翻叠式,给人一种峰回路转、别开生面的艺术感受。中国古典诗人中也不止刘禹锡一人,其它诗人也常用这种手法,如晚唐“武功体”代表作家,与贾岛并称“贾姚”的姚合也常用此法,如《游天台上方》:

晓上上方高处立,路人羡我此时身。
白云向我头上过,我更羡他云路人。

  上半首是路人羡慕我,下半首是我羡慕人。人生的苦乐、地位、得失皆是比较而言。比上不足,比下有余。这里用翻叠句法,把这个人生哲理表述的清晰形象,理趣也就从翻叠之中产生出来。再如王建的《宫词》:

树头树底觅残红,一片西飞一片东。
自是桃花贪结子,错教人恨五更风。

  上半首怨恨东风不住,扫尽残红。下半首别起新意,认为错怪了东风,这是桃花贪恋结子,才导致残红满地。这样,诗人就推翻了因落红满地勾起的伤感,而翻叠出一层神韵新美的诗意。

  至于全诗都在交综翻叠,有邵谒的《览孟东野诗集》:

蚌死留夜光,剑折留锋铓。
哲人归大夜,千古传珪璋。
珪璋遍四海,人伦多变改。
题花花已无,玩月月犹在。
不知天地间,白日几时昧。

  全诗围绕“变”与“不变”,以多变的世界,去反衬“不朽”的难能可贵。蚌死去,这是“变”,夜光珠永留人间,这是“不变”;剑被折断,这是“变”,锋芒仍在,这是“不变”;哲人归大夜,这是“变”,“千古传珪璋”这是“不变”;然后将“变”与“不变”的顺序翻转:“珪璋遍四海”,这是“不变”,“人伦多变改”这是“变”;“题花花已无”是“变”,“玩月月犹在”是“不变”。最后两句“不知天地间,白日几时昧”是以疑问作结,其实通过上面“变”与“不变”的反复翻叠,答案已很明确:孟郊的诗像太阳一样,光照四海,永垂不朽!读过此诗的人一定会感到,此时的最大兴味就在于“变”与“不变”在全诗中反复翻叠。

  五、对比

  在诗歌的布局、构图、意境上刻意构成上下或前后对比,以突出要表达的主体。在具体的表现手法上又可以分为以下几种类型:

  1、前半首与后半首在诗意或布局上构成对比

  前面说过的陈子昂《登幽州台歌》、杜甫《登高》和柳宗元的《江雪》皆是通过画面巨细对比,以突出抒情主人公的孤独感,这都是在布局上构成对比;李之仪的《卜算子》则是诗意上对比,而且是在整体上进行:

  君住长江头,我住长江尾。日日思君不见君,共饮长江水。
  此水几时休,此恨何时已。只愿君心似我心,定不负相思意。

  李之仪作为北宋后期词人,其词风深受柳永的影响,通俗浅显,富有市民情调和民歌风格。这首词颇类南朝乐府,是首情词。其中语言的通俗浅显、结构的复沓回环都深得民歌风神,但又加入了文人精巧的构思和深婉哀怨的情调,对通俗词是一种净化和提升,这也是此词千百年来传唱不衰的原因所在。全词以长江水为贯穿始终的抒情线索,以“日日思君不见君”为基调。“君住长江头,我住长江尾”,是“不见君”之因;“此恨何时已”是不见君之果。但是恨之中又有无恨,其前提是“君心似我心”,是“定不负相思意”。全诗就在这长江头、长江尾、有恨、无恨之中反复对举叠唱,成为一首无比哀怨又无比缠绵的情词。

  这类在对比之中进行和展开的情词是五代和宋人常用的手法,如欧阳修《生查子》:“去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。今年元夜时,月与灯依旧。不见去年人,泪湿春衫袖”;韦庄的《女冠子》:“四月十七,正是去年今日。别君时,忍泪佯低面,含羞半敛眉。不知魂已断,空有梦相随。除却天边月,没人知”。苏轼的《少年游》:“去年相送,余杭门外,飞雪似扬花。今年春近,扬花似雪,仍不见还家”皆是如此。欧词是去年与今年的元宵之夜对比,将去年约会的愉悦与今年不见意中人的伤感对举,以抒发怀念之情;后蜀词人韦庄的《女冠子》扣住四月十七这个别离的日子,写去年此日的别离之苦和今年此日的相思之恨;苏轼《少年游》则通过“扬花似雪”这个暮春季节的独特景象,将今年与去年此时对举,以抒发别情。应当说表现手法都是基本相近的。唐诗之中也有对举,如姚合《送薛二十三郎中赴婺州》:“我住浙江西,君去浙江东。勿言一水隔,便与千里同。富贵无人劝君酒,今宵为我尽杯中”。

  2、上句与下句相对

  这当中又有许多类型:许浑《送从兄归隐兰溪》:“身随一剑老,家入万山空”。其中“一剑”与“万山”相对,这是巨与细对比;罗隐《甘露寺火后》:“只道鬼神能护物,不知龙象自成灰”。其中“只道”与“不知”相对,这是正与反对比;罗隐《莲塘驿》:“一梦不须追往事,数杯犹可慰劳生”。其中“不须”与“犹可”相对,这是取与舍对比;郑启《严塘经乱书事》:“未见山前归牧马,犹闻江上带征辔”。其中“未见”与“犹闻”相对,这是虚与实对比。

  六、跳跃

  中国古典诗词讲究跳跃和省略。古典诗词的语言受格律的限制,字数、句数都有限制,因此语言特别需要精炼,在叙述时只能强调最主要、最精彩的,次要的平淡的就必须略去,这就产生跳跃。另外古典诗词追求含蓄朦胧,讲求言外之旨,境外之趣,以便发人深思、耐人寻味。因此也故意不把话说尽、说透,在诗中刻意留下一些空白,给人留下想象的余地,这也产生结构上的跳跃。跳跃在古典诗词中主要有两种方式:

  1、叙述层次上的跳跃

  叙述中,省去若干层次,从第一层直接跳到第三层或最后一层,如王维的《送元二使安西》:

渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。

  这首诗写的是客中送客,诗人以洗净雕饰、明净自然的语言,抒发了深厚真挚的惜别之情。值得注意的是,诗人虽有分别在即的忧伤、惆怅,但调子并不灰暗低沉,在七绝这个狭小的天地里,把离别、友谊这个传统题材表现的风采廻异、格调新颖,达到了前人所未达到的高度。明代前七子领袖李东阳称赞说:“此辞一出,一时传诵不足,至为三叠歌之”。所以此诗又有一个曲名,叫《阳关三叠》。诗的前两句就像一出抒情短剧的背景,为主人公的出场安排了恰如其氛的时间、地点和演出时必不可少的道具、场景。诗的三、四句在情节上是个大幅度的跳跃:它舍弃了送别之中一般过程的叙述,一下子从环境描写跳到饯行酒宴的煞尾,宴前、宴中的场面一概略去,从一系列送别的场面和动作中选取最感人的镜头和最富情感的瞬时:“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”。“更尽”说明酒已经喝了很多,还在劝饮,这真是“酒逢知己千杯少”;另一方面,诗人的千言万语也都寄托在这临别的最后一杯酒。这当中有对友人远去他乡的慰藉,有对友人的良好祝愿,也有自己依依惜别的深情。这两句诗,一个是富有情感特征的凝重动作,一个是脱口而出的内心表白,使主客双方的惜别之情达到了饱和点,也使诗人要抒发的情感显得分外集中和强烈。因此历代为此诗谱曲时,对这两句都加倍强调,反复咏叹,如元代的《大石调·阳关三叠》,把“劝君更尽一杯酒”在曲中重复三遍。据说,当笛子吹到最后一叠高音时,“管为之破”。

  岑参《白雪歌送武判官归京》可分为两个场景,前半段是咏雪,后半段是送别。中间用“瀚海阑干百丈冰,愁云惨淡万里凝”来承上启下。其中送别的场面诗人也是采用跳跃式:

中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛。
纷纷暮雪下辕门,风掣红旗冻不翻。
轮台东门送君去,去时雪满天山路。
山回路转不见君,雪上空留马行处。

  从诗中“纷纷暮雪下辕门”来看,这场送别的宴会进行的时间是很长的,但诗中只有两句“中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛”,着意渲染一种异域情调。然后便跳到送行场面:“轮台东门送君去,去时雪满天山路”。这种跳跃是为诗人的创作意图所规定的。因为此诗反映了“岑参兄弟皆好奇”(杜甫语)的创作倾向,它意在表现一种独特的异域风光,以及通过送别来暗抒自己的思乡之情。所以着重写“胡天八月即飞雪”风狂雪猛的奇特,着重通过“轮台东门送君去”来暗抒别情。至于宴会本身,并不是他重点表现的内容,所以跳过。

  2、时间上的跳跃

  即将可有可无的时间历程略去,以突出主要情节,如《木兰诗》,重在突出替父从军为国保家的献身精神和不慕富贵的平民本色,所以木兰替父出征置办行装,行军途中对家乡父母的思念以及胜利归来恢复女儿装等处特别详尽,而十年的战斗生活只用“朔气传金析,寒光照铁衣。将军百战死,壮士十年归”四句简单带过,这就属于时间上的省略。贺铸的《半死桐》也属这类跳跃:

  重过阊门万事非,同来何事不同归?梧桐半死清霜后,头白鸳鸯失伴飞。
  原上草,露初晞,旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨,谁复挑灯夜补衣!

  上阙开头“重过阊门万事非,同来何事不同归”?在时间上就是大幅度的跳跃。贺铸虽是皇亲国戚,由于秉性刚直,一生屈居下僚。唯一值得欣慰的是夫妻伉俪情深。赵氏夫人虽出身公爵皇族,嫁给词人后却不惮辛劳,勤俭持家,且对丈夫非常体贴。宋哲宗元符元年(1098)至徽宗建中靖国元年(1101)年间,词人因母丧停官闲居苏州。其中元符三年(1100)曾离开苏州北上一次。等返回苏州,赵氏夫人已因病去世。诗人重过阊门(阊门,苏州西门,北上往返必经之处),想到相濡以沫的妻子已经去世,不仅悲从中来,叹道:“重过阊门万事非,同来何事不同归”?时间上已从元符元年(1098)跳至元符三年(1100)年之后,将前后叠合在一起,以突出生离和死别给词人造成的巨大精神创伤!下阙“原上草,露初晞。旧栖新垅两依依,空床卧听南窗雨,谁复挑灯夜补衣”!时间跳跃的幅度更大:“原上草,露初晞”是借用汉乐府《韮露》篇,《韮露》是首丧歌,慨叹人生短促的。“旧栖新垅两依依”指代妻子已成为北邙上一抔黄土。“空床卧听南窗雨”,是描叙今日独居中的思念,而“谁复挑灯夜补衣”则是回忆昔日夫妻在穷困中相守的情形。这三句在时间上有两次跳跃:一是从妻子去世之时跳跃到今日雨夜独处的愁思,二是由今日雨夜独处的愁思跳跃到昔日夫妻之间的贫贱相守。通过这两次跳跃,将词人与妻子一生的相濡以沫,妻子逝去后自己的追怀和愁思用最简洁的笔墨生动形象地表现了出来。

  王维《山中送别》:“山中相送罢,日暮掩柴扉。春草年年绿,王孙归不归”;刘禹锡的《乌衣巷》:“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”都是在时间上大跨度的跳跃。前者从今年春天的相别跳到明年或后年春天到来之时;后者从东晋时代王谢大族的鼎盛对接到中唐时代此处的衰微,时间上一下子省略了数百年。
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 楼主| 发表于 2015-10-10 10:04:57 | 显示全部楼层
中国古典诗词的辞采美——《中国古典诗词的美感与表达》之七
陈友冰

  中国古典诗歌的风格是由多种因素决定的:诗人内在的气质、秉性,外在的生活环境、美学趣味,诗歌的构思、意境、语言等。但在众多的因素中,语言诗歌极为重要的因素,因为无论是内在的气质、秉性,还是外在的美学趣味和追求,抑或是诗歌的构思和意境,都必须通过语言来表现、来实现。所以古人判断的诗作最高境界是“意新语工”或“语意两工”(谢榛《四溟诗话》),如果只有好的立意而无好的语言,“有意无辞,锦袄子上披蓑衣也”(吴乔《围炉诗话》)。从某种意义上来说,风格美就是辞采美。当然中国古典诗人各有自己的文学风格,有的奇巧,如李贺、韩愈;有的古拙,如汉乐府;有的浓艳,如齐梁宫体、李商隐诗;有的平淡,如张籍、王建;有的刻意求雅,如西昆体;有的着意求俗,如白居易乐府诗;有的刚劲,如苏辛词风;有的柔美,如秦观、柳词。但是,所有这些风格上的差异主要都是通过辞采表现出来的。所谓“春兰秋菊,皆一时之秀”,我们不能根据自己的爱好,扬此而抑彼。中国古典诗歌的辞采,呈现以下几种主要类别。为了便于区别,以对举比较方法列出:

  一、浓与淡

  1、浓即浓艳,是指语言华美,镂金错彩、色彩艳丽,声韵协调,给人造成极为强烈的视觉印象。过去一直有种误解,认为浓艳不如简淡,并举花间词和宫体诗为例,认为即是浓艳为患。其实,花间词和宫体诗自有其优长,随着学术研究中社会学批判和形而上学观念的逐渐消退,对花间词和宫体诗肯定者越来越多,其中语言的浓艳也为多数研究者所接受。因为诗词语言的浓艳与简淡,就像春兰秋菊,各有所长,人们亦各有所好。清末同光体代表作家陈衍说:“诗贵淡荡,然能浓至,则又浓胜矣”(《石遗室诗话》)。他并且举杜甫《即事》中的“雷声或送千峰雨,花气浑如百合香”为例,认为就是“浓至”的佳句。中国古典诗词中,花间词代表作家温庭筠特别善于用镂金错彩的语言来描景和抒情,如其代表作《菩萨蛮》:

  小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。
  照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。

  此词描绘一位妇女早期梳妆的情形,从结句“新帖绣罗襦,双双金鹧鸪”的暗示来看,这是位独居的妇女,正在思念不在身边的丈夫,这也就是她“懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟”的原因所在。温庭筠作为花间派的代表作家,非常善于描绘妇女的发饰、容貌、体态、心理以及闺中摆设,而且是工笔重彩、精雕细刻。这在此词中多有表现,如用“雪”拟面,用“云”拟发,以“欲渡”状鬓发之态,将这位妇女两颊低垂、轻柔、蓬松的头发形容得穷形尽相;再如,用“懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟”来暗示独居中的思念,夜不能寐;用“新帖绣罗襦,双双金鹧鸪”这个细节反衬丈夫不在身边、形只影单等,都体现了语言的富艳精工。

  初唐诗人骆宾王的《昭君怨》用词也极为浓艳,颇类宫体:

敛容辞豹尾,缄恨度龙鳞。
金钿明汉月,玉箸染胡尘。
古镜菱花暗,愁眉柳叶颦。
唯有清笳曲,时闻芳树春。

  此诗用词极为华美。八句诗中共用了豹尾、龙鳞、金钿、汉月、玉箸、古镜、菱花、愁眉、柳叶、清笳、芳树等十二个丽语。其中豹尾、龙鳞点出宫阙的壮丽,胡尘、清笳突出塞外典型特征,月光下的美女,清笳中的离人,胡尘中的泪光,古镜中的愁容,声光色泽,无不写到。用了这样的浓笔,却不给人繁缛之感,这是很不易的。纪晓岚说:“丽语难于超妙”,但骆宾王做到了。它是用写大赋《帝京篇》的铺张扬厉来铺排《昭君怨》的。

  唐代诗人王维的诗作以疏淡清雅著称,但也有用语浓重之作,如《和贾至舍人早朝大明宫》:

绛帻鸡人报晓筹,尚衣方进翠云裘。
九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒。
日色才临仙掌动,香烟欲傍衮龙浮。
朝罢须裁五色诏,佩声归到凤池头。

  诗中造句堂皇,藻饰浓艳,音节宏亮,与庙堂气象极为协调。其中“九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒”更用夸张手法渲染了唐帝国的声威。

  在诸多的中国古典诗人中,唐代诗人李贺特别讲求语言色彩的浓重,刻意给人留下强烈的视觉印象,像《雁门太守行》、《罗浮山人与葛篇》、《杨生青花紫石砚歌》等皆是如此。在《雁门太守行》中,诗人将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起,构成秾艳斑驳的奇特画面,给人强烈的视觉感受。以此来象征情势的危急、战斗的艰苦,藉以抒发自己慷慨报国之志。正如陆游所云:“贺词如百家锦纳,五色眩耀,光彩夺目”。更值得注意的是李贺在搜寻和捕捉这些浓烈的色彩、锻造其幽怨的诗句时,常常不顾这些色彩习惯的情感表征和本来面目,完全是按自己的情感需求加以改铸:在常人的眼中,红色代表热烈,绿色象征生命,花朵意味着美好,听歌意味着愉悦,但在李贺的眼中,红是愁红:“愁红独自垂”;绿是寒绿:“寒绿幽风生短丝”;花正在死去:“竹黄池冷芙蓉死”;美妙的歌声也让人心悸:“花楼玉凤声娇狞”。有时在这充满苦冷寒意的主观感受之中又添上怪诞、死亡的幻觉:一块端砚上美丽的青眼会变成苌弘的冷血(《杨生青花紫石砚歌》);朋友赠送一匹雪白葛纱,他却从中听到毒蛇长叹,石床鬼哭(《罗浮山人与葛篇》);夏夜的流萤,他能幻化出如漆的鬼灯(《南山田中行》);一阵旋风,他又仿佛感觉到怨鬼的纠缠(《长平箭头歌》)。在那首著名的《大堤曲》中,红纱、金桂、红莲、白菖蒲和丹枫,构成了十分明艳抢眼的色调,诗人只管由此造成的主观感受,已无视其习惯的情感表征和本来面目,完全是按自己的情感需求加以改铸了。

  另外,由于李贺的心态更为脆弱,作为一种补就和矫正,他喜用“刮、轧、割、断、挝、焚、斩、截”等狠重的动词,也喜用“金、铜、铅、石”等坚硬沉重的物体为喻,在其240多首诗作中,“断”用了40次,“截”用了6次,“金”用了34次,“铜”用了22次,“铅”用了5次,“石”用了53次。有时上述词汇在一首诗中就用了两次,如《李凭箜篌引》:“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”;《帝子歌》:“九节菖蒲石上死”,“沙浦走鱼白石郎”;《南山田中行》:“云根台藓山上石,石脉水流泉沙滴”;《感讽五首》:“石根秋水明,石畔秋草瘦”;《长歌续短歌》:“明月落石底”、“徘徊沿石寻”;有时甚至出现在一句诗中:“谁最苦兮谁最苦”(《白虎行》)。有些词汇在一首诗中出现三次、四次,如“石”在《南园》中就出现三次:“鱼拥香钩近石矶”(其八),“白履藤鞋收石蜜”(其十一),“沙头敲石火”(其十三);甚至在一首诗中出现四次,如《昌谷诗》:“石钱差复籍”、“石矶引钓饵”、“石根缘绿藓”、“乱筱迸石岭”;有的词汇居然在同一首诗中重复出现七次:如《荣华乐》中的“金”字:“新诏垂金曳紫光煌煌”、“龙裘金袂杂花光”、“玉堂调笑金楼子”、“黄金百镒赐家臣”、“金铺缀日杂红光”、“金蟾呀呀兰烛香”、“能叫刻石平紫金”。这些浓重狠重词汇的选择和不断重复使用,也反映了李贺诗歌的情感特征和“师心”的倾向。只不过由于锻炼太过,太注重语言技巧,也有失天真之趣。正如李东阳所言:“李长吉诗字字句句欲传世,故过于刿鉥,无天真自然之趣”。(《麓堂诗话》)。

  2、所谓淡是指色调淡雅,语言平淡。但这种境界并不比浓艳来得容易,甚至比绚烂的境界更高,宋代诗论家葛立方认为“作诗无古今,唯造平淡难”,他并且细论了这个到达平淡之境的过程:“大抵欲造平淡,当自组丽中来。落其华芬,然后可造平淡之境”(《韵语阳秋》)。如果不从精丽入手,陶冶铅华,一味为平淡而平淡,那就成了浅显或枯涩。

  唐代诗人孟浩然是位追求平淡诗风的高手,他的《过故人庄》就被闻一多评为“淡到看不见诗”的极品(《孟浩然》):

故人具鸡黍,邀我至田家。
绿树村边合,青山郭外斜。
开轩面场圃,把酒话桑麻。
待到重阳日,还来就菊花。

  说它是诗,更像一则日记。它以省净的语言,平淡地叙述了到一个农家友人那里做客的经过。全诗没有一个夸张的句子,没有一个色彩浓烈的词语,确实是淡到看不见诗。但是,亦如沈德潜所指出的,孟诗“语淡而味终不薄”(《唐诗别裁》)。这首表面上极为平淡的诗句实际上诗味极浓:开头两句“故人具鸡黍,邀我至田家”文字上毫无渲染,显得简单而随便,实际上这正是不拘形迹的至友之间的交往方式,朋友的心迹互相向对方敞开,无须客套和虚礼。第三联“开轩面场圃,把酒话桑麻”似乎在不经意的叙述农家环境和宾主之间的叙谈,实际上以淡雅省净之笔勾勒了田园风光,让我们嗅到了泥土的气息和农家风味。尾联“待到重阳日,还来就菊花”更富情味:主人热情的再次邀约,客人毫不做作的爽快答应,再次印证挚友之间的不拘形迹、无须客套,也可见这次做客的愉快和融洽。另外,诗人也不是一味地平淡,诗中也有精心构筑的佳句,如颔联的“绿树村边合,青山郭外斜”二句。这两句在构图上经过精心的安排:上句是近景,绿树环抱,自成一统,显得分外清幽;下句是远景,郭外青山依依相伴,使故人庄既不孤独又显得开阔。从遣词上看,“合”和“斜”特别精致和到位。它不但赋予静态的青山、树木以动态感,似乎刻意眷顾这座故人庄。另外透过“合”字,可见故人庄周围绿树环合的清幽景象,“斜”字不仅写出青山的体态,更有客人透过轩窗偏头看山的情形,其田园之美、田园之乐自在其中。平淡之中蕴藏深厚的情味,浓郁的诗意,使这首“淡到看不见诗”的《过故人庄》成为中国古典诗歌中最为动人的杰作之一。

  他的《春晓》似乎更为平淡,因为连像“绿树村边合,青山郭外斜”这样偶然出现的精致对句也没有:

春眠不觉晓,处处闻啼鸟。
夜来风雨声,花落知多少。

  这是大陆、港台的小学低年级语文(国文)课本必选的,可能也就是因为它通俗易懂。但其中确有至味:诗人抓住春眠醒来的片刻感受,表现出春日清晨大自然的无限生机,寄寓着对美好事物的珍惜之情。语言虽平淡自然,韵味却醇美深厚。苏轼概括孟浩然的诗歌风格是“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”,这篇即可作证。

  最后必须指出的是:平淡与浓艳虽是一对矛盾,但也相辅相成,高明的诗人会用“浓”,也会用“淡”,如白居易,既有“不求宫律高,不务文字奇”通俗易懂的新乐府,又有精美绝伦、刻意锻造的《长恨歌》和《琵琶行》。李商隐的《无题》诗深情绵邈、富艳精工,他的《行次西郊一百韵》、《随师东》等政治抒情诗则通俗直率,几乎不作修饰。有时甚至在一首诗中也往往是浓淡相间、错杂兼用、并行不悖,就连孟浩然的“淡到看不见诗”的《过故人庄》中也有“绿树村边合,青山郭外斜”这样精致的对句。再如杜甫《咏怀古迹》(其三):

群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。
画图省识春风面,环珮空归月夜魂。
千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。

  此诗作于夔州,是杜甫诗风变化最巨的创作时期。诗中咏歌的是众人皆知的昭君出塞故事。诗人借昭君远离家国之怨,来寄托自己战乱之中长期漂泊的家国之思。诗的开头两句为赋体,通俗明白的叙述,可谓平淡;结尾抒昭君之怨,也是未作修饰,清楚明确。这四句可归为“淡”;中间四句语言精美、色彩纷呈,意象、构思均刻意为之:紫塞、大漠、青冢、黄昏四个不同的意象,四种不同的色调,构成了昭君远离家国、身死异域的无穷哀怨。遣词上,清人朱翰曾指出:“‘连’字写出塞之景,‘向’字写思汉之心,笔下有神”(《杜诗解意》)确实是精心锻造。下面“画图”二句分承颔联,进一步写昭君身世和家国之情。“画图”句紧承第三句,指出是汉元帝的昏庸,才造成昭君的“一去紫台连朔漠”;“佩环”则分承第四句,死后昭君青冢虽留塞外,但魂魄却在月夜返回故乡。结构上,诗人采取我们上面曾提及的分承法,遣词上则通过想象、比喻,显得哀婉感人!这四句,不着一句议论,完全从形象落笔,让“独留青冢向黄昏”、“环珮空归月夜魂”的昭君悲剧形象在读者心中留下难以磨灭的印象。在辞采上可谓浓淡结合。

  韩愈的《答张十一》在遣词上也是淡、浓相间:

山净江空水见沙,哀猿啼处两三家。
筼筜竞长纤纤笋,踯躅闲开艳艳花。
未报恩波知死所,莫令炎瘴送生涯。
吟君诗罢看双鬓,斗觉霜毛一半加。

  诗的首联“山净江空水见沙,哀猿啼处两三家”和尾联“吟君诗罢看双鬓,斗觉霜毛一半加”均用赋体,通俗明白,可谓平淡。颔联“筼筜竞长纤纤笋,踯躅闲开艳艳花”为描写;颈联“未报恩波知死所,莫令炎瘴送生涯”是抒情,遣词可谓“浓”,与杜甫的《咏怀古迹》(其三)几乎完全相同。

  二、巧与拙

  1、巧

  语言上的“巧”是指用语新巧、句法精妙;“拙”是指遣词造句呈现一种拙朴的美、古拙的美。古人论诗,多偏好“拙”而轻视“巧”。其实,这就像淡与浓一样,只要运用得好,都可以达到至美之境。从审美爱好来说,也是燕瘦环肥,各有所好。清代诗论家吴骞在《拜经堂诗话》中说:“昔人论诗,有用巧不如用拙之语,然诗有用巧而见工,亦有用拙而逾胜者”。吴骞举了两个诗例,皆是咏歌杨贵妃事。一是李商隐的“夜半宴归宫漏永,薛王沉醉寿王醒”;另一是马君辉的“养子早知能背国,宫中不用洗儿钱”。前者用词新巧,后者用词拙朴,吴骞认为两者皆佳,前者“巧而见工”,后者“拙而愈胜”。

  诗歌中语言新巧的表现方式很多:

  第一种是体现在构思上,通过调动词汇来体现其新巧,如薛能《新柳》:“轻轻须重不须轻,众木难成独早成。柔性定胜刚性立,一枝还引万枝生。天钟和气原无力,时遇风光别有情。谁道少逢知己用,将军因此建雄名”。第一句三个“轻”,第二句两个“成”,第三句两个“性”颔联一虚一实;颈联一有一无,首联突出其“轻”,尾联强调其“重”构思颇为新巧,而这种新巧正是通过词汇叠合、轻重、虚实对应而形成的;

  第二种是体现在句式结构上,如杜甫“仰蜂粘落絮,行蚁上枯梨”(《独酌》),所选之物是两种昆虫蜂和蚁,两种枯败的植物落絮和枯梨,而且将蜂和落絮、蚁和枯梨结合到一起,都给人意想不到的新鲜感。杜甫闲居之中、一人独酌的无聊也就从中表现无遗。另一首中“芹泥随燕嘴,花粉上蜂须”则更为细密,就像工笔画一样,细入毫芒。杜诗中这类体物工巧、多生新意的诗句还有“花妥匌捎蝶,溪喧獭趁鱼”等。杜荀鹤的《途中作》:“枕上事仍多马上,山中心更胜关中”,《隽阳道中》中的“争知百岁不百岁,未合白头今白头”等,造句新颖,每句中皆重出二字,极为工巧。贾岛《寄钱庶子》:“树荫终日扫,药债隔年还”对偶宽远,一情一景,一巨一细,极为工巧。他的另一首《答王建秘书》:“白发无心镊,青山去意多”亦是如此。

  第三种是词汇本身选择或锻造得不同凡响、新鲜奇特。韩愈是中唐古文运动的倡导者,为了恢复道统,反对时文,他提倡创新,在语言上提出“唯陈言之务去”。诸如“落井下石”、“童头齿豁”、“焚膏继晷,兀兀穷年”、“不平则鸣”等词汇皆是他创造而成为后来的成语。在诗歌创作中,他也追求“险语破鬼胆”(《醉赠张秘书》),极力追求造句遣词的新巧。其《苦寒诗》长达七十二句,从各个方面将苦寒穷形尽相极力加以刻画,几乎到了无以复加的地步。一番铺排后,又从受冻的万物中拈出麻雀,写它苦寒中的心理和状态:“啾啾窗间雀,不知已微纤。举头仰天鸣,所愿晷刻淹。不如弹射死,却得亲炰燖”,真是越写越见新奇。另一首《郑群赠簟》也与此仿佛:先遣词极力夸说竹席的珍贵可爱:“携来当昼不得卧,一府传看黄琉璃。体坚色净又藏节,尽眼凝滑无瑕疵。”然后渲染自己如何怕热作为铺垫。最后夸张得到郑群赠簟,睡在上面产生的奇迹:“呼奴扫地铺未了,光彩照耀惊童儿。青蝇侧翅蚤虱避,肃肃疑有清飙吹。倒身甘寝百疾愈”。几乎每一个字都锻造得突兀奇巧!

  必须指出的是,所谓新巧并不等于奇特,不一定都像韩诗那样“唯陈言之务去”,有的字很寻常,但用的恰到好处,就给人耳目一新之感,众所周知的王安石《泊船瓜洲》:

京口瓜洲一水间,钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸,明月何时照我还。

  此诗写于神宗熙宁八年(1075)二月,诗人第二次拜相,离开隐居之地钟山渡江北上之际。此诗历来受人称道,主要是第三句“春风又绿江南岸”,特别又是其中的“绿”字。据洪迈《容斋续笔》说,他曾亲见诗稿,其中“绿”字改过十几次,先后曾改为“到”、“过”、“入”、“满”等字,都不满意,最后定为“绿”字。“绿”字为何精警?因为它把无形的春风转换为鲜明的视觉形象,从而达到两种效果:一是大自然由此勃发出生机——春风拂煦,百草萌生。千里江南,一片新绿;二是暗指皇恩浩荡。神宗与此时下诏恢复王安石的相位,并要他立即北上,看来新法又有希望。诗人希望凭借这股春风驱散政治上的寒流,开创变法新局面。而这些内涵,是“到”、“过”、“入”、“满”等无法实现的。可以说,一个寻常的“绿”,给这首诗乃至王安石带来了千古的声誉。其实,王安石诗中的“绿”字不止此篇,也都使用的很工巧,很精到,如《北山》:“北山输绿涨横陂直堑回塘滟滟时。”;《书湖阴先生壁》:“茅檐长扫静无苔,花木成畦手自栽。一水护田将绿绕,两山排闼送青来”。前一个“绿”字,将北山流下的溪水涨满山下陂塘,一派春水接天、春光无限,并让我们产生想象:北山溪水带给钟山脚下的不止是春水,也给山下万物乃至江南带来春意、带来生机。它与后面“细数落花因坐久缓寻芳草得归迟”两句相连,更在寻常语中顿生无限精妙意,《石林诗话》评此诗“但见舒闲容与之态”,实际上包孕静中生动、无中生有的禅意。后一个“绿”字正好相反,它是化静为动,将无生命的绿水青山都充满动态,都满怀情谊:一个绕着农田,让田野充满生命的绿色;一个刻意推开门,将青青的山色奉献到诗人眼前。王安石诗,特别是归隐钟山时期写的绝句,常以工巧的语言、白描的手法,勾勒出闲淡秀雅的自然风光,让人读起来清香满口。而且,这些诗句的语言并不藻丽奇特,往往是寻常语,只是用的恰到好处!

  王安石这种遣词命意的本领,杜甫也有,甚至更为高明,你看他的《水槛遣心》:

去郭轩楹敞,无村眺望赊。
澄江平少岸,幽树晚多花。
细雨鱼儿出,微风燕子斜。
城中十万户,此地两三家。

  此诗作于草堂修成以后,长期奔波的诗人终于有了一个可以暂息之地。此诗就是描绘诗人此时的闲适,抒发春天到来时的感受。全诗八句,句句是描景,句句又是“遣心”。特别是“细雨鱼儿出,微风燕子斜”两句,体物特别细密,在寻常语中翻出新巧。叶梦得《石林诗话》称赞这两句“体物缘情,有天然之妙。‘细雨鱼儿出,微风燕子斜’此十字,殆无一字虚设”。细雨落水面,鱼儿常浮出水面呷喋,如果雨猛浪狂,就会潜入水底;燕子身轻,在微风中方可轻捷地掠过天空。一个“出”字,写出鱼儿的欢欣,一个“斜”字写出了燕子的轻盈。这与此时诗人心情的轻松,与春天到来的愉悦,情与景是完全合拍的,所以说,八句是皆是写景,八句诗又皆是“遣心”!

  2、拙

  所谓“拙”表现出一种朴拙的美感,给人一种不加雕琢、天然浑成之感,实际上是辞拙而意工,如汉乐府《江南》:

  江南可采莲,莲叶何田田。鱼戏莲叶间,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。

  从结构上来看,似乎很笨拙,因为重复之处太多,一句“鱼戏莲叶间”即可,干嘛还要“鱼戏莲叶东”、“鱼戏莲叶西”直至莲叶南、莲叶北说个遍呢?但如细加分析,可知这是一首精心构置的美诗,只不过用貌似笨拙的方式表现出来罢了。在表现手法上,它采用民间情歌常用的比兴、双关手法,以“莲”谐“怜”,象征爱情,以鱼儿戏水于莲叶间来暗喻青年男女在劳动中相互爱恋追逐的情景。既然是相互追逐,东、西、南、北就要追个遍。电影中一对男女在原野上跑来跑去,在街道上躲来躲去,我想盖源于此。另外,东、西、南、北并列,方位的变化以鱼儿的游动为依据,明写“鱼戏莲叶东”,则暗示这对青年男女采莲在莲叶西;明写“鱼戏莲叶西”则暗示这对青年男女采莲在莲叶东。南、北亦相同,语言和句式的朴拙暗藏着构思的精巧。另外,这种复沓又呈现变化的句式,也是《诗经》的传统手法。再者,诗中没有一字直接写人,但是通过对莲叶和鱼儿的描绘,却让人如闻其声,如见其人,如临其境,领略到采莲人劳动的愉快、爱情的欢乐。总之,这首貌似笨拙的诗,却有如此精妙的表现手法,既继承了传统,又体现了民歌特色,这就是辞拙而意工的拙朴美。

  这种美感,在民歌中多有表现,如南北朝乐府《木兰辞》中木兰购置出征行装一段:“东市买骏马,西市买鞍鞯,南市买辔头,北市买长鞭”;战争结束胜利返乡一段:“爷娘闻女来,出郭相扶将。阿姊闻妹来,当户理红妆。小弟闻姊来,磨刀霍霍向猪羊”,皆是采用排比复沓的章法。如果细论,似乎不近情理:购置出征行装哪有东市买马,再到西市去买个马鞍子,又跑到南市买个马笼头,再到北市买个马鞭子,天下有这么买东西的吗?但是,如从诗中情节和塑造人物形象需要出发,就会觉得这种写法实在高明,因为它烘托了备战紧张而热烈的气氛,一家人为了木兰出征东奔西跑的情形,自然也就突出了木兰从军既是为国也是保家的价值所在。同样的,战争结束后木兰胜利返乡一段,把家庭每个人物的行为一一加以描述,也是在突出木兰从军的价值所在,她牺牲了自己十年儿女身,丧失了在家乡依在父母膝下平静幸福的生活,换来的不仅是父母安享晚年,也使小弟长大成人,现在居然能杀猪宰羊,承担起主要的家务重活;姐姐也因妹妹改扮男装从军才能在家“当户理红妆”。诗中如此详尽的叙述正是在处处突出木兰从军的重大意义!

  民间文学永远是文人的老师。杜甫的《草堂》一诗就是有意学习《木兰诗》中这种拙朴的美:“旧犬喜我归,低徊入衣裾;邻舍喜我归,沽酒携胡芦。大官喜我来,遣骑问所须;城郭喜我来,宾客隘村墟”。诗人以这种排比复沓的章法结构来表达自己重回草堂诗的喜悦心情。

  中国古代诗史中,许多有抱负的古代诗人也都将这种拙朴的美作为自己的创作追求。南宋诗论家罗大经在《鹤林玉露》中指出:“诗惟拙句最难,至于拙,则浑然天成,工巧不足言矣”。他并举刘禹锡的《望夫石》诗“望来已是几千载,只是当时初望时”,就是所谓“辞拙而意工”。施肩吾《古别离》在遣词造句上也是有意追求这种拙朴的美:

老母别爱子,少妻送征郎。
血流既四面,乃亦断二肠。
不愁寒无衣,不怕饥无粮。
惟恐征战不还乡,母化为鬼妻为孀。

  诗中写一个别离的场面,征人要上前线,母亲、妻子送别。诗人从旁叙述母亲和妻子最担心的结局。诗的前四句已不够细巧,后四句更显拙朴。完全是市井粗俗口吻,母亲因子丧命自己也活不成,妻子也要变为孀妇,这自然是征人战死的必然结果,但直接道出“母化为鬼妻为孀”,既不委婉含蓄又不忌讳,就像汉末童谣那样直截毫无掩饰。从而产生一种古拙的美。

  陆龟蒙的《古态》也是如此:

古态日渐薄,新妆心更劳。
城中皆一尺,非妾髻鬟高。

  “城中”二句,用极为浮浅的口吻,将一位妇女追逐时髦的心态,直白地道出,口吻毕肖,心理逼真,真是如见其人、如闻其声。但细究起来,这两句又并非浮浅,它是对汉末童谣《城中好高髻》的化用,笨拙之中透着古意,与诗题《古态》暗合,这就叫“因拙得以工”。

  三、雅与俗

  1、雅

  所谓雅是指语言的典雅、清丽。这也是古代诗论家为诗歌语言所确立的一个审美标准,魏庆之的《诗人玉屑》论诗就以典重渊雅为贵。南宋诗论家严羽认为要学诗必须“先除五俗,即俗体、俗意、俗句、俗字、俗韵,都以趋雅避俗为正则”(《沧浪诗话》)。孟浩然诗风古淡,画面清空幽远,历代备受推崇,这与其语言雅洁韵远关系极大,如《宿建德江》:

移舟泊烟渚,日暮客愁新。
野旷天低树,江清月近人。

  此诗是孟浩然年轻时在江浙一带漫游时所作。建德江,即新安江流经浙江建德县一段江面。诗意很简单,抒发一位客子的思乡之情,但景色很美,构图很精致。使用简练的勾勒,清淡的着墨,来表现大自然的清幽景象,制造一种静谧又散淡的氛围,这是孟浩然山水诗的特色,也是孟浩然的特长,这首诗就是一个明证:诗人通过日暮、烟渚、旷野、清江等画面的选取,再加上“天低树”、“月近人”等对景物的直接感受,展示出一幅充满旅思乡情的秋江夜泊图。在结构上,诗人又使用交综之法:第三句“野旷天低树”与第一句“移舟泊烟渚”相接,皆写江边泊舟的环境,而且是由近及远;第四句“江清月近人”则对接第二句“日暮客愁新”,皆写人,抒客子之愁。日暮时分,是游子最易思亲之时,所以日暮时分又添新愁。孟浩然之前的《诗经·君子于役》,孟浩然之后的柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》无不如此。而“江清月近人”则在此基础上又作进一步的渲染:旷野之下,烟渚之中,与客亲近的只有“月”,客的孤单不是自在言外了嘛,这也是“日暮客愁新”的原因吧!由此看来,这首绝句之所以传唱不衰,诗人的构思、运笔、结构上这种交综翻叠的美皆是很重要的原因,但这些都是通过清丽幽远的语言来实现的。他的《夜归鹿门歌》语言上也是呈现类似的风格:

山寺钟鸣昼已昏,渔梁渡头争渡喧。
人随沙岸向江村,余亦乘舟归鹿门。
鹿门月照开烟树,忽到庞公栖隐处。
岩扉松径长寂寥,唯有幽人自来去。

  此诗语言上最大的特点是不追求秀句巧对,重在或从视觉、听觉出发,或通过与前贤、世人的比较,运用冲淡清旷,富于韵味语言,表现了一位淡漠世情者在山村晚归渡头、月下松径上的体验和感受,显现出一位恬然超脱隐者形象。诗的首联写傍晚时分归途所见,主要从听觉落笔,两相对举:山寺里响起悠然的晚钟,渡头传来归人的喧闹。声响中有静谧,喧闹里显出尘。反衬之下,更显得山寺的僻静和世俗的烦扰,一个潇洒出尘隐者形象已暗含其中。颔联则是从视觉摹写:平沙远渡、归村人影,显得异常静美,这是以静写静;“余亦乘舟归鹿门”则点出自我,与世人相对,显现出两种襟怀,两种归趋。从构图上来看,全诗八句皆是描景,间以叙事,但每句皆是一幅清淡的水墨画。明代诗论家胡震亨说孟诗“出语洒落,洗脱凡近”(《唐音癸签》),这首七古很充分地体现了这一点。

  王维《山居秋暝》也是语言雅洁秀美的一个典型:

空山新雨后,天气晚来秋。
明月松间照,清泉石上流。
竹喧归浣女,莲动下渔舟。
随意春芳歇,王孙自可留。

  此诗写山间隐居的感受,用秋天傍晚新雨之后的疏朗清新的美景与诗人澄澈高洁的情思相辉映,既是一幅疏朗静谧赏心悦目的山水画,也是一首咏歌闲适、避世心无杂尘的隐士之歌。其中的颔、颈两联遣词用语格外雅致清纯,也是这首诗最为动人之处。这两联皆是以动写静、以景寓情,但表现手法又各有别:颔联“明月松间照,清泉石上流”是状物,咏歌山间景象;“竹喧归浣女,莲动下渔舟”是写人,描叙山下世情。“明月松间照,清泉石上流”是一静一动,动静相承,写出雨后夜晚山间的美景;“竹喧归浣女,莲动下渔舟”则一远一近,显出生活的气息。为了与“空山”相符,也为了突出隐者的落寞,诗人又刻意让生活中的欢乐离得远一些,涂抹得淡一些:让浣女的笑声隔着密密的竹林,让渔舟隐藏在浓密的荷叶之间。这是何等精心的设计与构筑。严羽称赞王维的山水诗作,“其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,言已尽而意无穷”(《沧浪诗话》),真是确评。

  古典诗人中因词汇句法精美而使全诗流传千古的诗例还很多,如谢灵运《登池上楼》中的“池塘生春草,园柳变鸣禽”,谢朓《晚登三山还望京邑》中的“余霞散成绮,澄江静如练”无不如此。李白曾感叹道:“解到澄江静如练,令人常忆谢玄晖”,李白尚如此,况吾辈乎!

  2、俗

  所谓俗并非庸俗,而是指语言上的通俗,口语化,风格上的浅切、直白,这也是古典诗人们刻意追求的旨趣。也就是说,俗不俗的标准不在于语言的通俗、直白、口语化,而在于是否一味重复别人的陈腔滥调,格调低下的油腔滑调,而在于创新,在于发人之所未发。如能如此,即使是俚俗野语,也能让人耳目一新。例如用倾国倾城来形容美色,汉代的李延年首创《佳人》之歌,让千百年来传唱不衰。但历代沿用,倾国倾城之喻已变得烂熟,成为毫无新意的陈腔滥调,再在诗中不断沿用,这就变得“俗”。但到了宋代江西派代表作家黄庭坚的手中,他用来形容一个诗人的诗歌影响:“君诗如美色,未嫁已倾城”(《次韵刘景文登邺王台见思》),一下子就让这个烂熟的比喻变得新鲜动人。黄庭坚是宋代江西派代表作家,他一生反对“熟烂”而提倡“生新”,讲求求翻空出奇、点石成金,主张诗词高胜要从学问中来。过去,有人老是批评他颠倒了文学的源泉,其实书本何尝不是文学创作的源泉。单是就他将烂熟变的词汇变为生新的改造功夫,就是很了不起的。

  中国古典诗人中,许多有成就的诗人都将“寻常事”、“俚俗语”写的别开生面,将变俗为雅作为考验或衡量自己艺术水准的终生追求。南宋的著名词人姜夔说:“人所易言,我寡言之;人所难言,我易言之,自不俗”(《白石道人诗话》)。众所周知,姜白石词,用词雅驯、音律精美,格调清空淡远,但也有刻意俚俗之作,这在诗中表现更为明显,如《契丹歌》:

大胡牵车小胡舞,弹胡琵琶调胡女。
一春浪荡不归家,自有穹庐障风雨。

  此诗写契丹族的民族习性:男女皆喜爱歌舞,到处流浪像吉普赛一样,居住的是可以随时迁徙的穹庐。其中“大胡牵车小胡舞”、“一春浪荡不归家”等句,刻意口语化,显得俚俗直白,但却符合人物身份和民族习性,给人“自不俗”之感。姜夔写诗,师法晚唐诗人陆龟蒙、皮日休。皮、陆诗歌就是以通俗化著称,文学史上将其作为新乐府运动在唐末的余绪。

  杜甫自称“老来渐于诗律细”,又说“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”。他的诗歌沉郁顿挫,分外精美。但有时又向民歌学习,刻意追求俚俗和直白,如前面例举的《草堂》中“旧犬喜我归,低徊入衣裾”等数句。他的另一首诗《遭田父泥饮美严中丞》则刻意选取粗俗的口语:“田翁逼社日,邀我尝春酒。叫妇开大瓶,盆中为我取。回头指大男,渠是弓弩手。”诗中直接道出这位田翁俚俗言行:“叫妇开大瓶”是言,“盆中为我取”是行,语言行为都很粗豪。正是这种不加修饰的粗豪写出了农民的质朴、心口如一的待客热情,也写出农家的典型特征:盛酒的是大瓶,盛菜的是大盆。将“俚俗语”写的别开生面,符合人物身份,有力表达题旨,这才是作家才力高超的表现。

  3、雅与俗的关系

  字词的雅与俗并无一定的标准,之间是可以互相转换的。寻常事加以改造,也可变得新奇;土俗语置于特殊环境,也可变得雅致温馨。高明的诗人都善于将俚俗语化为雅驯,例如桃红、柳绿、梨花白,可谓最通俗常见的词汇了,李白的诗中“柳色黄金嫩,梨花白雪香”已经不俗,杜甫的“红入桃花嫩,青归柳叶新”(《江畔独步寻花七绝句》)更觉去俗生新。至于“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”(《陪李金吾花下饮》),“瓢弃尊无绿,炉存火似红”(《对雪》)更是对“绿”、“红”这些俗字的化用,给人雅驯之感。岑参的“梨花千树雪,杨叶万条烟”,苏东坡的“梨花淡白柳深青,柳絮飞时花满城;惆怅东南一枝雪,人生看得几清明”,杜牧的“千里莺啼绿映红,山村水廓酒旗风”(《江南春绝句》),对桃、柳、梨花的描绘也是化俚俗为雅驯。

  如从整首诗来看,白居易的《问刘十九》用语上不避土俗,而成一首温馨感人的小诗:

绿蚁新醅酒,红泥小火炉。
晚来天欲雪,能饮一杯无?

  可以说,从诗题开始,就很土俗。全诗无一精雕细刻的诗句和词汇。“绿蚁酒”和“红泥炉”配对,就很犯忌,至于“小火炉”就更土更俗,最后两句更是直白,没有拐弯抹角直接说出自己的想法。但再挑剔的读者也不能不感到此诗的温馨,不为老友之间不拘形迹、无须客套的友谊和真情所感动,这就是土俗的力量。章燮对此评价说:“用土语不见俗,乃是点铁成金手法”。

  吴可的《藏海诗话》曾称赞一位不见经传的陈克的诗,也是化土俗为雅驯:

江头柳树一百尺,二月三月花满天。
袅雨拖风莫无赖,为我系着使君船。

  “柳树一百尺”这算什么夸张?而且就音韵而言,五个字都是仄声,又用“一百尺”三个入声字收尾,这也够笨的了。下句“二月三月花满天”更是个大白话,而且“二月三月”连用,可谓土到了家。第三句“袅雨拖风”是句土话,大概是说雨下个不停,风吹个不住。就在我们认为此诗庸俗不堪之际,突然来个第四句:“为我系着使君船”,整首诗就变了样:原来他夸张江头柳树一百尺,也未能留住使君——柳树不就是“留”吗?二月三月的春光也未能使使君流连忘返。现在只有靠你这个“袅雨拖风”,下雨天,留客天,更何况还有打头风,怎么能行船呢!有了这最后一句奇想,前面几句顿时鲜活起来,充满了人情味,这就是化俗为雅。这种翻空出奇的手法,不由得使人想起冯梦龙《笑林广记、》中一个秀才给岳母献祝寿诗的笑话。诗的第一句是“这个婆娘不是人”,正当合家错愕时来了个第二句:“九天仙女下凡尘”。大家刚释然,又来个第三句:“养儿个个都是贼”,正当几位内弟大动肝火时,又来了个第四句:“偷得蟠桃献双亲”。

  查为仁的《莲坡诗话》也载有一则化俗为雅的诗歌,作者是张灿的《手书单幅》:

书画琴棋诗酒花,当年件件不离它。
而今七事都更变,柴米油盐酱醋茶。

  “书画琴棋”算是雅事,“柴米油盐”算是俗事。由于生活所迫,当年弹琴赋诗的雅趣变成柴米油盐的俗务,诗人的辛酸和懊恼,表现的坦率真切,使人忘却了诗中词语的土俗。从另一角度看,“书画琴棋诗酒花”、“柴米油盐酱醋茶”虽然土俗,但这一连串的市井俚语堆砌在一起,反给人一种警拔兴起之妙感,极俗之后,反别具妙趣。以至“柴米油盐酱醋茶”七字,从此成为日常生活的代名词。张祜的《苏小小歌》也是化俗为雅的典型诗例,其手法也是最后一句翻空出奇,与张灿的《手书单幅》几乎完全相同:

新人千里去,故人千里来。
剪刀横眼底,方觉泪难裁!

  前面三句可谓平庸,无须张祜这位晚唐才子来写。直到最后一句用剪刀裁泪这个奇想出现,才感到苏小小这位名妓阵日送往迎来心底的悲伤!就像《苕溪渔隐丛话》所评点的:“最后一句,境界全出”。与此相类的还有裴诚《新添声杨柳枝才词》:“思量大是恶姻缘,只得相看不相怜。愿作琵琶槽那畔,得他常抱在胸前”!

  蔡絛在《西清诗话》中引用王君玉的话,认为“诗家不妨兼用俗语,尤见功夫”。这个功夫就是化俗为雅。他指出苏轼诗中就有不少这样的例子:“东坡《避谤诗:‘寻医畏病酒入务’;又云:‘风来震泽帆初饱,雨入松江水渐肥’。‘寻医’、‘入务’、‘风饱’、‘水肥’皆术语也。又南人以饮酒为软饱,北人以昼寝为黑甜,故东坡云:‘三杯软饱后,一枕黑甜余’此皆用俗语也”。
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 楼主| 发表于 2015-10-10 10:05:33 | 显示全部楼层

中国古典诗词的声韵美——《中国古典诗词的美感与表达》之八
陈友冰

  汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点,就是使用单音节字,字与字之间搭配组成词,由词再组成句,由句再组成文。因此,对中国文学来说,最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐,读起来朗朗上口,首先就要考究字以及字与字之间的声律,这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要,这就要求诗词的语言要有乐感:诵唱时金声玉振,听读时抑扬悦耳、声调悠扬,这才是诗词的佳境。声律的重要性,首先是陆机在《文赋》中提出的:“暨音声之迭代,若五色之相宣”。作为文章的外在形式,声音的高下更迭非常重要,他就像物体外表的色彩一样,没有它就会黯然失色。刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性,他认为论文作诗,首先要“性别宫商,识清浊”,而“观古今文人,多不全了此处,纵有会此者不必从根本上来”(《狱中与诸甥书》)。到了齐永明年间,诗歌声律上的要求首先被周颙和沈约提了出来:周颙的《四声切韵》,沈约的《四声谱》从理论上皆系统地对此加以阐述,诸如“四声”、“八病”等。谢朓、王融等名诗人则在创作上加以呼应,产生了对后世影响巨大的“永明体”。“永明体”在题材、用事上虽也有自己的要求,但最大的特点就是音律协调、对仗工整。到了唐代,初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上“回忌声病,约句准篇”,使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面形式更加缜密整齐、新巧工致,而且符合粘附的规则,使律诗完全定型。从此以后,律诗作为音韵协调、对仗工整的新体诗逐渐取代古体,成为中国古典诗词创作中主要的体裁。

  律诗定型后,唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美,杜甫说自己“老来渐于声律细”,又说自己“新诗改罢自长吟”,所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要,并把诗歌的对仗分为五类:“一曰势对。二曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对”。宋代的江西派,明代的前后七子,清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。

  至于诗歌格律方面的具体要求,各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋,这里撮其要,讲两个方面:

一、构成诗歌格律的三要素

  中国古典诗歌以格律来区分,可以分为古体诗和近体诗两大类。古体诗又称古风或古诗,每首没有一定的句数,不讲对仗,也不拘平仄。虽要求押韵,但并不严格。近体诗又称律诗,是初唐以后才定型的新诗体,它对每首诗的句数、字数、平仄、押韵、对仗皆有严格的要求。

  律诗根据句数和字数的不同,大致又可以分为三种:律诗、排律和绝句。律诗八句,如每句五字称五言律诗,每句七字称七言律诗。排律又叫长律,至少十句以上,有时达一、二百句。排律一般是五言,很少有七言。绝句又称截句,即截取律诗的一半,为四句。每句五字称五绝,每句七字称七绝。无论是律诗、排律或绝句,都必须讲究平仄、对仗和押韵,其中平仄最为重要。

  1、平仄

  这在律诗作法中最为重要。平仄是根据古代汉语的声调来确定的。古汉语有四个声调,即平声、上声、去声和入声。其中平声属于“平”,上声、去声和入声皆属于“仄”。平声平坦,仄声短促,有高低变化。所谓“平声平调莫低昂,上声高呼猛力强。去声低回哀远道,入声短促急收藏”。这样,平仄交错,就可以使声音发生多样变化,听起来波澜起伏,铿锵悦耳。

  汉字一字一音,有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组,所以又称之为双音节。由于律诗无论五言还是七言,每句的字数都是奇数,所以又总有一个单音节。这样:五言诗每句就有三个节奏,两个双音节、一个单音节;七言诗就有四个节奏,三个双音节,一个单音节。是“平”是“仄”即按音节的划分在一句中交错使用。另外律诗在结构上每两句相配,称为一联。第一、二句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联。每一联的上句叫出句,下一句叫对句。

  律诗的押韵一般只押平声韵,所以对句的最后一字必须是平声字,出句的最后一字则可平可仄。一联之中出句和对句平仄相反的叫“对”,平仄相同的叫“粘”律诗对“粘”和“对”要求很严,该“对”不“对”,该“粘”不“粘”,就叫“失对”、“失粘”,是作律诗的大忌(如故意“失对”、“失粘”,叫“拗体”,是律诗另一种作法,在下面的“拗救之美”中专论)。

  平仄在律诗中使用的规律是:在一句之中交错使用,在一联的出句和对句中相对,在上下联之间则相粘,如杜甫的《春夜喜雨》:

好雨知时节,当春乃发生。随风潜入夜,润物细无声。
(仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。)
野径云俱黑,江船火独明。晓看红湿处,花重锦官城。
(仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。)

  其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”;上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”;上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”;上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。“当春乃发生”与“随风潜入夜”;“润物细无声”与“野径云俱黑”;“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为“粘”。

  律诗的平仄格式是固定的,以第一句句末两字的平仄来划分,基本上有四种格式:平平脚、仄平脚、平仄脚、仄仄脚。

  七绝的四种格式如下:(下面诗句中的黑体字为可平也可仄)

  第一种:平平脚,如李白《望天门山》:

天门中断楚江开,碧水东流至此回。
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
两岸青山相对出,孤帆一片日边来。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  第二种:仄平脚,如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》:

寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

  第三种:平仄脚,如白居易《忆杨柳》:

曾栽杨柳江南岸,一别江南两度春。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
遥忆青青江岸上,不知攀折是何人!
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  第四种:仄仄脚,如杜牧《念昔游》:

十载飘然绳检外,樽前自献自为酬。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
秋山春雨闲吟处,遍倚江南寺寺楼。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

  四种格式中,第二种仄平脚最为常见,第三种平仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格式,七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。其中七律的第一种格式就是七绝的第一种加第三种,如白居易《钱塘湖春行》:

孤山寺北贾亭西,水面初平云脚低。
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄,
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种,如温庭筠的《题李处士旧居》:

水玉簪头白角巾,瑶草寂历拂轻尘。
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
浓荫似帐红薇晚,细雨如烟碧草新。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
隔竹见笼疑有鹤,卷帘看画静无人。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
南窗自有忘机友,谷口佳称郑子真。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

  七律的第三种格式等于七绝的第三种格式两首相加,七律的第四种格式等于七绝第四种格式两首相加。这里不再例举。

  五律也有四种格式,和七律的四种格式完全相同,只要把七律的每句开头两个字去掉即可。如七律第一种格式平平脚:

平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  去掉每句的前两个字,就变成五律的第一种类型:

仄仄仄平平,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。
仄仄平平仄,平平仄仄平。
平平平仄仄,仄仄仄平平。

  五律的第二、三、四种格式也分别是七律的二、三、四种格式去掉每句前两个字,不再例举。

  五绝也有四种格式,也是将七绝的四种格式每句前面两个字去掉即是,如七绝第一种平平脚的平仄是:

平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  去掉每句前面两个字,就变成五绝的第一种类型,如卢纶《塞下曲》:

月黑雁飞高,单于夜遁逃。
仄仄仄平平,平平仄仄平。
欲将轻骑逐,大雪满弓刀。
平平平仄仄,仄仄仄平平。

  五绝的二、三、四种亦是如此,不再例举。

  2、押韵

  古典诗词的格律实际上包括格式和声律两个方面,而声律又包括平仄和押韵。汉字一般来说都是由声母和韵母两部分组成,韵母相同的字就叫同韵字,如陈、晨、臣、尘的韵母都是en。律诗的对句即二、四、六、八句最后一个字的必须是同韵字,这就叫押韵。另外,律诗必须一韵到底,中间不允许换韵。如白居易《钱塘湖春行》的第二句“水面初平云脚低”的“低”,第四句“谁家新燕啄春泥”的“泥”,第六句“浅草才能没马蹄”的“蹄”,第八句“绿杨阴里白沙堤”的“堤”的韵母皆是i。

  中国由于幅员辽阔,特别是南北字的读音差别很大,所谓南腔北调。既然要押韵,字的读音就要有一个统一的标准,于是产生了制定标准的“韵书”。中国最早的韵书叫《切韵》,是隋文帝开皇(公元581—600年)年间,经刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八个当时的著名学者在陆法言家讨论商定,并由陆法言执笔成书。《切韵》共5卷,收1.15万字。分193韵。其中平声54韵,上声51韵,去声56韵,入声32韵。因陆法言是河北人,颜之推是山东人,所以《切韵》的声韵系统为北方音系,有人具体考订为洛阳音系。《切韵》在唐代初年被定为官韵,所以又称《唐韵》。《切韵》原书已失传,其所反映的语音系统因《广韵》等增订本而得以完整地流传下来。现存最完整的增订本有两个,一为唐写本王仁昫《刊谬补缺切韵》,一为北宋陈彭年等编的《大宋重修广韵》。

  《切韵》之后,有人又总结唐代诗人的用韵规则,编了本新的诗韵,这就是明清以后普遍使用的《平水韵》。《平水韵》分上平、下平、上声、去声、入声五大类别,共106个韵部,每个韵部用一个字作代表,如一“东”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代诗人作诗或今人作古代律诗,就必须熟读乃至背诵《平水韵》,这样才能押韵而不至于乖违。对于写旧体诗的今人来说,押韵似乎不必如此严格,鲁迅说:“(写旧诗)要有韵,但不必依旧诗韵,只要顺口就好”。

  3、对仗

  上面说到诗词格律实际上包括格式和声律两个方面。平仄和押韵属于声律,对仗则属于诗歌格式。所谓对仗,就是在一联的出句和对句中词性相同的词依次对应,如名词对应名词,动词对应动词等。对仗是律诗必备的条件,无论五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律诗的四联中,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不对。排律除首联、尾联外,中间不论多少句都必须对仗。如温庭筠的《题李处士幽居》:

水玉簪头白角巾,瑶琴寂历拂轻尘。
浓阴似帐红薇晚,细雨如烟碧草春。
隔竹见笼疑有鹤,卷帘看画静无人。
南山自是忘年友,谷口徒称郑子真。

  其中颔联“浓荫似帐红薇晚,细雨如烟碧草新”中,出句“浓荫”和对句“细雨”对仗,且均为偏正词组;出句的“似帐”和对句的“如烟”相对,且皆为介词状语;出句的“红薇”和对句的“碧草”相对,且皆为偏正词组;出句“晚”和对句的“新”相对,且皆为形容词。

  颈联“隔竹见笼疑有鹤,卷帘看画静无人”中,出句的动宾词组“隔竹”和对句的偏正词组“卷帘”相对;出句的动宾词组“见笼”和对句的动宾词组“看画”相对;出句的动词“疑”和对句的动词“静”相对;出句的动宾词组“有鹤”和对句的动宾词组“无人”相对。这就叫对仗。

  再看一首五律,如王维《观猎》:

风劲角弓鸣,将军猎渭城。
草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。
忽过新丰市,还归细柳营。
回看射雕处,千里暮云平。

  其中颔联的“草枯鹰眼疾,雪净马蹄轻”和颈联“忽过新丰市,还归细柳营”均为工整的对仗:颔联出句的名词“草”和对句的名词“雪”相对;出句的不及物动词“枯”和对句的不及物动词“尽”相对;出句的主谓词组“眼疾”和对句的主谓词组“蹄轻”相对;颈联出句的偏正词组词“忽过”和对句的偏正词组词“还归”相对;出句的地名“新丰市”和对句的地名“细柳营”相对。

  以上只是律诗对仗的一般情况。实际上例外的情况很多,就像名人的错别字叫“假借”一样,名诗人或名诗中不合平仄叫做“拗”,不合对仗者可以解释为“流水对”之类,如唐代山水诗人储光羲的五律《寒夜江口泊舟》:

寒潮信未起,出浦缆孤舟。
一夜苦风浪,自然增旅愁。
吴山迟海月,楚火照江流。
欲有知音者,异乡谁可求。

  诗的颔联就不对仗,只有颈联“吴山迟海月,楚火照江流”对仗。

  白居易的七律《杭州春望》:

望海楼明照曙霞,护江堤白踏晴沙。
涛声夜入伍员庙,柳色春藏苏小家。
红袖织绫夸柿蒂,青旗沽酒趁梨花。
谁开湖寺西南路,草绿裙腰一道斜。

  其中首联、颔联、颈联三联俱对仗。王维的七律《既蒙宥罪旋复拜官》除颔联、颈联对仗工整外,首联、尾联也俱对仗。其中“花迎喜气皆知笑,鸟识欢心亦解歌”,“闻道百城新佩印,还来双闕共鸣珂”等联对仗得还十分工巧。

  对仗的种类很多,主要有以下三种:

  1、工对。

  这是要求最为严格的一种对仗,即不但要同类词性相对,而且要同类词中的小类也相对,如名词就可以分成天文、地理、时令、人名、地名、动物、植物等许多小类。工对则要求他们全部或大部相对。如白居易《香炉峰下新卜山居》:“南檐纳日冬天暖,北户迎风夏月凉”。其中“南”与“北”是方位对,“檐”与“户”是宫室对,“纳”与“迎”是动词对,“冬天”与“夏月”是时令对,“暖”与“凉”是形容词相对。但像杜甫的“星垂原野阔,月涌大江流”(《旅夜书怀》)前四个字对的很工整,最后一字“阔”是形容词,“流”是动词,没有对仗,但也算是工对。

  2、宽对。

  与工对相反,只要出句与对句间同类词性相对即可,并不要求小类也相对。如元稹的“饮马鱼惊水,穿花露滴衣”(《早归》),其中“马”和“花”、“鱼”和“露”、“水”与“衣”虽皆是名词但都不属同一小类。

  3、流水对。

  工对和宽对都是并行的两件事物相对,出句和对句甚至可以互换位置而意思不变,如“大漠孤烟直,长河落日圆”,“丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心”等。但流水对则出句和对句的意思是连贯的,有因果关系,两者位置不可互换,就像流水一样不能颠倒,如杜甫“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”(《闻官军收河南河北》);李益“从来冻合关山路,今日分流汉使前”(《过五原胡儿饮马泉》)等。

  对仗的形式自然不止上述三种,还有扇面对(即隔句对)、借对、就句对、错综对等,这里不一一列举。

二、诗歌声律美的表现

  诗歌声律之美,主要表现在字与字、词与词之间的音节之美;各种句子之美和一个句子内的结构之美;整首诗歌谐律和拗就之美。下面分别加以论述:

  1、音节之美

  如上所述,汉字的特点是每个字一个音节。诗的音节之美,不外乎同音字组成的重叠之美,异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美。诗家于此每多下功夫,“新诗改罢自长吟”,锤句锻律,下字调韵,于抑扬抗坠之间最为讲究。清代格律派诗论家沈德潜说:“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间。读者静心按节、密咏恬吟,觉前人声中难写、响外别传之妙”(《说诗晬语》)。其中异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美,前面押韵和对仗已作论述,这里着重讲重叠之美。

  (1)重叠之美即两个字之间的双声和叠韵。双声即两个字中的声母相同,如故宫、家居、加紧、蒹葭、皎洁、尶尬、佳境 境界等;叠韵则两个字的韵母相同,如凄厉、归位、济世、诡计、瑰丽、鸡啼、体制、诋毁等。双声和叠韵在诗歌中有以下五种表现:

  第一,双声。如宋括云:“几家村草里,吹唱隔江闻”,其中的“几家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆双声。李群玉“方穿诘曲崎岖路,又听钩辀格桀声”,其中的“诘曲”、“崎岖”是双声;李颀《古从军行》“行人刁斗风沙暗,公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”;白居易《望月有感》:“田园寥落干戈后,骨肉流离道路中”的“寥落”等。

  第二,叠韵。如胡仔《苕溪渔隐丛话·双声叠韵》中所举的“月影侵簪冷,江光逼履清”中的“侵簪”,“逼履”则为叠韵;白居易《琵琶行》:“间关莺语花底滑,幽咽泉流水下难”中的“间关”;谢灵运《七里濑》:“石浅水潺湲,日落山照曜”中的“潺湲”皆为叠韵;

  第三:叠韵与叠韵相对者,如苏轼《饮湖上初晴后雨》“湖光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇”,出句中的“潋滟”和对句中的“空蒙”;杜甫《古柏行》:“崔巍枝干郊原古,窈窕丹青户牖空”中出句的“崔巍”与对句中的“窈窕”;《咏怀古迹之一》:“怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时”中,出句中的“怅望”和对句中的“萧条”等。

  第四:双声与叠韵互对,如王维《老将行》:“苍茫古木连穷巷,寥落寒山对虚牖”,出句中的“苍茫”为叠韵,对句中的“寥落”为双声;杜甫《宿府》:“风尘荏苒音书绝,关塞萧条行路难”,出句中的“荏苒”为双声,对句中的“萧条”为叠韵;罗隐《赠友》:“蹉跎岁月心仍切,迢递江山梦未通”出句中的“蹉跎”为叠韵,对句中的“迢递”为双声;长孙佐辅《别故友》:“淅沥篱下景,凄清阶上琴”,出句中的“淅沥”为叠韵,对句中的“凄清”为双声。
双声叠韵的音节之美首先是使声调抑扬顿挫、委婉动听。《文心雕龙•声律》,篇云:“声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠”,以此来形容双声叠韵的声律之美最为精当。李重华《贞一斋诗说》亦云:“叠韵如两玉相扣,取其铿锵;双声如贯珠相联,取其婉转”。

  当然,双声叠韵的美感决不止于委婉动听,它的摹声拟物、顿挫抒情,可以渲染气氛、强化效果,借双声叠韵将各种抽象的或具体的情状捕捉下来,使声与情、声与物、声与事更好地结合,做到声情并茂,更好地突出主旨和诗人刻意强调之处。我们只要读一读《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,咽噎泉流冰下难”一段,就可以深知双声叠韵在这段出色的音乐描绘,也是《琵琶行》获得如此声誉的关键段落中的作用:它将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得形象具体、可视可摸、可听可感。比喻在其中起了关键作用,双声叠韵则使声与情、声与物、声与事更好地结合。正因为如此,如一味玩弄技巧,为双声叠韵而双声叠韵,就变成毫无价值的文字游戏,即使名诗人也不例外,如唐代武功体的代表作家姚合的《葡萄架诗》:

萄藤洞庭头,引叶漾盈摇。
清秋青且垂,冬到冻都凋。

  全诗四句全为双声叠韵,为了迁就双声叠韵,诗意搞得很晦涩,什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解,至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗,看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说,像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等,读起来也很别扭拗口,没有丝毫美感。

  双声叠韵的使用也会促使诗人形成自己的独特风格。中国山水诗的开创者谢灵运就是由于大量采用双声、叠韵字,从而形成了独有的繁复、典丽的风格,这也是谢灵运山水诗的显着特征之一。例如:“石浅水潺湲,日落山照曜。荒林纷沃若,哀禽相叫啸。”(《七里濑》,“侧径既窈窕,环洲亦玲珑”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)等名句皆使用了双声叠韵。李白诗中也大量使用双声叠韵,在《送王屋山人魏万还王屋》诗一段中,竟然连用“眷然”、“孤屿”等近二十个双声、叠韵字。

  (2)错综之美指异音字之间相续所产生的美感。其中包括平声字和仄声字之间参伍成句所形成的平仄错综之美,也包括仄声字中的上声、去声和入声字之间交替使用所产生的美感。关于平仄相间所产生的美感,俞弁在《逸老堂诗话》中称赞平仄相间抑扬参互所产生的影响时说:“若夫句分平仄,字关抑扬,近体之法备矣”。近体五言、七言诗平仄相间的规则,前面已列举了许多,这里不再赘言。即使是古风,也有平仄参伍的规则。一般说来,一首七言古风如是平韵到底,其出句的第二字多用平声,第五字多用仄声;落句第五字必平,第四字必仄,如白居易《长恨歌》前四句:“汉皇重色思倾国,御宇多年求不得。杨家有女初长成,养在深闺人未识”。其出句第二字“皇”和“家”皆为平声,第五字“思”、“初”皆为仄声。落句第四字“年”和“女”为仄声,第五字“求”和“初”为平声。如果出句第五字兼用“平”,则第六字多用“仄”,目的在于避免掺杂律句。王渔洋在《古诗平仄论》中指出:七言古诗以第五字为关键,五言古诗以第三字为关键,可见古诗也要注意平仄的参伍。

  仄声字中的上声、去声和入声字之间交替轮用有两种情况:

  第一种情况为单句的最后一字,上、去、入三声轮用,如杜甫《送韩十四江东省亲》:

兵戈不见老莱衣,叹息人间万事非。
我已无家寻弟妹,君今何处访庭闱。
黄牛峡静滩声转,白马江寒树影稀。
此别应须各努力,故乡犹恐未同归。

  其中“衣”为平声,“妹”为去声,“转”为上声,“力”为入声。四个出句,四声皆备,参伍拗折之间,不仅产生错综之美,也从声韵的角度表现了战乱之中思亲而无法寻亲的无奈和无家可归的伤感。

  第二种情况是一句之中有三个仄声字,上、去、入三声参伍,如杜审言的《和晋宁陆丞早春游望》:

独有宦游人,偏惊物候新。
云霞出海曙,梅柳渡江春。
淑气催黄鸟,晴光转绿苹。
忽闻歌古调,归思欲沾巾。

  其中“独有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽闻歌古调”三句,每句都有平、上、去、入四声皆备;“偏惊物候新”、“梅柳渡江春”、“忽闻歌古调,归思欲沾巾”四句,则上、去、入三声交替使用,并不重复,以形成错综参伍之美。

  (3)呼应之美主要指同韵字的互相协律,包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。

  选韵所谓选韵,是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫,读者在阅读时可欣赏他们的匠心。清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚,要避免暗哑晦僻,他说:“欲作佳诗,先选好韵,凡其音涉哑滞者、晦僻者,便宜舍弃。葩,花也,但葩字不亮。芳,即香也,而芳不响。以此类推,不一而足。宋唐之分,亦从此起。李杜大家,不用僻,非不能用,不屑用也”(《随园诗话》)。袁枚的话,有一定的道理,字音的响亮,用宽韵,固然有种廊庑阔大、波澜壮阔之美,但用窄韵,押险韵,可因难见巧、愈险愈奇,未尝不是一种美,似乎还更能显出才华。韩愈就是一个“力去陈言”,用窄韵、押险韵的高手,我们只要读一读他的《苦寒》、《郑群赠簟》、《陆浑山火》就可知其一斑,一代大家欧阳修对此就十分佩服,他说:“退之笔力,无施不可。余独爱其工于用韵也。盖其得宽韵,则波澜横溢;泛入旁韵,乍还乍离,出入回合,殆不可抱以常格,如‘此日足可惜’之类是也。得韵窄,则不复旁出,而因难见巧、愈险愈奇”(《六一诗话》)。由此可知,选韵并不在于宽窄,而在于“工于用韵”。清代诗论家吴可也认为:“和平常韵,要奇特押之,则不与众人同;如险韵,为要稳顺押之,方妙”(《藏海诗话》)。选韵不在平常和奇险,关键在于创新,不同凡响。

  叠韵即写诗叠用韵脚的问题。韵脚除了平常、奇险外,还有个疏和密的问题,何处用疏,何处用密,何处句句用韵,何处隔句用韵,这有个标准,就是为内容服务,由题旨和风格所决定。如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》,前面句句叠韵,但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛,誓将报主静边尘。古来青史谁不见,今见功名胜古人”却隔句用韵。其原因就在于前面写出征和战斗,诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。后四句是想象战斗胜利后的功勋,意在渲染“紧张过去,神气舒驰”,以疏宕之气,配合颂扬战胜功成之情节。一句话,何处疏何处密,是由内容和题旨所决定的。苏轼的《腊日游孤山访慧勤惠思二僧》中叠用韵脚与诗意配合更加紧密:

天欲雪,云满湖,楼台明灭山有无。
水清出石鱼可数,林深无人鸟相呼。
腊日不归对妻孥,名寻道人实自娱。
道人之居在何许?宝云山前路盘纡。
孤山孤绝谁肯庐?道人有道山不孤。
纸窗竹屋深自暖,拥褐坐睡依团蒲。
天寒路远愁仆夫,整驾催归及未晡。
出山回望云木合,但见野鹘盘浮图。
兹游淡薄欢有余,到家恍如梦蘧蘧。
作诗火急追亡逋,清景一失后难摹。

  诗的开头写孤山雪中景色,悠游之前从容不迫,因此叠韵中不用句句押韵的“促起式”,所以第一句的起句“雪“字不入韵,下面的“数”、“许”、“暖”、“合”等也都不入虞鱼韵。从第九、十句“孤山孤绝谁肯庐?道人有道山不孤”起,叠韵和隔句用韵交错进行,直至结束。前面似乎是随心所欲,后面又显示出整饬和规律,天地既很宽敞,让诗人随意挥洒;押韵又有规律,可看出诗人可以安排的匠心。清代大学者纪昀对这种忽叠韵、忽隔句韵的押韵方式就非常佩服,他说:“忽叠韵、忽隔句韵,音节之妙,动合天然”(《阅微草堂笔记》)。桐城派后期代表人物方东树也称之为“神妙”。

  转韵转韵是指在长篇的五古、七古中转换韵脚。韵脚转换中轻重快慢的选择,直接影响到全诗音韵的抑扬顿挫,自然也就会对诗人情感的表达和诗意的彰显起到一定的作用。如白居易的《长恨歌》转韵13次,而且每每奇句用韵,平仄交替,起到了出神入化的效果。首句“汉皇重色思倾国”的“国”用逗韵(入声),与下面句子所押的“得、识、侧、色”属同一韵部,皆为仄声韵,又为叠韵。“词之荡漾处,多用叠韵”(王国维《人间词话》),而使诗歌情节显示出沉郁色彩。接着描述玄宗对杨妃的宠爱,在声韵上以平仄交替的方式开始换韵,落“逗韵”于“池、摇、暇、人、土”等韵脚,渲染杨贵妃的美丽和“姐妹弟兄皆列土”的恩宠,唐玄宗得贵妃后的纵欲。

  转韵并无一定的格式,清初格律派诗论家沈德潜说:“转韵初无定势,或二语一转,或四语一转,或连转几韵,或一韵叠下几语。大约前则舒徐,后则一滚而出,欲急其节拍以为乱也”(《说诗睟语》)。沈德潜所说的“前则舒徐”是指七古的前半段,可二语一转或四语一转不断换韵,后半段则一韵叠下产生节拍急促之感。至于五古,叶燮不太赞成转韵,他说:“五古,汉、魏无转韵者,至晋以后渐多,唐时五古长篇,大都转韵矣。惟杜甫五古,终集无转韵者。毕竟以不转韵者为得。韩愈亦然。如杜《北征》等篇,若一转韵,首尾便觉索然无味。且转韵便似另为一首,而气不属矣。”(《原诗》)。至于曲韵则是以一韵到底为美。王骥德在《曲律》中说:“用韵须一韵到底方妙;屡屡换韵,毕竟才短之故,不得以《琵琶》、《拜月》借口”。

  七古的转韵不能太疏,也不能太密。如果二句一转,过于急促,但如通篇一韵,也缺少波澜。何处转韵,何处不转,要视诗中的情节和氛围而定。一般来说,诗意转折时配之换韵,诗意一气贯注时则少换韵或不换韵。叶燮说:“七古转韵,多寡长短,须行所不得不行,转所不得不转,方是匠心经营处”(《原诗》),这可谓不定之中的定则。下面举杜甫七古《丹青引赠曹将军霸》为例,看看其转韵是如何与诗意氛围配合的:

将军魏武之子孙(元韵起),于今为庶为清门(元)。
英雄割据今已矣,文采风流今尚存(元)。
学书初学卫夫人(逗韵),但恨无过王右军(转文韵)。
丹青不知老将至,富贵于我如浮云(文)。
开元之中常引见(逗韵),承恩数上南熏殿(转仄声霰韵)。
凌烟功臣少颜色,将军下笔开生面(线,广韵与“霰”同)。
良相头上进贤冠,猛将腰间大羽箭(线,广韵与“霰”同)。
褒公鄂公毛发动,英姿飒爽来酣战(线,广韵与“霰”同)。
先帝天马玉花骢(逗韵),画工如山貌不同(转平声东韵)。
是日牵来赤墀下,迥立阊阖生长风(东韵)。
诏谓将军拂绢素,意匠惨澹经营中(东韵)。
斯须九重真龙出,一洗万古凡马空(东韵)。
玉花却在御榻上(逗韵),榻上庭前屹相向(转仄声漾韵)。
至尊含笑催赐金,圉人太仆皆惆怅(漾韵)。
弟子韩干早入室,亦能画马穷殊相(漾韵)。
干惟画肉不画骨,忍使骅骝气凋丧(宕,广韵与“漾”同)。
将军画善盖有神(逗韵),必逢佳士亦写真(转平声真韵)。
即今漂泊干戈际,屡貌寻常行路人(真韵)。
途穷反遭俗眼白,世上未有如公贫(真韵)。
但看古来盛名下,终日坎壈缠其身(真韵)。

  全诗转韵五次,平转为仄,仄转为平,亦有平转为平。叶燮在《原诗》中分析了转韵与诗意氛围之间的关系:“起手‘将军魏武之子孙’四句,如天半奇峰,拔地而起;他人于此下便欲接丹青等语用转韵矣。忽接‘学书’二句,又接‘老至’‘浮云’二句,却不转韵,诵之殊觉缓而无谓。然一起奇峰高插,使又连一峰,将如何撒手?故即跌下陂陀,沙砾石确,使人蹇裳委步,无可盘桓。故作画蛇添足,拖沓迤逦。是遥望中锋地步,接‘开元’‘引见’二句,方转入曹将军正面。他人于此下,又便写御马玉花骢矣,接‘凌烟’、‘下笔’二句,盖将军丹青是主,先以学书作宾;转韵画马是主,又先以画功臣作宾。章法经营,极奇而整。此下似宜急转韵入画马,又不转韵,接‘良相’、‘猛将’四句,宾中之宾,益觉无谓,不知其层次养局,故迂折其途,以渐升极高极峻处令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面,一韵八句,连峰互映,万笏凌霄,是中峰绝顶处。转韵接‘玉花’、‘御榻’四句,峰势稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韩干’四句,他人于此必转韵,更将韩干作排场,仍不转韵,以韩干作找足语。然后转韵咏叹将军善画,包罗收拾,以感慨系之。篇终焉。章法如此,极森严,极整暇”。叶燮分析此诗诗意和转韵的关系是意转韵不转,这不同于常人,因而章法奇特为他人所不及。一般来说,随着诗意的转换韵脚也随之转换,称为“韵意双转”。韵意双转虽可以使韵意配合得妥帖,但段落过渡明显,人为痕迹显露。而《丹青引赠曹将军霸》韵意双转处很少,大都意转而韵不转,韵转而意不转,有意泯灭双转的痕迹。这样,意虽曲折,韵虽多转,但仍如一气呵成。由此看来,转韵成功之关键亦在于创新!

逗韵逗韵是指换韵之前,预作韵脚呼应的一种技巧。这种技巧后来逐渐变成一项规则,即古诗转韵的首句,当以入韵为原则,与新转入的韵预先作前导式的准备,使新转入的韵像水到渠成一般承接下去。如上面例举的杜甫《丹青引赠曹将军霸》中,从“承恩数上南熏殿”起要转韵,由前面的“文”韵转仄声“霰”韵,为了承接自然,在出句“开元之中常引见”中就预做准备,韵脚为“见”,这就叫逗韵。同样的,从“画工如山貌不同”起,由仄声“霰”韵转为平声“东”韵,其出句“先帝天马玉花骢”的韵脚就已转为“骢”,做好过渡准备。此诗的五次转韵皆在其出句逗韵,是极其严格的,也是逗韵中最为典型的一例。杜甫说他“老来渐于格律细”,确实如此!

  2、句式之美

  句式美一是表现在平仄协调,二是上下句之间对仗工整,三是句子的结构。前面两点上面已论,这里专论句子结构。古代诗歌的句型,唐以后以五、七言最为常见。

  五言诗的结构有多种,其中以上二下三最为常见,称为“常格”;还有上三下二、上二下二、上四下一等句型,称为“变格”。

  上三下二,如杜甫《春望》:

国破——山河在,城春——草木深。
感时——花溅泪,恨别——鸟惊心。
烽火——连三月,家书——抵万金。
白发——搔更短,浑欲——不胜簪。

  上二下三,如元稹《酬乐天见忆,兼伤仲远》:

庾公楼——怅望,巴子国——生涯。

  上一下四,如元稹《酬乐天见忆,兼伤仲远》:

河——任天然曲,江——随峡势斜;

  孟郊《怀南岳隐士》:

饭——不煮石吃,眉——应似发长。

  上二下二,如王维《山居即事》:

寂寞——掩——柴扉,苍茫——对——落晖。

  上四下一,如王维《山居即事》:

鹤巢松树——遍,人访荜门——稀

  七言的句型上四下三为常格,上三下四为变格,又叫“折腰格”。另外还有上二下五、上五下二、七字一贯、上六下一等句型,但不多见。

  上四下三格,如白居易《钱塘湖春行》:

孤山寺北——贾亭西,水面初平——云脚低。
几处早莺——争暖树,谁家新燕——啄春泥。
乱花渐欲——迷人眼,浅草方能——没马蹄。
最爱湖东——行不足,绿杨阴里——白沙堤。

  上三下四格,如白居易《日答客问杭州》:

大屋檐——多装雁齿,小航船——亦画龙头。

  欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》:

静爱竹——时来野寺,独寻春——偶到溪桥。

  卢赞元《雨诗》:

想行客——过溪桥滑,免老农——忧麦垄干。

  上二下五格,如杜甫《秋尽》:

雪岭——独看西日落,剑门——犹阻北人来。

  上五下二格,如杜甫《阁夜》:

五更鼓角声——悲壮,三峡星河影——动摇。

  七字一贯格,如杜甫《阆山歌》:

松浮欲尽不尽云,江动将崩未崩石。

  上六下一格,如陆游:

客从谢事归时——散,诗到无人爱处——工。

  以上谈的是五言和七言各种句型,但无论是那种句型,他的美感皆在于结构上形成或舒缓、或紧凑的顿宕之美或飘逸之美,给人一种张弛有序、高下抗坠的音节上的享受。在诗歌实际创作中,以上各种句型往往会交错出现,如岑参《嘉州闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》:

闻君寻野寺,便宿支公房。
溪月冷深殿,江云拥回廊。
燃灯松林静,煮茗柴门香。
胜事不可接,相思幽兴长。

  首句“闻君寻野寺”为上三下二结构,下句“便宿支公房”则为上二下三结构;颔联二句皆为上三下二,颈联二句皆为上二下三。尾联同颈联结构,但用字的虚实又不尽相同。这样参伍变化,诵读起来自然磊落如贯珠。

  3、谐律和拗救之美

  音韵的和谐包括双声叠韵,异音字之间相续的错综之美,同韵字之间互相协律的呼应之美,这皆在前面已论及,下面着重谈谈拗救之美。

  有正就有奇,有顺就有逆,拗救是近体律诗中的一种变格。即在平仄的组合搭配上,打破固定的常规模式而别创音节,显示出不同于常体的突兀变化之美。这就叫“拗”,这种诗歌就叫“拗体”。但中国古典诗歌必须平仄交错并呈现一定的规律,这样才能使声音发生多样变化,听起来波澜起伏,铿锵悦耳。因此在用仄声字拗折时,一句之中不能只有一个平声字,这叫“孤平”是律诗声韵中的大忌。因此,一旦出现这种情况,就要设法补救,这就叫做“救”。

  诗体的拗救也有一定之规,清代论诗律著作,如王渔洋《诗律定体》、赵秋谷《声调谱》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》,开列诸种拗救之法。王力的《汉语诗律学》条分更细,将拗救之法搜罗殆尽。拗就之法,分为单傲和双拗两大类。所谓单傲,就是出句拗,对句不拗;双拗就是出、对句皆拗。

  拗救形成的拗句往往能增加句子的强度,形成一种劲直之气,对文气对声调都有帮助。宋代的范晞文曾谈到拗救对诗歌风格的影响,他说:“五言律诗,固要贴妥,然贴妥太过,必流于衰。苟时能出奇于第三中下一拗字,则妥帖中隐然有劲直之风”(《对床夜语》)。正因为拗句有如此作用,元代方回在编《瀛奎律髓》时专列“拗字类”,并说“老杜七言律一百五十九首,而此体凡十九出,不止句中拗一字,往往神出鬼没,虽拗字甚多,而骨骼愈峻峭”。

  单傲

  (1)五言句

  五言平起的常格是“平平平仄仄”,出现下面几种情况就叫“拗”和“就”:

  第一种,五言平起的常格“平平平仄仄”,如第一字为仄声,就是拗句,如许浑《送南陵李少府》:“落帆秋水寺,驱马夕阳山”,出句第一字“落”为仄声;许浑《玩残雪寄江南尹刘大夫》:“艳阳无处避,皎洁不成容”,出句第一字“艳”为仄声,这就叫“拗”。五言平起的诗如出句第一字为仄声,那么第三字必须是“平“声,这就叫“就”。如上面例举的许浑两诗,第一首出句第三字“秋”,第二首出句第三字“无”皆为平声,这就是“就”,合在一起叫“拗就”。

  第二种,五言平起的常格“平平平仄仄”,如第三字为仄声,虽仍算合律,下句可以不就,但第一字必须平,否则就犯了“孤平”(即一句中只有一个平声字)。如:李商隐《高松》“高松出众木,伴我向天涯”,第三字“出”拗作仄声,可以不救,但第一字“高”必须是平声,否则犯孤平。

  第三种,五言平起的常格“平平平仄仄”,如第四字如拗作平声,那么第三字就应拗作仄声,不然就落调,如李商隐的《乐游原》“青门弄烟柳,紫阁舞云松”,出句第四字“烟”拗作了平声,那么第三字“弄”就“就”为仄声;

  (2)七言句

  第一种,七言律诗的第一、第三两字,可以不论平仄,但仄起句的对句“仄仄平平仄仄平”的第三字必须是平声,否则就会成为孤平。如第三字不好改成平声,那么第五字本为仄声者必须改为平声,以来救转,如杜牧的《柳》“日落水流西复东,春光不尽柳何穷?巫娥庙里低含雨,宋玉宅前斜带风”。对句“宋玉宅前斜带风”声韵为“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平声,那么第五字本为仄声者必须改为平声“斜”,以免犯孤平。

  第二种,七言律诗仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄声字,仍算合律,可以不救。但第六字如拗作平声,就必须救,即将第五字拗作仄声,不然就落调。如李商隐《无题》“直道相思了无益,未防惆怅是清狂”,出句拗作“仄仄平平仄平仄”,第六字“无”当仄用平,改第五字为“了”,当平用仄以相救。

  双拗

  (1)五言体。五言体平起出句为单傲,五言仄起出句“仄仄平平仄”才有双拗。

  第一种,五言仄起出句“仄仄平平仄”中,第三字平声如拗成仄声,那么对句的第三字就必须改成平声救转,这样上下句就变成:仄仄仄平仄,平平平仄平。诗例如:苏轼《游鹤林招隐》“古寺满修竹,深林闻杜鹃”,出句第三字本应平声,拗成仄声“满”,下句第三字本应仄就必须改成平声“闻”救转;

  第二种,五言仄起出句“仄仄平平仄”中,出句第四字本应平声,如拗成仄声,那么下句第三字就要改成平声救转,或者下句首字改用仄声亦可,即:“仄仄平仄仄,平平平仄平”或者“仄仄平仄仄,仄平平仄平”。诗例如白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽,春风吹又生”,出句第四字本应平声,拗成仄声“不”,下句第三字本应仄声,就必须改成平声“吹”救转;

  第三种,五言仄起出句“仄仄平平仄”中,出句第三、四两字本应平声,结果皆拗成仄声,成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”,那么,下句第三字必须用平声救转。另外,出句如拗成五个仄声,其中须有入声调配,这样音调才美。诗例如孟浩然《广陵逢薛八》“士有不得志,栖栖吴楚间”。出句第三、四两字本应平声,结果皆拗成仄声“不得”,下句第三字本应仄声,就必须改成平声“吴”救转。

  (2)七言体。七言体仄起出句为单拗,平起出句才有双拗。出句平起的标准格式为“平平仄仄平平仄”。

  第一种,七言平起出句“平平仄仄平平仄”中,如第五字拗成仄声,那么,下句第五字就需改成平声救转,即:平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平。如韦应物《滁州西涧》“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横”,出句第五字拗成仄声“晚”,下句第五字改成平声“舟”救转;

  第二种,七言平起出句“平平仄仄平平仄”中,如五、六两字皆拗成仄声,那么,下句第五字就需改成平声救转。如杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”,出句五、六两字“八十”皆拗成仄声,下句第五字就拗改成平声“烟”字救转;

  第三种,七言平起出句“平平仄仄平平仄”中,如第六字拗成仄声,亦是将下句第五字需拗成平声救转。诗例如崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼”。出句第六字拗成仄声“鹤”字,下句第五字就拗改成平声“黄”字救转。

  综上所述,拗救的方法虽多,但原则只有一个,就是避免“孤平”,使声调动听。这样,在拗救之中就出现与常格不一样的新的音调和节奏,使长期使用的已显得板滞的律诗形式发生变化,使句法变的灵活,笔力显得生新折拗,调新而韵美。可见创新是万物的生命,诗词格律也不例外。
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 楼主| 发表于 2015-10-10 10:06:03 | 显示全部楼层
中国古典诗歌中的比喻——《中国古典诗词的美感与表达》之十
陈友冰

  什么是比喻?朱熹说是“以此物喻彼物也”(《诗集传》),俗话说就是打比方。作家在描写事物和说明道理时,用同它相似的事物或道理来打比方,这种辞格就叫做比喻。

  比喻是一种最古老又富有生命力的修辞手法,。人们表达感情、说明道理、写人状物、述事描景、传形传神、绘声绘色,皆离不开比喻,堪为辞格之首。古希腊哲学家亚里斯多德甚至说“比喻是天才的标志”。

一、比喻的作用

  比喻可以用来写景、抒情、寓理和刻划人物,即喻情、喻事、喻人、喻理。具体有以下几个方面:

  1、使抽象的东西变得具体可感

  例如“愁”是一种抽象的人的心理,在诗词中,诗人使用多种比喻使这种抽象的情绪变得具体可感,如在李白的诗中“愁”有长度:“白发三千丈,缘愁似个长”(《秋浦歌》),“一水牵愁万里长”(《横江词》);在陆游诗中不但有长度:“十丈愁城要解围”(《山园》),还有体积:“闲愁万斛酒不敌”(《草书歌》);甚至还有范围:“世言九州外,复有大九州。此言果不虚,仅可容吾愁”(《江楼吹笛饮酒大醉作》);在李清照词中“愁”还可以到处移动:“一种相思,两处闲愁。此情无计可消除,才下眉头,却上心头“(《一剪梅·红藕香残玉簟秋》);在李煜词中,愁像春天的春天江水那样滚滚东去、不可遏止:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”。又像是春天的青草到处蔓延:“离恨恰如春草,更行更远还生”(《清平乐》);贺铸《青玉案》则用五种形象化的事物烟、草、风、絮、雨来显示闲愁的繁多、浓重、绵延不绝:“试问闲愁都儿许一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”,形成一种复合比喻。

  再如音乐,是种作用于听觉的声音,不可视也不可触,但如何让它可视可可感、可触可摸,白居易的《琵琶行》通过比喻做到了这一点。诗人用“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”来形容音乐轻音和重音的交错弹奏,就不只是听觉,也有视觉;用“间关莺语花底滑,幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”形容乐境中流畅和冷涩两种境界,不止是听觉,也有触觉。再如李贺的《李凭箜篌引》,其中夸张李凭弹奏箜篌的感人力量几乎都是采用视觉,如“空山凝云颓不流”、“湘娥啼竹素女愁”,“芙蓉泣露香兰笑”,“十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔”等。这中间又夹入触觉、想象和夸张。韩愈的《听颖师弹琴》也是如此,不止有大量的听觉比喻,也有视觉和触觉,如开篇的一连串比喻就是听觉和视觉的结合:“呢呢儿女语,恩怨相尔汝。划然銮轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”。

  2、使具体的形象的变得优美动人

  如咏雪,唐朝张打油有首打油诗:“江上一笼统,井上一窟窿。黑狗身上白,白狗身上肿”。诗颇有幽默感,不愧称为“张打油”,此诗的比喻虽然准确,但形象却不够优美,而优美则是比喻的一个要素,例如我们形容夫妻恩爱、朝夕相伴,可将他们比喻成鸳鸯鸟,连理枝,从未有人将他们比喻成血吸虫,因为其形象丑陋又有害人体,但如仅从准确性来说,血吸虫倒是雌雄同体,从不分离的。《世说新语·言语》记载这么一个故事:“谢太傅寒雪日内集,与儿女讲论文义。俄而雪骤,公欣然曰:‘白雪纷纷何所似?’兄子胡儿曰‘撒盐空中差可似’;兄女曰‘未若柳絮因风起。’公大笑乐”。这位得到谢安称赞的兄女即是著名才女谢道蕴。比起谢朗(小名胡儿)的比喻“盐撒空中”,谢道蕴的“柳絮因风起”确实高明得多。试想一下,无数盐粒从空中落下,会给人一种什么样的感受?而柳絮迎风起舞,则妙曼而美好。岑参的《白雪歌》形容飞雪是“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”;徐陵“三晨喜盈尺,六出儛崇花”,骆宾王《咏雪》:“龙云玉叶上,鹤雪瑞花新”,吴均《咏雪》:“萦空如雾转,凝阶似花积”,卢梅坡“梅须逊雪三分白,雪却输梅一段香”,吕本中“雪似梅花,梅花似雪,似和不似都奇艳”,张元“战退玉龙三百万,败鳞残甲满天飞”等,这些关于“雪”的比喻除了准确外,或是优美,或是雄奇,都给人美的享受。

  3、使情感抒发更加充沛、更加感人

  诗歌最重要的特征是抒情,没有抒情就没有诗歌,叙事诗也不例外,因此,对诗中吟咏的事物必须动之以情,运用比喻就是使诗歌富有抒情性的手法之一。如贺铸的词《半死桐》:

  重过阊门万事非,同来何事不同归?梧桐半死清霜后,头白鸳鸯失伴飞。
  原上草,露初晞,旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨,谁复挑灯夜补衣。

  这是一首悼之词,表现作者对亡妻赵氏的深挚追怀,以情思缠绵,婉转工丽见长。词中通过旧地重游抒发感情,追念了作者与亡妻长期同甘共苦的生活中培育出来的深厚爱情。出语沉痛,情真意切,哀怨凄婉,动人肺腑。词中除了上片起首二句用赋体直抒胸臆外,多用比喻,比喻使其哀怨思念之情更加凄婉、更加深沉。首先,词牌《半死桐》就是个极为准确形象的比喻。唐代李峤《天官崔侍郎夫人吴氏挽歌》中有“琴哀半死桐”之句,贺铸引来比喻丧偶后失去了自己的另一半,就像梧桐半死一样。李商隐《石城》诗:“鸳鸯两白头”,贺铸又引来改写成“头白鸳鸯失伴飞”,与“梧桐半死清霜后”形成精妙的对偶比喻句式。它比起李峤和李商隐的诗句,不仅形成工整的对句,形式更为精美,由于由单比变成复合比,情感上也更为哀怨、动情。紧接着的“原上草,露初晞”化用汉乐府丧歌《薤露》篇中的“薤上露,何易晞”,与“梧桐半死清霜后”两句共同构成“博喻”,由对亡妻的悼念进入人生苦短又“去日苦多”的更为深沉的悲哀。从中不仅再一次感到贺铸深厚的文学修养、化用前人成句的功力,也看到词人运用比喻的极为高明技巧。

  比贺铸稍后的吴文英有首《风入松》,其上阙也是多用比喻:

  听风听雨过清明,愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路,一丝柳,一寸柔情。料峭春寒中酒,交加晓梦啼莺。

  吴文英,字君特,号梦窗,四明(今浙江宁波市)人。其词典雅谐畅、含蓄委婉,能于工丽的周邦彦与清空的姜夔之外,别开生面,自成一格,很得力于比喻手法的运用。吴文英一辈子没有做过什么官,却也算不上隐士,以江湖游士身份辗转依附于官僚权贵之门,生活来源倒不匮乏。吴文英年轻时在杭州与一女子相恋,度过一段极为浪漫的生活。在词人离开杭州的十多年间,曾多次回忆这段恋情,也都是用柳、雨、荷、孤燕作喻:“泪香沾湿孤山雨,瘦腰折损六桥丝”(《昼锦堂》),“西湖断桥路,想系马垂杨,依旧欹斜。葵麦迷烟处,问离巢孤燕,飞向谁家”(《忆旧游》)。十多年后,词人后再次赴杭,闻女子已死,词人悲痛异常,写下《青玉案》亲自祭悼,词的开头也是以柳作喻:“短亭芳草长亭柳,记桃叶,烟江口”。在这首《风入松》中,诗人除了环境的渲染和气氛的烘托外,也多用暗喻,如“愁草瘗花铭”即是以花喻人,以“瘗花”暗喻美人已逝,以“愁草瘗花铭”来暗喻对昔日情人的追悼。追忆昔日,那楼前小道上的履痕足印,花前柳下的笑语轻声,携手分离处的黯然神伤,都勾起词人难以消除的隐痛,“一丝柳,一寸柔情”这个贴切的暗寓使这种伤痛更加形象、更加感人。

  在中国古代词人中,用比喻来抒情并取得出色成功的例子相当多,如秦观“柔情似水,佳期如梦”,“自在飞花轻似梦,无边丝雨如愁”;李煜“离恨恰如春草,更行更远还生”,“剪不断、理还乱,是离愁”;晏几道“落花人独立,微雨双燕飞”,“当时明月在,曾照彩云归”;周邦彦“并刀如水,吴盐胜雪”,“夜来风雨,葬楚宫倾国。钗钿坠处遗香泽”,黄庭坚“月仄金盆坠水,雁回醉墨书空”,“一杯春露莫留残,与郎扶玉山”等等。

  4、使诗中的人生哲理含蕴更为丰厚、更为深沉

  古文中的比喻与古诗中的比喻,有所不同。说理性散文中的比喻,只是用来说明道理。在说理性散文中,只要是能说明道理,可以用不同的比喻,而且比喻本身并不是道理,如买椟还珠、刻舟求剑、郑人买履等。诗歌则不同,诗的比喻往往成为诗的形象一部分,那种通过比喻来阐释哲理的成为哲理诗或诗中蕴藏的理趣。这种寓意就在形象之中,而不是到形象外去寻找,如苏轼《和子由渑池怀旧》:

人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西。
老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。
往日崎岖还知否,路长人困蹇驴嘶。

  此诗是慨叹人生的不可知性,也夹杂着生命短促、世事苍黄、物是人非的叹喟,充满一种迷茫不可预测的哲学思辨。起因于有次苏轼和其弟苏辙(子由)路经渑池,由于马死了,两人只好骑着跛驴到僧寺去寄宿。兴会所至,在寺庙的一堵墙壁上题下了一首诗。这一次苏东坡故地重游,当初接待他们的老僧却早已死去,只存一座灵骨塔,当年兄弟俩题诗的那堵墙壁也塌坏了。看到物非人也非,东坡百感交集写了这首诗。比喻在这首诗中起了贯穿全篇的关键作用。在苏轼看来,人生在世犹如飞鸿,充满了不可知性,人生踪迹就像鸿雁在飞行过程中偶然在一块雪地上留下了爪印。待鸿飞雪化后,一切又都不复存在了。然而,它毕竟飞过了,飞鸿踏雪的轻盈,不计何处的洒脱,惊鸿一瞥的浪漫,还有那翩然来兮的无悔,飘然归去的无迹,这就是苏轼理解的最优美人生态度!

  苏轼还有首题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》,其中对“神似”的内涵作了进一步的阐释:

论画以形似,见与儿童邻。
赋诗必此诗,定非知诗人。
诗画本一律,天工与清新。

  苏轼在阐释的过程中也运用了明喻,指出“形似”的见解就像个孩子一样非常幼稚。诗歌和绘画一样,都要讲究“神似”,讲究本质的真实而不是外表的相似。这个明喻,既让读者形象地看清形似论者的浮浅,也可看出苏轼为人的率直认真。苏轼诗歌中曾多出使用比喻来阐明哲理,如《题西林壁》中诗人用“横看成岭侧成峰”这个比喻来阐明观察问题的角度不同,得出的结论也不一样;在《唐道人言天目山上俯视雷雨每大雷电但闻云中如婴儿声殊不闻雷震也》中,又用“山头只作婴儿看,无限人间失箸人”来说明同样的道理。在《慈湖夹阻风》中,用“且并水村欹侧过,人间何处不巉岩”来感叹世道的艰难和人心的险恶。在《法华寺横翠阁》中,用“雕栏能得几时好,不独凭栏人易老。百年兴废更堪哀,悬知草莽化池台”,来阐释江山易代、人生苦短的人生领悟。

  元代是一个落后生产力统治先进文明社会的畸形时代,元蒙统治者注重有实际技能的工匠而轻贱上层建筑的文人,有所谓“八娼、九儒、十丐”之说,儒者的地位甚至不如娼妓。所以,元代汉族士大夫沦落到社会下层,与歌舞娼妓为伍,这种地位上的巨大反差引起心理上的失落和反抗:一方面他们流浪江湖,与统治者不合作,另一方面,又用历代圣贤的遭遇来自我排解、自我安慰,从而产生许多看透世情、逃离是非的小令作品,如关汉卿的《南吕·四块玉·闲适》:“意马收,心猿锁,跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破!离了名利场,钻进安乐窝,闲快活”;马致远《双调夜行船·秋思》中[离亭宴煞]一段:“蛩吟一觉才宁贴,鸡鸣万事无休歇。争名利何年是彻。密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂,陶令白莲社。爱秋来那些:和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶。人生有限杯,几个重阳节。嘱咐俺顽童记者:便北海探吾来,道东篱醉了也”;乔吉《双调卖花声·悟世》云:“肝肠百炼炉间铁,富贵三更枕上蝶,功名两字酒中蛇。尖风薄雪,残杯冷炙,掩清灯竹篱茅舍”。皆表达这些士大夫对功名富贵和世道人情的参透以及坚决不同流合污的志向。诗中以多种事物作博喻,寓理于事,理藏事中。

二、比喻的分类

  我国文学批评史上,最早对比喻进行分类研究是宋代的陈毅,他在《文则》中把将比喻方式分为十种:明喻、隐喻、类喻、话喻、对喻、博喻、简喻、详喻、引喻、虚喻。这种分类过于繁复,现在一般只分为:明喻、隐喻(暗喻)、借喻(曲喻)和博喻等几种。另外,有的学者又从比拟对象上进行划分,分为“以人喻人”、“以物喻物”、“以人喻物”和“以物喻人”四类。

  (一)从比喻方式划分

  1、明喻

  就是被比的事物和用来作比的事物都出现,并用比喻词连接起来。常用的比喻词有“象”、“好比”、“似”、“如”、“同”、“仿佛”等。如《卫风·硕人》篇形容一位美女:“手如柔芙,肤如凝脂,颈如蝤蛴,齿如瓠犀。巧笑倩兮,美目盼兮”,使用的就是明喻。

  中国古典诗词中,使用明喻的诗词很多,如:“战战兢兢,如临深渊,如履薄冰”(《诗经·小雅·小雯》),“捐躯赴国难,视死忽如归”(曹植《白马篇》),“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”(贺知章《咏柳》),“浙江八月何如此,涛似连山喷雪来”(李白《横江词》),“柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路”(秦观《浣溪纱》),“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”,“江作青罗带,山如碧玉簪”(韩愈《送桂州严大夫同用南字》),“余霞散成绮,澄江静如练”(谢眺《晚登三山还望京邑》),“独上江楼思渺然,月光如水水如天”(赵嘏《江楼感旧》),“山风吹空林,飒飒如有人”(岑参《暮秋山行》),“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山”(杜甫《茅屋为秋风所破歌》),“大道如青天,我独不得出”(李白《行路难》),“离恨恰如春草,更行更远还生”(李煜《清平乐》),“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”(李煜《虞美人》),“云来山更佳,云去山如画”(张养浩《双调雁儿落兼得胜令》)等。

  2、隐喻

  隐喻又称“暗喻”,它和明喻不同:明喻是用“象”、“似”、“如”、“同”等副词作为喻体和本体之间的关联,而暗喻则无此关联词,虽打比方却不明说。如《孔雀东南飞》中“君当作磐石,妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝,磐石无转移”。其中前两句“君当作磐石,妾当作蒲苇”以“磐石”和“蒲苇”作比,喻体和比喻词之间无副词“象”、“似”、“如”等关联,因此是隐喻;第三句“蒲苇纫如丝”则是明喻。

  中国古典诗词中,使用隐喻的诗词也很多,如:“胡马依北风,越鸟巢南枝”(《古诗十九首》),“洛阳亲友若相问,一片冰心在玉壶”(王昌龄《芙蓉楼送辛渐》),“愿君学长松,慎勿作桃李”(李白《赠韦侍御黄活裳二首》),“烽火连三月,家书抵万金”(杜甫《春望》),“黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船”(苏轼《元月廿七日望湖楼醉书》),“春雪满空来,触处似花开”(东方虬《春雪》),“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”(岑参《白雪歌送武判官归京》),“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”(白居易《忆江南》),“东风夜放花千树(辛弃疾《青玉案》),“山河破碎风吹絮,身世飘零雨打萍”(文天祥《过零丁洋》),“自是人生长恨水长东”(李煜《乌夜啼》),“我是蒸不烂、煮不熟、锤不扁、炒不爆、响当当的一粒铜豌豆”(关汉卿《南吕一枝花·不伏老》)等。

  3、借喻

  又称曲喻。借喻是一种比隐喻还要隐曲的比喻,根本不露比喻痕迹,不仅喻体与本体之间没有“象”、“似”、“如”、“同”等副词作为喻体和本体之间的关联,甚至本体都不出现。魏庆之在《诗人玉屑》中将此称为“象外句”,特点是“比物以意,而不指言一物”,并举诗僧无可的诗句为例:“无可上人诗曰:‘听雨寒更尽,开门落叶深’,是落叶比雨声也。又曰:‘微阳下乔木,远烧入秋山’,是微阳比远烧也”。苏轼《王复秀才所居双桧》中云:“凛然相对敢相欺,直干凌空未要奇。根到九泉无曲处,世间惟有蜇龙知”名为写松,实喻王复的品格,这就是借喻。孟郊的《游子吟》“谁言寸草心,报得三春晖”亦是借喻,用春日的阳光沐浴小草借喻母亲哺育孩子成长。

  中国古典诗人常使用借喻来突出自己的情感或突显主题,如明代于谦《咏煤炭》:“凿开混沌得乌金,藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩,洪炉照破夜沉沉。鼎彝元赖生成力,铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖,不辞辛苦出山林”,《石灰吟》:“千鎚万击出深山,烈火焚烧若等闲;粉骨碎身全不惜,要留清白在人间”俱是借喻,用煤炭为了苍生的饱暖而不辞辛劳;《石灰吟》更是表白自己为了清白操守而不惜粉身碎骨。再如“乘风破浪会有时,直挂云帆济沧海”(李白《行路难》);“温泉水滑洗凝脂”(白居易《长恨歌》);“城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花”(辛弃疾《鹧鸪天》);“天涯何处无芳草”(苏轼《蝶恋花·代人赋》),“雕栏能得几时好,不独凭栏人易老。百年兴废更堪哀,悬知草莽化池台”(苏轼《法华寺横翠阁》);“但得众生皆得饱,不辞羸病卧残阳”(李纲《病牛》);“莫道桑榆晚,微霞尚满天”(刘禹锡《酬乐天咏志见示》),“千淘万漉虽辛苦,吹尽狂沙始到金”(刘禹锡《浪淘沙》;“野菊荒苔各铸钱,金黄铜绿两争妍。夭公支与穷诗客,只买清愁不买田”(杨万里《戏笔》);“宁可枝头抱香死,何曾吹落北风中”(郑思肖《画菊》);“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”(王冕《墨梅》);“落红不是无情物,化作春泥更护花”(龚自珍《己亥杂诗》)等。

  4、博喻

  即是用多个喻体反复设喻来说明同一个本体。

  博喻又分为两类:一类是用多种比喻来形容一个事物的某个方面,如苏轼的《百步洪》,形容洪水往下奔泻的那一段就使用多个喻体:“有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡,断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷”。四句中连用七种形象来比喻水流之急。再如李白《答王十二寒夜独酌有怀》:“《折扬》、《黄华》合流俗,晋君听琴枉《清角》。《巴人》谁肯和《阳春》?楚地犹来贱奇璞”,亦用五种乐曲和荆山之玉典故对王十二的曲高和寡、无人理解表示同情;另一类是用多种比喻来说明一件事物的各个方面,这在描叙音乐的诗篇中经常见到,例如白居易的《琵琶行》:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流水下滩,水泉冷涩弦凝绝,奴绝不通声暂歇。别有幽情暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁漪突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”。诗人使用“急雨”来比喻琵琶弹奏中的重弹,用“私语”比喻琵琶弹奏中的轻弹,用“大珠小珠落玉盘”来比喻弹奏中重弹和轻弹的交错使用,用“间关莺语花底滑”来比喻乐曲中流畅的境界,用“幽咽泉流水下难”来比喻乐曲中滞涩的境界等,这就是用多种比喻来形容琵琶弹奏时的各个方面。又如韩愈《听颖师弹琴》:“呢呢儿女语,恩怨相尔汝。划然銮轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群,忽见孤凤凰”,用“呢呢儿女语,恩怨相尔汝”比喻低沉缠绵的乐境;用“划然銮轩昂,勇士赴敌场”比喻慷慨激昂的琴声;用“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”比喻琴声的悠扬;用“喧啾百鸟群,忽见孤凤凰”比喻乐调中出现主旋律。另外,像李颀的《听万安善吹筚篥歌》:“枯桑老柏寒飕飗,九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发,万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺,黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春,上林繁花照眼新”;《听董大弹胡笳兼寄语房给事》:“空山百鸟散还合,万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜,断绝胡儿恋母声……乌孙部落家乡远,逻娑沙尘哀怨生。……长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末,野鹿呦呦走堂下”;元稹《琵琶歌》:“冰泉呜咽流莺涩。因兹弹作雨霖铃,风雨萧条鬼神泣……月寒一声深殿磬,骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘……猿鸣雪岫来三峡,鹤唳晴空闻九霄。逡巡弹得六幺彻,霜刀破竹无残节。幽关鸦轧胡雁悲,断弦砉騞层冰裂”;李绅《悲善才》:“花翻凤啸天上来,裴回满殿飞春雪。抽弦度曲新声发,金铃玉珮相瑳切。流莺子母飞上林,仙鹤雌雄唳明月……寒泉注射陇水开,胡雁翻飞向天没”等也是用博喻来比附各种乐境。

  至于其它内容的诗作,如李白《答王十二寒夜独酌有怀》:“韩信羞将绛灌比,弥衡耻逐屠沽儿。君不见李北海,英风豪气今何在?君不见裴尚书,土坟三尺蒿棘居”也是博喻。前两个比喻是激励王十二保持操守,不要等同世俗小人去追名逐利;后两个比喻是说即使是圣贤也将是黄土一抔,要王十二将功名看淡些。

  5、复合比喻

  有时候,诗句里同时出现几种比喻,例如上面所举的白居易的《琵琶行》中,总体是是博喻,但其中“大弦嘈嘴如急雨,小弦切切如私语”则又是明喻,“大珠小珠落玉盘”“间关莺语花底滑,幽咽泉流水下滩”又是隐喻。这就叫做复合比喻。中国古典诗词中这类复合比很多,如《孔雀东南飞》中“君当作磐石,妾当作蒲苇。蒲苇韧如丝,磐石无转移”几句,前二句是暗喻,后二句则是借喻。张孝祥《念奴娇·过洞庭》:“应念岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪”是借喻,其中“肝胆皆冰雪”又是隐喻。吕本中《采桑子》:“恨君不似江楼月,南北东西,南北东西,只有相随无别离。恨君却似江楼月,暂满还亏,暂满还亏,待得团圆是几时”总体上是借喻,其中“恨君不似江楼月”和“恨君却似江楼月”则是明喻。王观《卜算子》:“水是眼波横,山是眉峰聚。欲问行人去那边,眉眼盈盈处。才始送春归,又送君归去。若到江南赶上春,千万和春住“总体上是借喻,其中“水是眼波横,山是眉峰聚”又是隐喻。

  (二)从比拟的对象上划分

  1、以人喻人

  如上面提及的李白《答王十二寒夜独酌有怀》,其中用“韩信”、“弥衡”、“李北海”、“裴尚书”这些历史人物来比喻王十二,或是激励其保持操守,或是要他将功名看淡些。杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》:“东阁官梅动诗兴,还如何逊在扬州”,以六朝何逊爱梅来比喻自己对梅花的喜爱;《春日忆李白》:“清新庾开府,俊逸鲍参军”,称赞李白的诗歌像庾信那样清新,像鲍照那样俊逸;黄庭坚《戏呈孔毅父》:“管城子无食肉相,孔方兄有绝交书”,上句以相者称赞班超“燕领虎颈,飞而食肉,此万里侯相也”来挖苦孔毅父,下句以嵇康的《与山巨源绝交书》借指孔毅父与钱财无缘;白居易《欲与元八卜邻,先有是赠》:“明月好同三径夜,绿杨宜作两家春”,上句以陶渊明作喻,暗示两人可在此隐居;下句用借南朝陆慧和张融比,表示愿与元八卜邻之意。皆是以古人借喻。李商隐《安定城楼》:“贾生年少虚垂泪,王粲春来更远游”,上句以汉代贾谊的《治安策》借喻自己对国事的关切,下句以汉末的王粲避乱荆州借喻自己漂泊在外。

  2、以物喻物

  如杜牧《秋夕》:“天阶夜色凉如水,卧看牵牛织女星”,以水喻夜晚的寒意;白居易《忆江南》:“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”,以火喻春天的红花,以蓝色染料喻春天的江水;乐府古辞《孟珠》:“阳春二三月,草与水同色”,以青碧的水比喻春草;谢眺《晚登三山还望京邑》:“余霞散成绮,澄江静如练”用彩绢“绮”形容晚霞,用素绢“练”形容江水;贺知章《咏柳》:“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”,以剪刀的精于剪裁比喻新发柳叶的新巧;李白《北风行》:“燕山雪花大如席,片片吹落轩辕台”,以席片夸张比喻北方雪花之大;岑参《白雪歌送武判官归京》:“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”以春天开放的白色的梨花来比喻西北边塞八月的飞雪;韩愈《送桂州严大夫同用南字》:“江作青罗带,山如碧玉簪”,用“青罗带”形容江水的澄碧,用“碧玉簪”形容山色的青翠;苏轼《元月廿七日望湖楼醉书》:“黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船”,用“翻墨”形容黑云翻滚,用“跳珠”形容大颗雨点溅在船面时的情形;韩愈《听颖师弹琴》:“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”用“浮云”在天空浮动,“柳絮”随风飘舞来形容颖师弹琴时悠扬的乐境;李颀《听万安善吹筚篥歌》:“枯桑老柏寒飕飗,九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发,万籁百泉相与秋”,用“枯桑老柏”比喻冷涩的乐境,用“九雏鸣凤”相容清越之声纷纷出现,用“龙吟虎啸”形容高亢宏亮的重弹,用“万籁百泉”形容乐音天然清寂;《听董大弹胡笳兼寄语房给事》:“长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末,野鹿呦呦走堂下”,用“长风吹林雨堕瓦”形容快弹、重弹,用“迸泉飒飒飞木末”形容乐音的清冷和突然爆发力,用“野鹿呦呦走堂下”形容乐音的悠长浑厚;元稹《琵琶歌》:“冰泉呜咽流莺涩。因兹弹作雨霖铃,风雨萧条鬼神泣”“霜刀破竹无残节。幽关鸦轧胡雁悲,断弦砉騞层冰裂”,用“冰泉呜咽流莺涩”形容冷涩的乐境,用“霜刀破竹无残节”形容流畅的乐境,用“幽关鸦轧胡雁悲”形容断断续续的悲哀的乐调,用“断弦砉騞层冰裂”形容乐章间歇后突然的爆发力;李绅《悲善才》:“花翻凤啸天上来,裴回满殿飞春雪。抽弦度曲新声发,金铃玉珮相瑳切。流莺子母飞上林,仙鹤雌雄唳明月”、“寒泉注射陇水开,胡雁翻飞向天没”,用“花翻凤啸”形容节奏的多变和清越,用“金铃玉珮相瑳切”形容轻重音的和鸣,用“寒泉注射陇水开”形容由冷涩转入开朗乐境,用“胡雁翻飞向天没”形容乐调的起伏顿宕和悠远。

  3、以人喻物

  如曾几《三衢道中》:“山似故人堪对饮,花如遗恨不重开”;姚合《和郑相演杨尚书蜀中唱和》:“江同渭滨远,山似傅岩高”;柳宗元《柳州城楼寄漳汀封连四刺史》:“岭树重障千里目,江流曲似九回肠”;岑参《暮秋山行》:“山风吹空林,飒飒如有人”;白居易《琵琶行》:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”,“急雨”来比喻琵琶弹奏中的重弹,用“私语”比喻琵琶弹奏中的轻弹,用“大珠小珠落玉盘”来比喻弹奏中重弹和轻弹的交错使用;韩愈《听颖师弹琴》:“呢呢儿女语,恩怨相尔汝。划然銮轩昂,勇士赴敌场”,用“呢呢儿女语,恩怨相尔汝”比喻低沉缠绵的乐境;用“划然銮轩昂,勇士赴敌场”比喻慷慨激昂的琴声,李颀《听董大弹胡笳兼寄语房给事》:“嘶酸雏雁失群夜,断绝胡儿恋母声”形容乐曲的悲哀伤感。苏轼诗中以人喻物的例子很多,而且别开生面、奇特生新,如《和钱安道寄惠建茶》:“纵复苦硬终可录,汲黯少戆宽饶猛”、“其间绝品岂不佳,张禹纵贤非骨鲠”,用汉代的名臣汲黯的憨直和盖宽饶的刚猛来比喻惠建茶的苦硬之气味,再用东汉太尉张禹不失为贤相但又苟且保位的人生批评此茶的美中不足;又在《次韵曹辅寄壑源试烙新茶》中,又将新茶比作美人:“仙山灵草湿行云,洗温香肌粉末匀……戏作小诗君勿笑,从来佳茗似佳人”。以上以人的性格和品行来比喻茶品,真让人匪夷所思。另外,他形容青山是“青山偃蹇如高人,常时不肯入官府”(《越州张中舍寿乐堂》);将落花比作遗世独立的逸民:“遗英卧逸民”(《次韵陈四雪中赏梅》);梅花像是南方的美女:“殷勤小梅花,仿佛昊姬面”(《梅花》),海棠是位快要睡去的美人:“只恐夜深花睡去,高烧银烛照红粧”(《海棠》);北方飞来的大雁像是北归人:“两两归鸿欲破群,依依还似北归人”(《惠崇春江晚景》),还有“瘦竹如幽人,幽花如处女”(《书鄂陵王主簿所画折枝》);“西湖真西子”(《次韵刘景文登介亭》)等皆新奇、贴切而生动。

  4、以物喻人

  如:杜甫《送蔡希鲁都尉还陇右,因寄高三十五书记》:“身轻一鸟过,枪急万人呼”,用飞鸟急速地飞过比喻蔡希鲁都尉的身手矫健;《饮中八仙歌》:“宗之潇洒美少年,举觞白眼望青天,皎如玉树临风前”,“左相日兴费万钱,饮如长鲸吸百川”。前者用“玉树临风”形容崔宗之潇洒的身姿,后者用“长鲸吸百川”夸张左相李适之的狂饮和猛饮;汉乐府《白头吟》:“皑如山上雪,皎如云间月”用山顶白雪和云间之月来比喻自己的高洁和坚贞;刘桢《赠从弟》:“岂不罹霜雪,松柏有本性”用“罹霜雪”的松柏比喻自己高洁不畏强暴的秉性气节;贺铸的词《半死桐》:“梧桐半死清霜后,头白鸳鸯失伴飞”,用梧桐半死、鸳鸯失伴比喻自己妻子的亡故,只剩下孤单的自己;于谦《咏煤炭》:“但愿苍生俱饱暖,不辞辛苦出山林”,《石灰吟》:“粉骨碎身全不惜,要留清白在人间”俱是借喻,分别用煤炭为了苍生的饱暖而不辞辛劳,表白自己像石灰一样,为了清白操守而不惜粉身碎骨;辛弃疾《鹧鸪天》:“城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花”,用城中桃李比喻畏惧金兵的朝廷权贵,用溪头荠菜花比喻民间主战力量;苏轼《蝶恋花·代人赋》“天涯何处无芳草”借此劝喻这位“多情反被无情恼”的少年可以到别处去寻觅知己;李纲《病牛》:“但得众生皆得饱,不辞羸病卧残阳”,借喻只要苍生得救,自己不惜卧病老死;刘禹锡《酬乐天咏志见示》:“莫道桑榆晚,为霞尚满天”比喻虽到老年也有奋发有为;《浪淘沙》:“千淘万漉虽辛苦,吹尽狂沙始到金”,比喻经过一番考验陶冶,总会有人知晓,对未来充满信心;郑思肖《画菊》“宁可枝头抱香死,何曾吹落北风中”,暗示自己的民族气节;王冕《墨梅》“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”,借以表示自己自甘淡泊、坚持操守;龚自珍《己亥杂诗》:“落红不是无情物,化作春泥更护花”则是借喻自己为培育新人甘作牺牲等等。

三、比喻的特征

  1、比喻具有两面性

  所谓比喻的两面性,就是它具有或褒或贬的正反两面,钱锺书将其称为“喻之两柄”(《管锥编·周易正义·归妹》)。在钱锺书之前,清人吴景旭就将这种两面性称之为“异用”。他举韦应物的两首诗“心同野鹤与尘远,诗似冰壶见底清”(《赠王侍御》)和“冰壶见底未为清,少年如玉有诗名”(《杂言送黎六郎》)为例,两诗中都以“冰壶”作喻体,但在前一首诗中是褒义,赞美王侍御为人的“清纯”;在后一首中则是贬义,是“不清”。诗人用此来拔高这位少年,称赞这位黎六郎冰清玉洁,胜过玉冰壶。

  具体论来,这种两面性也有两种表现:一是用一个喻体来表现不同对象的巨大反差,如上述的韦应物两首诗就是如此。再如李白《志公画赞》:“水中之月,了不可取”,黄庭坚《沁园春》:“镜里拈花,水中捉月,觑得无由得近伊”。前者是用来比拟这位高僧高山仰止,虽不能至,心向往之;后者是看着摸不着,心痒之词。再如“秤”这个喻体,有时用来比喻为人没有私心,处事待人,各如其分,公平允当,这是褒义,如诸葛亮《与人书》:“吾心如秤,不能为人作轻重”;另一种是说“秤”见物就有轻重,有失公正,如人之趋炎附势,所谓“花因时而盛衰,秤视物为低昂”(周亮功《花影》)。

  另一种是用一个喻体来表现同一对象前后的巨大反差。如屈原的《离骚》,前面说的是“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”。芷与秋兰都是香草、香花,用来比喻品德的高尚,这是褒义。但是后面变了:“兰芷变而不芳兮,荃蕙化而为茅”。“兰芷”不香了,“荃蕙”变坏了。随着环境的变化,世事的变迁,人也变了,这是贬意。曹植《赠徐干》:“圆景光未满,众星灿以繁。志士营世业,小人亦不闲”。诗人以明月(圆景)比喻志士,以众星比喻小人。“众星”在此是贬意;“众星灿以繁不识阳关路春事已烂漫”,这里的“众星”则是褒义。

  2、比喻具有多义性

  比喻不但具有两面性,也具有多义性。所谓多义性是指作为一个喻体,可以有多种内涵,可以从不同的方面或角度作比。如以“月”为例:有以圆喻月的,如“圆似三秋皓月轮”(王禹偁《龙凤茶》),“特携天上小团月,来试人间第二泉”(苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》);有以镜喻月的,如李白“月下飞天镜,云生结海楼”(《荆门送别》);以盘喻月的,如“小时不识月,呼作白玉盘”(李白《古朗月行》)。还有以月喻目:“看书眼如月”(苏轼《吊李台卿》);以月喻女性:“微月生西海,幽阳始代升”(陈子昂《盛遇》),此处的月隐指武则天。另外古人常用“月眼”、“月面”喻人,前者取月之明,如“容光照人”;后者取月之圆,如“圆姿替月”等。也有以月喻时光:“明明千秋,如月在水”(李白《漂阳濑水贞义女碑铭》)等,这就是月这个喻体的多义性。任何事物,非止一性一能,所以在事物比喻的运用上,就不限于一功一效,这就是喻体多义性产生的原因。如“柳”,白居易取其柳叶之细长的特征来比喻美人的眉毛:“芙蓉如面柳如眉”(《长恨歌》);李商隐则取其纤细婉曲来形容女人之眉:“柳眉空吐效颦叶,榆荚还飞买笑钱”(《和人题真娘墓》)。庾信则取柳枝的纤细款摆来比喻女人腰肢的纤细柔软:“上林柳腰细,新丰酒径多”《和人日晚景宴昆明池》)。韩偓也是如此:“药诀棋经思致论,柳腰莲脸本忘情”(《频访卢秀才》)。刘义庆则取柳逢春而发、朝气蓬勃来形容王恭的精神状态:“濯濯如春月之柳”(《世说新语》)。顾恺之则以柳先吐芽报春,又先落叶报秋,来喻人之早衰:“蒲柳常质,望秋先零”(《晋书·顾恺之传》)等等。

  3、比喻要求新鲜、贴切

  这是比喻能否取得成功的两大要素,对于比喻运用的成功至关重要,缺一不可。在中国古典诗人中,前面已谈到,苏轼是其中做得非常成功的一位。他的比喻既出人意外,又贴切合情,新鲜而贴切。例如品茶之类诗作,前人述备矣。但苏轼的品茶诗确能独辟蹊径,让人拍案叫绝。在《和钱安道寄惠建茶》中诗人用古代的将相作喻:

雪花雨脚何足道,啜过始知真味永。
纵复苦硬终可录,汲黯少戆宽饶猛。
草茶无赖空有名,高者妖邪次顽懭。
体轻虽复强浮泛,性滞偏工呕酸冷。
其间绝品岂不佳,张禹纵贤非骨鲠。

  诗中提到的汲黯为汉武帝时主爵都尉,为人正直无私,不知畏避,曾当面顶撞汉武帝,被武帝称为“甚矣,汲黯之戆也”!盖宽饶,汉宣帝是司隶校尉,为人性格刚直、不畏权贵,许多皇亲国戚被他抓捕和弹劾。张禹,东汉和帝时官至太傅,录尚书事。为人敦厚节俭,关心民生。但在邓太后临朝后,为保禄位,不敢有所作为。诗人认为:用“雪花”、“雨脚”之类自然物来以物比物,形容惠建茶之美,这不足道。必须用汲黯的憨直和盖宽饶的刚猛来比喻惠建茶的苦硬之气味,再用张禹不失为贤相但又苟且保位的人生批评此茶的美中不足。用上述历史人物的得失品评来比喻茶质、茶性,确实是发人之所未发,新颖又贴切,清人纪晓岚评曰“将人比物,脱尽用事之痕,开后人多少法门”(《阅微草堂笔记》)。

  苏轼不但用历代将相喻茶,还将茶比作美人:

仙山灵草湿行云,洗温香肌粉末匀。
明月来投玉川子,清风吹破武林春。
要知冰雪心肠好,不是膏油首面新。
戏作小诗君勿笑,从来佳茗似佳人。
               ——《次韵曹辅寄壑源试烙新茶》

  苏轼还用咏茶品茶来张扬正气、抨击时政、贬责小人,将日常生活引入政治范畴。将小事写大,这是苏轼常用之法,其中大量通过新颖贴切比喻,如上面说到的《和钱安道寄惠建茶》,借茶味而褒扬“戆”、“猛”之士,贬斥“妖”、“顽”之辈,嬉笑怒驾,皆成妙句。诗最后云:“收藏爱恒待佳客,不敢包裹钻权幸。此诗有味君勿传,空使时人怒生瘿”,更是对以好茶钻营权门小人的讥讽。

  在《荔枝叹》更是直接指了贵族官僚借贡新茶向皇上争新买宠:“君不见武夷溪边粟粒芽,前丁后蔡相笼加,争新买宠各出意,今年斗品充官茶”,并直言:“我愿天公怜赤子,莫生尤物为疮痏”,充分表现他同情茶农,抨击苛征重敛。其中用“尤物”喻茶,以“武夷溪边粟粒芽”比喻武夷山的名茶小龙团,皆新颖而贴切。苏轼有时还借咏茶来抒发人生感慨,其实也是他自己人生经历的写照。《寄周安孺茶》这首长达120句,是苏诗中第一长篇,正是咏茶之作。诗篇先是记述了宋以前的茶文化历史,继而边咏边叹:名茶能给人充分的享受却不免悲叹名茶辱没:“团风与葵花,式砆杂鱼目”,“未数日注卑,定知双井辱”。实际上是自己人生遭遇的叹喟!

  当然,将比喻运用的新鲜贴切,在中国古代诗人中并不只有苏轼,诗人很多,诗例也很多。例如比喻一般是将抽象的不可捉摸的事物,通过比喻变得具体可感,但有的也反过来,以抽象、模糊、陌生物作喻体,显得新颖别致,如“自在飞花轻若梦,无边幽雨细如愁”(秦观《浣溪纱》),“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”(林逋《山园小梅》);“城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花”(辛弃疾《鹧鸪天·代人赋》)。一般用花比喻女子,刘禹锡却用来比喻男人:“山桃红花满上头,蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意,,水流无限似侬愁”(《竹枝词》之九);又如《邶风·柏舟》,连用两个否定副词“匪”:“我心匪石,不可转也;我心匪席,不可卷也”,以此来表示“我心”之坚贞不渝;《小雅·斯干》中,连用“如跂斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如翚斯飞”四个比喻来刻划建筑物线条的整齐划一;《魏风·硕鼠》中,三节中连用“硕鼠”开头:“硕鼠硕鼠,无食我黍”,“硕鼠硕鼠,无食我麦”,“硕鼠硕鼠,无食我苗”。皆是副词连用或实词重叠,但并不觉得啰嗦,反而觉得新颖别致。白居易的《女道士诗》“姑山半峰雪,瑶水一枝莲”,以花来比美女,这是常态;苏轼却倒过来,用美女来比喻名花:“朱唇得酒晕生脸,翠袖卷纱红映肉”(《海棠》)。刘因的《饮山亭雨后》云:“山如翠浪经雨涨,开轩似坐扁舟上”,其比喻又何其新鲜贴切!
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 楼主| 发表于 2015-10-10 10:06:37 | 显示全部楼层
中国古典诗歌中的夸张——《中国古典诗词的美感与表达》之十一
陈友冰

  夸张是诗歌中经常运用的一种修辞手法。它是作者运用丰富的想象,在客观现实的基础上,夸大或缩小事物形象或某种性质、程度,借以突出事物的某种特征,抒发作者某种强烈情感的修辞格式。

  夸张这种手法产生很早,几乎是同我国古典诗歌同时产生的。早在我国第一部民歌集《诗经》中就出现夸张,如《河广》篇:“谁谓河广?曾不容舠。谁谓宋远?曾不崇朝”。河狭窄的容不下一条小船,路途近的一个早晨就到,这皆属于缩小夸张。《诗经·云汉》篇:“周余黎民,靡有孑遗”,是说周朝的百姓一个也没有剩下,这属于夸大夸张。

  最早从理论上以专文来探讨夸张手法的是东汉的王充。他在《论衡》中写了《艺增》、《儒增》、《语增》三篇评述夸张的文章,对经书圣典中的夸张,有时辩护,有时批评;对文艺作品中的夸张,常常不赞成;对世俗传言中的夸张,更多的是否定。他在解释“鹤鸣九皋,声闻于天”这句话时,说:“人无在天上者,何以知其闻于天上也?无以知,意从准况也。使人或时不知,至诚以为然;或时知而欲以喻事,故增而甚之。”指出夸张与诗人的想象有关,与诗人的强烈感情有关,与比喻也有密切的关系。

  对夸张进行全面系统论述的是刘勰。他在《文心雕龙·夸饰》中说:“言峻则嵩高极天,论狭则河不容舠,说多则子孙千亿,称少则民靡孑遗”。同王充相反,他对文艺作品中的夸张持肯定态度,认为不仅无害,而且能增强作品的感染力:“辞虽已甚,其义无害也”,而且具有“谈欢则字与笑并,论戚则声共泣偕”的艺术魅力,“神道难摩,精言不能其极;形器易写,壮辞可得喻其真”,运用得好甚至能“披瞽而骇聋”。如何运用夸张,刘勰提出“夸而有节,饰而不诬”的原则。这些论述不仅道出了夸张的本质特征,也划分了夸张与夸大失实的界线。刘勰在《变通》中还直接运用了“夸张”这一修辞术语。

一、夸张的审美价值

  夸张有如放大镜,使人们能够更直接、更清楚地看到事物的本质和特性,获得鲜明的印象和具体深刻的感受。在诗歌中,夸张用于描写可以使形象更加突兀生动,用于说理能够化抽象为具体,变深奥为浅显,用于抒情能将情、景、物、我溶为一体,给语言增添幽默、讽刺的情味,收到良好的表达效果。具体说来,它有以下几种美学效果:

  1、夸张能够创造新异的意象美

  夸张能创造意象美,这种意象具有超常变异性。它以变形的手法,改变事物原有的人们熟悉的面貌,创造出一种陌生的全新意象,这一意象是读者未经历和感受过的,因而能够给人一种愉悦的新奇感受,从而产生独特的艺术魅力,“发蕴而飞滞,披瞽而骇聋”。当我们读了李白的“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”,“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”,“举手可近月,前行若无山”,“噫吁戏,蜀道之难,难于上青天”这类诗句后,对庐山瀑布的壮观、对朋友的情谊,对太白峰的高峻和蜀道的艰难都会产生从未有过的新奇独特的感受,从而留下极其深刻的印象。杜甫形容胡马的剽悍削瘦:“胡马大宛名,锋棱瘦骨成”(《房兵曹胡马》),这是个叙述句式,究竟如何剽悍如何削瘦,我们只能有个模糊印象。李贺在《马诗》中对此加以夸张形容:“此马非凡马,房星是本星。向前敲瘦骨,犹自带铜声”,通过这一想象加夸张,对马的剽悍削瘦印象就会极其深刻形象。研究者常说,李贺的奇谲源于杜甫,这话不错,还要加一句,他也发展了杜甫的奇谲!再如形容山高的诗句,李白有“连峰去天盈尺,枯松倒挂倚绝壁”(《蜀道难》),王维有“太乙近天都,连山到海隅”,其中有夸张,但究竟如何高峻,还是印象不深。如果改为“夜宿峰顶寺,举手扪星辰。不敢高声语,恐惊天上人”(《题峰顶寺》),“扪参历井仰胁息,以手抚膺坐长叹”(《蜀道难》)。同样是李白的作品,甚至是同一首诗中,其意象就要新奇得多,给人的印象也要强烈深刻得多!

  2、夸张能产生浓郁的情感美

  情感是艺术创作的动力,也是艺术创作的核心。在所有的文学样式中,诗是一种最长于抒情的文学样式,情感不仅是诗的活动的原始动力,也是诗的生存价值所在。有人说,情感是诗歌面颊上的红晕,没有了情感,诗就显得苍白无力。夸张是诗歌创作主要修辞手法之一。因为夸张能够充分表现情感美。如李白的“白发三千丈,缘愁似个长”,“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”。那种人生苦短的悲哀,那种狂放深沉的愁绪,如排山倒海而来,让人震惊,让人叹服,从而产生强烈的感染力!柳宗元的《江雪》将冬日雪原的荒漠苍凉,天地无语死一般的沉寂,渔翁寒江独钓的孤独与执着,通过夸张让读者视野产生强烈震撼,从而深深感受到诗人在政治改革失败后、壮志未酬又身处荒州的旷世孤独之情感。又如项羽《垓下歌》“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝”的慨叹,通过夸张让我们深知什么是英雄末路,什么是命运之困厄和错位!

  3、夸张能够表现崇高美

  美学形态基本上有两种,一种是优美,一种是壮美。“胡马、秋风、塞北”是壮美,“杏花、春雨、江南”是优美。壮美又称“崇高”。西方美学家朗吉诺斯认为,文学作品的崇高风格包括五个方面内涵:即庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构。(《论崇高》)就诗歌中的崇高而言,其内在是一股强大的不可遏止的气势,外在则是以粗犷、激扬、刚健、雄浑、浩瀚等形式美为其特征。就审美经验而言,能使读者在接受中受到震撼,产生庄严感或敬畏感,甚至伴有某种程度的恐惧,使生命主体在感奋中得到升华。夸张的手法是产生壮美的主要手段之一,因为把描写的对象放大,把情感表现得更热烈,从而创造出比外部世界更加博大的天地,更加强劲的气势,从而把人带进崇高的境界。例如盛唐诗人岑参的边塞诗,被诗论家称为“语奇体峻,意亦造奇”(殷璠《河岳英灵集》),在他笔下的西北边塞风光,奇特而又瑰丽;戍守的将士们,慷慨而又悲壮。无论是“马毛带雪汗气蒸,五花连钱旋作冰”的塞外奇寒;“一川碎石大如斗,随风满地石乱走”的走马川狂风,也无论是“将军金甲夜不脱,半夜军行戈相拨,风头如刀面如割”的雪夜急行军,“四边伐鼓雪海涌,三军大呼阴山动”的激烈战斗场面,都给人雄奇壮伟的艺术感受,都产生一种崇高美。这种崇高美的产生与构思、想象、瑰丽的语言不无关系,但夸张手法在其中起了关键作用:上面提到的“一川碎石大如斗,随风满地石乱走”,“四边伐鼓雪海涌,三军大呼阴山动”即是夸张,上面没有提到的“看君走马去,直上天山云”(《醉里送裴子赴镇西》,“瀚海阑干百丈冰,愁云惨淡万里凝”,“侧闻阴山胡儿语,西头热海水如煮。海上众鸟不敢飞,中有鲤鱼长且肥。蒸沙烁石燃虏云,沸浪炎波煎汉月”更是夸张。这些夸张,把西北边塞的苍茫、粗犷、奇特;戍守将士们的英勇、慷慨和悲壮的献身精神宣泄得热烈而又充分,让读者在新奇的感受中受到强烈的震撼,从而产生一种崇高的美感。

  5、夸张能制造出幽默美

  夸张往往把表现对象推到超常的极点,使之夸张变形,这就造成真实事物与夸张事物之间的矛盾或不协调,从而产生出人意料的喜剧效果。如元代无名氏的《嘲贪汉》,讽刺一个吝啬鬼:“一粒米针穿着吃,一文钱剪截着用。看儿女如衔泥燕,爱钱财似竞血蝇。无明夜攒金银,都做充饥画饼”!作者借助贴切的比喻进行夸张,把贪财汉的举止、心境描绘得淋漓尽致。夸张的手法结合辛辣语言形成强烈的讽刺效果。又如元代无名氏的这支小令《醉太平·饥贪小利者》):“夺泥燕口,削铁针头,刮金佛面细搜求,无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆,鹭鸶腿上劈精肉,蚊子腹内刳脂油,亏老先生下手”。散曲列举了六个常人无法想象的做法进行夸张,对贪婪搜括者的手段和心理进行极大地讽刺,使读者在幽默中领略世事百态!

二、夸张的分类

  夸张的修辞学分类有两种分法:一是按时间范围,可分为程度夸张和超前夸张。其中程度夸张又可分为扩大夸张和缩小夸张;按构成标准划分则可分为单纯夸张和融合夸张。

  (一)时间范围上的分类

  1、扩大夸张

  扩大夸张就是故意把事物的数量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、长、强等方面进行夸张。

  数量上的夸张如李白“烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯”(《将进酒》);“百年三万六千日,一日须倾三百杯。”(《襄阳歌》);“一击九千纫,相期凌紫冥。”((赠郭季鹰》);“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)。杜甫的“新松恨不高千尺,恶竹应须斩万竿”(《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》),“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”(《绝句》),“万里悲秋常作客,百年多病独登台“(《登高》),“左相日兴费万钱,饮如长鲸吸百川”,“李白斗酒诗百篇,长安市上酒家眠“(《饮中八仙歌》);“敏捷诗千首,飘零酒一杯”(《不见》)等。

  特征上的夸张如杜甫的为《戏题王宰画山水图歌》:

  十日画一水,五日画一石。能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图,挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比,咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀,剪取吴淞半江水。

  这是称赞一位著名画家王宰画的《昆仑方壶图》,时间约在代宗上元元年(760)。题为“戏题“就带有夸张想象的成分。王的原作没有传世,但我们通过诗人的描绘、夸张和想象,为后人再现了这幅气势恢宏的山水图,使我们对这幅山水图的种种特征,诸如布局、景物以及精妙之处都异常清晰地留下深刻印象,其中诗情画意,更是令人赏心悦目。清方薰在《山静居画论》中说:“读老杜入峡诸诗,奇思百出,便是吴生王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画”。这是静态的山水画,还有动态的人物表演,更是通过夸张紧紧抓住其形象特征,诗曰《观公孙大娘弟子舞器行》,其中回忆歌舞伎公孙大娘当年跳剑器舞时的情形:

昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方。
观者如山色沮丧,天地为之久低昂。
霍如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔。
来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光。

  唐代的舞蹈分为健舞和软舞两大类,剑器舞属于健舞类,舞者身着军装,舞起来,有一种雄健刚劲的姿势和激昂顿挫的节奏。这位公孙大娘特别擅长跳剑器舞,据晚唐郑嵎的《津阳门诗》介绍:“公孙剑伎皆神奇”。下有自注:“有公孙大娘舞剑,当时号为雄妙”。另一位晚唐诗人司空图《剑器》诗称:“楼下公孙昔擅场,空教女子爱军装”。可见这是位剑舞的高手。但剑器舞究竟是一种什么样的舞姿,舞者的着装、道具,音乐的节奏、旋律,今已失传;听众的表情、感受,我们也无法亲自目睹耳闻。但是通过杜甫这首出神入化的诗作,我们对唐代剑器舞的特征以及这位舞者的绝技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”,可能是形容公孙大娘弟子手持红旗、火炬或剑器作旋转或滚翻式舞蹈动作,好象一个接一个的火球从高而下,满堂旋转;“骖龙翔舞”,则是形容这位舞者翩翩轻举,腾空飞翔;“雷霆收怒”,是形容舞蹈将近尾声,声势收敛;“江海凝光”,则写舞蹈完全停止,舞场内外肃静空阔,好象江海风平浪静,水光清澈的情景。这皆是将比喻与夸张相结合的复合夸张给我们留下的鲜明而深刻的视觉印象。

  用途上的夸张如杜甫形容一匹战马的功用:“所向无空阔,真堪托死生。骁腾有如此,万里可横行。”(《房兵曹胡马》);李贺形容葛布精美的质量和夏日带来的清凉的一首诗更是奇特,题为《罗浮山人与葛篇》:

依依宜织江雨空,雨中六月兰台风。
博罗老仙时出洞,千岁石床啼鬼工。
蛇毒浓凝洞堂湿,江鱼不食衔沙立。
欲剪湘中一尺天,吴娥莫道吴刀涩。

  葛布,又称夏布,作夏季服装,稀疏凉爽。诗的首句形容织葛布时,葛布的经线光丽纤长、空明疏朗;次句则以“六月兰台风”夸张葛布的疏薄凉爽。五、六两句夸张天气的炎热,为末二句剪葛为衣作铺垫。因为酷热的天气,使人想起葛布,想起那穿在身上产生凉爽舒适感觉的葛衣,更引起人们对葛布的渴求。诗的首联是比喻加上夸张,五、六句是想象、拟人加上夸张,都是复合夸张的运用。

  程度上的夸张运用得更为广泛,如李白诗中夸张行走之难是“蜀道之难,难于上青天”(《蜀道难》),言价格之贵则有“金蹲清酒斗十千,玉盘珍谨值万钱”((行路难》其一),言感情之深则是“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”(《赠汪伦》),言落差之大则有“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》)等。

  2、缩小夸张

  就是故意把事物的数量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、轻、短、弱等方面说的夸张。如张祜《宫词》:“故国三千里,深宫二十年。一声何满子,双泪落君前”,李贺《咏怀》:“惟留一简书,金泥泰山顶”,韩愈《左迁兰关示侄孙湘》:“一封朝奏九重天,夕贬潮州路八千”,即是数量和作用上的夸张,通过极力缩小,以示数量之少,时间之短,但作用之大、怨恨之深,后果如此之严重。

  缩小夸张中的作用上夸张,如贾岛《剑客》:“十年磨一剑,霜刃未曾试”,杜甫《宿府》:“已忍伶俜十年事,强移栖息一枝安”;数量上夸张,如杜甫《将赴荆南寄别李剑州》:“路经滟滪双蓬鬓,天入沧浪一钓舟”;梅尧臣《梦后寄欧阳永叔》:“五更千里梦,残月一声鸡”。程度上夸张的,如贾岛《题兴化寺园亭》:“破却千家作一池,不栽桃李种蔷薇”;韩愈的《调张籍》:“蚍蜉撼大树,可笑不自量”,李白《答王十二寒夜独酌有怀》:“吟诗作赋北窗里,万言不值一杯水”,《梁甫吟》:“智者可卷愚者豪,世人见我轻鸿毛”;杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》:“顾惟蝼蚁辈,但自求其穴”等。

  3、超前夸张

  即在时间上把后出现的事物提前一步的夸张形式。如《西厢记》第二本第二折,写红娘去张生处邀请赴约,红娘“‘请’字儿不曾出声,‘去’字儿连忙答应,可早到跟前“姐姐”呼之,诺诺连声”。对方没有说请去赴约,张生就答应下来,通过将时间上应该在后来出现的调到前面的超前夸张,将张生的喜出望外、情急之状刻画的生动且有幽默感。这种超前夸张在《红楼梦》中也很多,如《红楼梦》第一回形容贾雨村和甄士隐饮酒时情形:“雨村、士隐二人归坐,先是款酌慢饮,渐次谈至兴浓,不觉飞觥狂饮起来。当时街坊上家家箫管、户户笙歌,当头一轮明月飞彩凝辉,二人愈添兴致,酒到杯干”。《红楼梦》第四三回:“宝玉道:‘这条路是往哪里去的?’焙茗道:‘这是出北门的大道。出去了冷清清,没有什么可玩的。’宝王听说,点头道‘正要冷清清的地方。’说着,越发加了两鞭,那马早已转了两个弯子出了城门”。其中“酒到杯干”和“加了两鞭,那马早已转了两个弯子出了城门”在时间上把后出现的事物提前一步,属于超前夸张。

  古典诗词中也多超前夸张,如范仲淹《御街行》:“愁肠已断无由醉,酒未到,先成泪”;元代卢挚《沉醉东风·闲居》:“恰离了绿水青山,早来到竹篱茅舍人家”;王勃《秋江送别》:“早是他乡值早秋,江亭风月带江流”;

  李贺《李凭箜篌引》:“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流”等。范仲淹《渔家傲》说“酒入愁肠,顿作相思泪”,那是正常的时间顺序,这里是“酒还未饮就化作相思泪,这自然是超前夸张。卢挚小令中所说的“来到竹篱茅舍”也应该在离开绿水青山之后。王勃诗中的“早秋”只能是今年的秋天来得特别早,但不应该早于自己早年离乡之时;李贺诗中的“空山凝云颓不流”也应该在音乐家李凭弹奏之时,这里音乐弹奏还未开始,仅仅是“吴丝蜀桐张高秋”。以上皆属于超前夸张。

  (二)构成标准上的分类

  以上是从时间范围上进行分类,如果从构成标准上分类,则可以分成单纯夸张和复合夸张两大类。

  1、单纯夸张

  就是不借助其他修辞方式,直接通过动作、数字或成语表现出的夸张,也叫直接夸张。直接夸张可分为动作和动态夸张、心理夸张、数字表现夸张和借典故夸张几种类型:

  (1)动作和动态

  李白《古风二十四》将得势宦官的熏天气焰夸张为“鼻息干虹霓,行人皆怵惕”;《登太白峰》以“举手可近月,前行若无山”夸张太白峰之高峻;《游泰山六首》“扣天摘瓤瓜,恍惚不忆归”,《蜀道难》“扪参历井而仰胁息,以手抚膺坐长叹”等诗句,通过“扣天”、“扪参历井”等夸张动作极言泰山之高,蜀道之难。

  李贺的“折折黄河曲,日从中央转”(《日出行》),卢纶的“黄河九曲流,缭绕古边州”(《送郭判官赴振武》),刘禹锡的“九曲黄河万里沙,浪淘风簸自天涯。”《浪淘沙》)则属于动态夸张。我们知道,唐代有几篇咏洞庭的诗篇非常有名,其原因除了构思的精妙,想象、对偶等修辞手法的运用和语言的豪壮外,动态夸张是其中相当重要的一个因素,如孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》:

八月湖水平,涵虚混太清。
气蒸云梦泽,波撼岳阳城。
欲济无舟楫,端居耻圣明。
坐观垂钓者,徒有羡鱼情。

  此诗最大的特色在于它不是静态的描叙洞庭湖辽阔浩瀚,而是强调它内蕴的气势并充满动态感:首句“八月湖水平”就是夸张夏日消融、江河横溢时刻洞庭湖的水势,一个“平”字就足见其烟波浩渺之状。第二句“涵虚混太清”则是夸张洞庭湖包容了天地,将天空都纳入其中。第三、四两句“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”动态感更加强烈,夸张得让读者似乎都跟着拍打的浪潮而晃动。与其相埒的还有杜甫《登岳阳楼》中描绘洞庭湖的名句:“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”,也是以强烈的动态感来夸张洞庭湖的浩瀚。据胡仔《苕溪渔隐丛话》:洞庭湖边的岳阳楼上,经常有人在楼门两边题诗,搞得楼主人不胜其烦。于是,他请人将孟浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”和杜甫的“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”,分刻于左右序门。游人墨客见刘长卿咏洞庭的名句“叠浪浮元气,中流没太阳”都排不上队,于是,“不敢复题矣”。

  (2)心理夸张

  用夸张的手法抒写慷慨悲壮的心灵。李白常用此法来抒发报国之志和对国事的关切,对君王的忠诚和眷念以及咏歌友谊,如“长揖蒙垂国士恩,壮心剖出酬知己”(《走笔赠独孤附马》),“一朝君王垂拂拭,剖心输胆雪胸臆”(《驾去温泉宫后赠杨山人》),“南风吹归心,飞坠酒楼前。”(《寄东鲁二稚子》),“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”(《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》),“狂风吹我心,西挂咸阳树。”(《金乡送韦八之西京》),“我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月”(《梦游天姥吟留别》)。杜甫也有不少这样的诗句,如“万里悲秋常作客,百年多病独登台”(《登高》),“亲朋无一字,老病有孤舟”(《登岳阳楼》),“关塞极天唯鸟道,江湖满地一渔翁”(《秋兴八首》),“江汉思归客,乾坤一腐儒”(《江汉》),“谁念一片影,相失万重云”(《孤雁》)等,皆是心理夸张。

  (3)借助数字表现夸张

  中国古典诗歌中,运用得最多的数字是“三”和“九”以及它们的倍数,如六六、九九、三十六、三千、九千等,这与中国古典哲学《易经》有关,也与汉民族习惯有关,俗话就有“凡事不过三”、“六六大顺”、“九九归一”、“三十六计走为上计”等。以李白诗歌为例,如:“天山三丈雪,岂是远行时?”(《独不见》),“颜公三十万,尽付酒家钱”(《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》,“百年三万六千日,一日须倾三百杯”(《襄阳歌》),“白发三千丈,缘愁似个长”(《秋浦歌),“三十六万人,哀哀泪如雨。”(《古风·胡关饶风沙》;“逸气漩被凌九区,白璧如山谁敢话?”(《天马歌》),“天子九九八十一万岁,长倾万年杯”(《上云乐》),“咳唾落九天,随风生珠玉”(《妾薄命》),“一击九千纫,相期凌紫冥”((赠郭季鹰》)等。其它数字如“金樽清酒斗十千,玉盘佳肴值万钱”(行路难》其一),“桃花潭水深千尺”(《赠汪伦》)等。杜甫在使用夸张手法时,“一”、“三、“万”用得较多,如“三分割据纡筹策,万古云霄一羽毛”(《咏怀古迹》),“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”(《绝句》),“万事干戈里,空悲清夜徂”(《倦夜》),“三顾频烦天下计,两朝开济老臣心”(《蜀相》),“一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏”(《咏怀古迹》),“飘飘何所似,天地一沙鸥”(《旅夜书怀》)等。

  (4)以典故表现夸张

  现代汉语中,有许多成语使用的是夸张手法,如“挥汗如雨”、“人山人海”、“动辄得咎”、“车水马龙”等。古典诗词中也有类似的情况,如曹植的《白马篇》:“捐躯赴国难,视死忽如归”。再如杜甫《贫交行》:

翻手为云复手雨,纷纷轻薄何须数。
君不见管鲍贫时交,此道今人弃如土。

  诗中提到的“翻手为云复手雨”、“管鲍贫时交”即来自成语“翻手为云、覆手为雨”、“管鲍之交”只是有的颠倒过来。有的诗中的一些精美的夸张词句变成了后来的成语,如白居易《长恨歌》“后宫粉黛三千人,三千宠爱在一身”,变成了“三千宠爱”,《琵琶行》中的“曲终收拨当心划,四弦一声如裂帛”变成了“声如裂帛”;苏轼《念奴娇·赤壁》中的“大江东去,浪淘尽千古风流人物”,变成“风流人物”,柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”变成“寒江独钓”等。

  2、间接夸张。又称融合夸张、复合夸张。就是借助比喻、比拟、借代、对偶、排比等修辞方式表现出的夸张。

  (1)借助于比喻表现出来的夸张

  如有这么两首民歌,一首是汉乐府中的《上邪》:

  上邪!我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!

  另一首是敦煌曲子词《菩萨蛮》:

  枕前发尽千般愿,要休且待青山烂。水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯。白日参辰现,北斗回南面,休即未能休,且待三更见日头。

  这两首诗词皆是痴情女子对所爱的人的热情表白,在主人公呼天抢地立下爱情盟誓后,再以自然界不可能出现的荒诞巨变作为“与君绝”和“罢休”的条件:《上邪》中是山河消失——“山无陵,江水为竭”;四季颠倒——“冬雷震震,夏雨雪”,再度回到混沌世界——“天地合”;《菩萨蛮》中同样是山河消失——“青山烂”、“黄河彻底枯”,再加上“水面上秤锤浮”、“白日参辰现,北斗回南面”、“三更见日头”这些根本不可能发生的自然现象,来渲染主人公那种火山爆发式的生死不渝的爱情,确实是“短章之神品”。

  在文人作品中,苏轼多用这种比喻加夸张,如:“微风万顷靴纹细”(《游金山寺》),卷帘夜阁挂北斗,大鲸驾浪吹长空“(《游金山寺》),“海若东来气似霓”(《八月十五日看潮》),“游人脚底一声雷,满座顽云拨不开”(《有美堂暴雨》),“梦绕云山心似鹿,魂惊汤火命如鸡”(《予以事系御史台狱》)”等。

  (2)借助对比表现夸张

  李、杜诗中就有不少借助对比来表现的夸张,如李白的“吟诗作赋北窗里,万言不值一杯水”(《答王十二寒夜独酌有怀》),“蜀道之难难于上青天”“黄鹤之飞尚不得过,猿揉欲渡愁攀援”(《蜀道难》),“奈何青云士,弃我如尘埃”(《古风》十五),“羽檄如流星,虎符合专城”(《古风》三十四),“君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎”(《远别离》),“黄河捧土尚可塞,北风雨雪恨难裁”(《北风行》)等。杜甫的如“白鸥没浩荡,万里谁能驯”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》),“尔曹身与名俱灭,不废江河万古流”,“或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中”(《戏为六绝句》),“五十年间似反掌,风尘澒洞昏王室”(《观公孙大娘弟子舞剑器行》)等。

  (3)以对偶、排比的表现夸张

  以对偶表现夸张的如:“金樽清酒斗十千,玉盘珍馐直万钱”(李白《行路难》),“亲朋无一字,老病有孤舟”(杜甫《登岳阳楼》),“高江急峡雷霆斗,古木苍藤日月昏”(杜甫《白帝》),“江间波涛兼天涌,塞上风云接地阴”(杜甫《秋兴八首》),“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来“(《登高》),“海内存知己,天涯若比邻”(王勃《送杜少府之任蜀州》),“千山鸟飞绝,万径人踪灭”(柳宗元《江雪》)“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝”(项羽《垓下歌》)等。

  以排比表现夸张如:“霍如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光”(杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》),“行者见罗敷,下担捋髭须;少年见罗甫,脱帽著帩头。耕者忘其犁,锄者忘其锄;来归相怨怒,但坐观罗敷”(《陌上桑》),“东市买骏马,西市买鞍鞯,南市买辔头,北市买长鞭”,“爷娘闻女来,出郭相扶将;阿姊闻妹来,当户理红妆;小弟闻姊来,磨刀霍霍向猪羊”(《木兰诗》),“虎熊麋猪逮猴猿,水龙鼍龟鱼与鼋,鸦鸱雕鹰雉鹄鹍,燖炰煨爊孰飞奔”(韩愈《陆浑山火和皇甫湜用其韵》),“旧犬喜我归,低徊入衣裾。邻舍喜我归,酤酒携胡芦。大官喜我来,遣骑问所须。城郭喜我来,宾客隘村墟”(《草堂》)。

  (4)以想像、拟人表现的夸张

  李白《夜宿山寺》:“危楼高百尺,手可摘星辰”是想象与夸张的结合;杜甫《秋兴八首》“织女机丝虚夜月,石鲸鳞甲动秋风”,上句是想象类夸张,下句则是拟人类夸张,赋予昆明湖中的石头鲸鱼以生命;苏轼《八月初七入赣过惶恐滩》“长风送客添帆腹,积雨浮舟减石鳞”也是类此的拟人夸张。

  李贺的《李凭箜篌引》通篇皆是想象和拟人夸张:

吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。
湘娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光,二十三弦动紫皇。
女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。

  诗人大胆运用夸张手法创造出超现实的幻境,一个个天上人间的神奇景象,把读者带进新异神奇的幻想世界。其中“芙蓉泣露香兰笑”,“老鱼跳波瘦蛟舞”是拟人夸张。极力夸说李凭弹奏的箜篌所造成的感动;“空山凝云颓不流”,“湘娥啼竹素女愁”,“二十三丝动紫皇”,“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”,“梦入神山教神妪”,“吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔”等皆是神奇的想象,夸张李凭的弹奏惊天动地的感染力。

三、夸张的运用

  1、要有现实基础

  夸张和其他修辞方式一样,都是以客观现实为基础的。也就是说夸张只能在现实生活的基础上夸张,否则就是空洞的大话或十足的昏话。例如在现实生活中,月亮是凉的,太阳是热的,我们要夸张只能在现实基础上说“赤日炎炎似火烧”和“夜吟应觉月光寒”。如果我们夸张成“月色炎炎似火烧”和“夜吟应觉日光寒”那就成了十足的昏话了。鲁迅也举过类似的例子,他说“‘燕山雪花大如席’是夸张,但燕山究竟有雪花,就含着一点诚实在里面,使我们立刻知道燕山原来这么冷,如果说‘广州雪花大如席’,那就变成笑话了”。宋代有位诗人写了首咏竹的诗,其中两句是:“叶垂千口剑,干耸万条枪”,作者很得意,送给苏轼看。苏轼打趣说:写得倒是很好,只是十根竹子才长一个叶子。此诗将想象与夸张结合的很好,对仗也很工整,失败就在于它完全违背了生活真实。因为现实生活中不可能一万个树干才长一千片竹叶(即苏轼所嘲讽的十根竹子才长一个叶子)。一九五八年的大跃进,产生了一批“大跃进民歌”。同大跃进是“吹牛皮、放大炮”一样,这批民歌也缺乏现实生活基础,如“大红旗下称英豪,端起巢湖当水瓢。不怕老天不下雨,那方干旱往哪浇”;“稻垛堆得尖又圆,社员堆稻上了天。撕片白云擦擦汗,凑着太阳抽袋烟”;“一铲能铲千层岭,一担能挑两座山,一炮能翻万丈崖,一钻能通九道湾,两只巨手提江河,霎时挂在高山尖”。

  但从另一个角度来说,只要符合生活真实,有一定的现实基础,是允许夸张也应该夸张的,因为前面已经说过诗歌中的夸张有五种好处。如唐代诗人杜牧有首绝句《江南春》:“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”。明朝的杨慎认为夸张太过,因为“千里莺啼,谁人听得?千里绿映红,谁人见得?若作‘十里’,则莺啼绿红之景,村郭、楼台、僧寺、酒旗皆在其中矣”(见《升庵诗话》)。其实,即使是“十里”,也还是谁人听得?谁人见得?而且这样一来,杜牧诗中江南春色的阔大场景和恢宏气势都不存在了。杜牧也就不成其为杜牧。因为“千里”和十里“的夸张基础都相同,都是存在的,那就是江南的春天就是桃红柳绿、莺歌燕舞。于此相类的还有杜甫《古柏行》中夸张古柏高大苍老的两句:“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺”。宋代的沈括对此来了番科学计算:“四十围是径七尺,无乃太细长乎”。沈括是个科学家,他用物理学的体积观来看待文学的夸张,结果成了笑话。接下去的笑话是另一位宋人黄朝英为这两句诗所作的辩解,他批评沈括不懂古代的度量衡制度:“古制以围三径一,四十围即一百二十尺。围有百二十尺,即径四十尺安得云七尺,岂得以太细长讥之乎”?(见《苕溪渔隐丛话》),黄朝英批评沈括,实际上是犯了与沈括同样的错误。

  2、要有心理节制

  夸张是种修辞手法,更是一种心理调适,反映作者对某种事物、某种现象的深切感受和由此产生的强烈心理反应。因此,夸张虽然是言过其实,但要有心理节制,并不是夸得越厉害越好。夸张是通过超过实际的“虚”,来表现思想或情感上的“实”,即“言虚而情实”。因此,刘勰在《文心雕龙》中强调要:“夸而有节”、“饰而不诬”。就是说夸张要合情合理,要有节制、有分寸人们选用各种修辞方式,都是有一定的心理活动作基础的。人们的心理特质不一样,夸张的程度也不一样,读者的接受心理也不一样,李白为人狂放不羁、傲岸不群,他诗歌中的夸张显得特别大胆、汪洋而恣肆,例如夸张“愁”是“白发三千丈,缘愁似个长”(《秋浦歌》),“一水牵愁万里长”(《横江词》);宋代的陆游也是位风格接近李白的浪漫派诗人,人称“小李白“,他的夸张也接近李白,大胆、狂放且富有动态感,他笔下的“愁”不但有长度:“十丈愁城要解围”(《山园》),还有体积:“闲愁万斛酒不敌”(《草书歌》);甚至还有范围:“世言九州外,复有大九州。此言果不虚,仅可容吾愁”(《江楼吹笛饮酒大醉作》)。李清照作为才女,也善用夸张的手法写愁,但明显是一种女性书写,且与她富有高深文学修养的闺中少女或贵族思妇的身份相埒,心理相称,如:“从来知韵胜,难堪雨藉,不耐风揉。跟谁家横笛,吹动侬愁”(《满庭芳·小阁藏春》)。作为一位富贵安闲的贵族妇女,唯一不满意的就是丈夫远去,空闺独守。词人先用“小阁藏春,闲窗锁昼”明写自己的寂寞,然后通过咏梅的“从来知韵胜”暗示自己的品格,再用“难堪雨藉,不耐风揉。跟谁家横笛,吹动侬愁”这种比喻类复合夸张形容自己目前的处境和愁绪。“道人憔悴春窗底,闷损栏杆愁不倚。要来小酌便来休,未必明朝风不起”(《玉楼春·红酥肯放琼苞碎》,也是先用“道人憔悴春窗底,闷损栏杆愁不倚”夸张自己的愁绪,然后用“要来小酌便来休,未必明朝风不起”暗示梅花可能要经受的风雨。类似的还有“唯有楼前流水,应念我,终日凝眸。凝眸处,从今又添,一段新愁”(《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》);“一种相思,两处闲愁。此情无计可消除,才下眉头,却上心头“(《一剪梅·红藕香残玉簟秋》)等,这些愁的表达方式中虽带夸张,但多用比喻、暗示等含蓄手法,夸张的程度、力度也与其富有教养的贵族女性身份相吻合,是一种到地的女性书写方式。假如李清照也像李白、陆游那样大呼“闲愁万斛酒不敌”,或是“白发三千丈,缘愁似个长”,那不但与诗人的心理不适,读者也难以接受。晋人挚虞谈夸张时说:“夫假象过大,则与类相远;逸词过壮,则与事相违”(《文章流别论》)。作家茅盾在谈自己创作体会时说:”过度的夸张会使人物漫画化;夸张得不适当,会流于庸俗“(《关于艺术技巧》)这都是意在说明夸张有一个心理适度。

  3、夸张要新颖

  汉代学者王充说“俗人好奇,不奇,言不用也”(《论衡》)喜新厌旧、好奇恶俗是人之常情,在夸张运用上也是一样。从某种意义上说,运用夸张也是一种创造。运用夸张要力求新颖、别致,要有创造性,不落俗套。清代赵翼《论诗》谈到诗歌创新的重要性:

满眼生机转化钧,天工人巧日争新。
预支五百年新意,到了千年又觉陈。
李杜诗篇万口传,至今已觉不新鲜。
江山代有才人出,各领风骚数百年。

  赵翼论诗提倡创新,反对模拟因袭。为了说明的道理,诗人以大诗人李白与杜甫为例,说明诗风代变,生存发展之道在于创新。诗歌创作是如此,作为诗歌表现手段之一的夸张自然更是如此。汉代李延年有首的《佳人歌》:“北国有佳人,遗世而独立。一顾倾人城,再顾倾人国。岂不知倾城与倾国,佳人难再得”。诗中首次用“倾国倾城”来形容佳人之美丽,确实让人耳目一新,有种强烈的震撼。但到后来,老是用“倾国倾城”来形容美人,“至今已觉不新鲜”。因此就需要创新,宋代诗人黄庭坚就对此加以改造和创新,他借用“倾国倾城”来形容一个朋友诗写得好:“公诗如美色,未嫁已倾城”。(《次韵刘景文登邺王台见思》)。诗还未正式拿出来,就已被人们传诵,“未嫁已倾城”用在这里既准确又形象新。

  另一个例子载于清人倪云癯的《桐阴清话·借西厢语》。说的是明朝官员钱蒙叟在清兵入关时,曾戴着明朝的官帽前去投降。途中遇见一个老翁,老翁用手杖敲他的头说:“我是个多愁多病身,打你个倾国倾城‘帽’”(按:王实甫《西厢记》中张生曾对崔莺莺说:“你是倾国倾城貌,我是多愁多病身”,“帽”与“貌”谐音)。这两个例子都意在证明夸张需要新颖,需要创新!
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