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古典诗歌的美学及表达

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 楼主| 发表于 2015-10-10 10:07:18 | 显示全部楼层
中国古典诗歌中的想象——《中国古典诗词的美感与表达》之十二
陈友冰

  刘勰在《文心雕龙》中对“神思”曾作了形象的描述:“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下’,神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”。刘勰所说的神思,就是想象力。所谓想象,就是再现记忆中的印象或是对印象加以扩大或组合。文艺创作要有独创性,就必须有在人意中又出人意表的想象。所以,古往今来的文论家都很重视想象在艺术创作中的作用:德国黑格尔说:“真正的创造就是艺术想象的活动”;俄罗斯的别林斯基说:“在诗中,想象是主要的活动力量,创作过程只有通过想象才能完成”。清人方东树说李白的诗歌是“发想超旷”,陆时雍说李白是“想落天外”。诗人艾青说:“想象是诗歌的翅膀,没有想象,诗人就无法在理想的天空飞翔”。

  浪漫主义诗人的想象力非常丰富,我们只要读一读李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《古风》十九,李贺的《梦天》、《李凭箜篌引》,岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》等即可深知。其实,现实主义诗人也必须有丰富的想象力,杜甫的《秋兴》八首,《咏怀古迹》五首,《洗兵马》,白居易的《琵琶行》中关于音乐的描绘,《长恨歌》中临邛道士对海上神山的搜寻,陈与义的《中牟道中》,元好问的《客意》等,之所以成为名诗、名句,与其中的想象力发挥关系极大。

一、想象的作用和范围

  诗人的想象力范围可以“精鹜八极,心游万仞”,“登山则情满于山,观海则意溢于海”,过去、现在、未来,任意遨游;天上、人间、地狱,无处不在。“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”(刘禹锡《金陵五题》),这是过去和现在的对接;“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”,这是今日对未来的期待!李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京,五城十二楼。仙人抚我顶,结发受长生。”(《经离乱后天恩流夜郎》);他想象中的现实是“俯视洛阳川,茫茫走胡兵。流血涂草野,豺狼尽冠缨”(《古风》十九),他想象中的黄泉是“纪叟黄泉里,亦应酿老春。夜台无李白,沽酒与何人”?至于想象在艺术创造中的作用,具体说来有以下三点:

  1、赋予抽象的事物以形体

  一种思绪如“愁”在艺术创造中如何表现?中国古典诗人发挥自己的想象力。李煜有时将愁想像成一团乱麻,“剪不断,理还乱,是离愁”(《相见欢》),有时又想像成随地而生的春草,“离恨恰如春草,更行更远还生”(《清平乐》),有时又想像成滚滚东去的江水,“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(《虞美人》)。李清照则想象愁也有重量:“只恐双溪蚱蜢舟,载不动,许多愁”(《武陵春》)贺铸更把愁想像成一幅组合图像:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”。相思也是一种抽象都是情感,王维将这种抽象的情感化为具体的红豆:“红豆生南国,春来发几枝。愿君多采撷,此物最相思”。有时他又将这种情感想像成抽象的春色:“惟有相思似春色,江南江北送君归”(《送沈子福归江东》)。高启则将抽象的将“春色”改为具体的“芳草”:“怨得身如芳草多,相随千里车前绿”。

  音乐语汇也是抽象的。如何将抽象的音乐语汇变成具体可感的形象,诗人们也各自调动自己的想象力。清人方扶南将白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》推许为“摹写声音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李贺的《李凭箜篌引》如下:

吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光,二十三弦动紫皇。
女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。

  诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体箜篌声,而从客体听众的感受着笔。而这些客体又非真正的听众,而是展开想象,描叙浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龙、吴刚等神怪、动植物听到箜篌声时的感受,以此来表现幽怨、高兴、兴奋、颓唐、缓慢、快捷等音乐语汇和节奏所造成的客观效果:当箜篌表现幽怨情调、节奏舒缓时,“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吴质难眠;当箜篌表现愉悦、昂扬情调,呈现欢快跳跃节拍时,“老鱼跳波瘦蛟舞”、香兰欢笑、凤凰鸣叫;当乐曲急促而高亢时,则“昆山玉碎”、“石破天惊”。另外,乐声给听众的总体感受也是在想象中完成:“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流”,“十二门前融冷光,二十三弦动紫皇”。可以说,《李凭箜篌引》的成功,完全是想象的胜利。韩愈的《听颖师弹琴》也是靠想象来完成,不过不像鬼才李长吉靠神仙鬼怪,而是世俗生活:

呢呢儿女语,恩怨相尔汝。
划然变轩昂,勇士赴疆场。
浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。
嗟余有两耳,未省听丝篁。
自闻颖师弹,起坐在一旁。
推手遽止之,湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠。

  诗人把细碎缠绵的乐境想像成一对小儿女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨;将慷慨高亢之声,想像成壮士奔赴疆场。又用“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”表现乐曲给人飘渺悠远的感受,再用“喧啾百鸟群,忽见孤凤凰”表现和声中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音,诗人想像成“跻攀分寸不可上,失势一落千丈强”,均将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得具体形象,可触可视。而且除了“凤凰”以外,所有的形象均是日常生活所见,更容易唤起读者的共鸣。苏轼曾仿此作《水调歌头》:

  昵昵儿女语,灯火夜微明。恩怨尔汝来去,弹指泪和声。忽变轩昂勇士,一鼓填然作气,千里不留行。回首暮云远,飞絮搅青冥。
  众禽里,真彩凤,独不鸣。跻攀寸步千险,一落百寻轻。烦子指间风雨,置我肠中冰炭,起坐不能平。推手从归去,无泪与君倾。

  词前有一序,云:“欧阳文忠公尝问余:‘琴诗者何者最善’?答以退之听颖师琴诗。公曰:‘此诗最奇丽,然非听琴,乃听琵琶也’。余深然之。建安章质夫家善琵琶者,乞为歌词。余久不作,特取退之词,稍加檃括,使就声律,以遗之云”。韩愈写的是听琴还是听琵琶,这段公案姑且不论,但苏轼认为此诗为“最善”,确实事实。这首仿作的《水调歌头》等于是《听颖师弹琴》的注释和延续,想象力也更为丰富,如把韩诗的“呢呢儿女语,恩怨相尔汝”变成四句:“昵昵儿女语,灯火夜微明。恩怨尔汝来去,弹指泪和声”;将“划然銮轩昂,勇士赴敌场”亦变成“忽变轩昂勇士,一鼓填然作气,千里不留行”都更细密,想象力更丰富。

  唐代诗人通过想象,将无形的乐声化为具体可感的形象,这类出色的诗篇自然不止方扶南说的上述三首,像李颀的《听董大弹胡笳兼寄语房给事》、《听安万善吹譬篥歌》,元稹《琵琶歌》、李绅《悲善才》等也均很出色。

  2、使平凡的事物显得奇特

  现实生活中一些平凡事物,如小人物的生活、寻常事件和物件,如果用写实的手法加以表现,固然可以小中见大、朴实可亲,就像发生在读者的身边一样。但是,有的作家却采取想象,让平凡的事物显得奇特,让小人物显得不一般,让读者留下更为深刻的印象。例如辛弃疾的这首《沁园春·灵山齐庵赋》:

  叠嶂西驰,万马回旋,众山欲东。正惊湍直下,跳珠倒溅;小桥横截,缺月初弓。老合投闲,天教多事,检校长身十万松。吾庐小,在龙蛇影外,风雨声中。
  
争先见面重重。看爽气朝来三数峰。似谢家子弟,衣冠磊落,相如庭户,车骑雍容。我觉其间,雄深雅健,如对文章太史公。新堤路,问偃湖何日,烟雨蒙蒙。

  宋光宗绍熙五年(1194),辛弃疾在福建提点刑狱任上被弹劾落职,闲居于江西铅山,并由带湖移居瓢泉新居。这首词,就是描绘新居一带的景色和自己的感受。退休之后的隐居生活,应当是单调又枯燥,穷乡僻壤的山岭松林、小桥溪水,寻常又稀松。但在诗人惊人想象力下,却如此生气勃郁、矫健洒脱,从中看到不甘寂寞的飒爽英姿,也看到投闲散置中的磊落不平之气。在诗人的眼中,周围的青山成了向西奔驰后又折向东的万匹骏马,架在溪上的寻常小桥,像一弯新月横截在跳珠倒溅的惊湍之上,何等奔放富有活力!至于自己小小的庐舍,也伴随着龙蛇影、风雨声,隐居生活并不平静,因为心潮在随着国事、战事而起伏难平!至于身边的松树就像一个个长身将军,在接受我这个检校员外郎的管理。下阕的想象力更觉丰富:一座座山峰,诗人想像成一个个衣冠磊落的谢家子弟,又像司马相如雍容的车骑,那种雄深雅健的风格,就像是司马迁的文章一样。以高山比人,如高山仰止,这是在诗词中常见的,辛弃疾则反其意而用之,以人来比山,这种奇特的想象力,只有诗词大家方能为之。将肃穆深沉的群峰实体想像成抽象的文章风格这就更加别致、奇特。诗人就是这样通过想象,使落寞的退休生活,使偏僻的山峰溪水,变得如此奇特别致,充满勃勃生机活力!

  辛弃疾通过想象将平凡的乡居生活写得如此新奇充满活力,黄庭坚的《题竹石牧牛》则通过想象将一幅绘画写得相当突兀新奇:

野次小峥嵘,幽篁相依绿。
阿童三尺箠,御此老觳觫。
石吾甚爱之,忽遣牛砺角。
牛砺角尚可,牛斗残我竹。

  诗中咏歌的是苏轼和李公麟合作的一幅绘画,叫《竹石牧牛图》。途中描绘的是田园风光:一个牧童在放牛,旁边是一片竹林,竹林边还有一块石头作为点缀。应当说,画面宁静又富有情思,表达了画家的田园之趣和对大自然的爱好。但在黄庭坚的题画诗中,却变得突兀峥嵘,充满动态感和内在的角力:“阿童三尺箠,御此老觳觫”,牧童与老牛的相依相伴变成了制约与反制约关系;诗人对绘画的欣赏也变成了担心和进一步的忧虑:不要让牛在石头上砺角,因为“石吾甚爱之”。更不要在竹林中打斗,因为“牛斗残我竹”。其实,诗人这种担心完全多余,只能存在于想象之中,因为画面是静止的,不可能出现牛砺角和打斗的场面。这也是绘画和诗歌的主要区别:“绘画不易于处理事物的运动、变化等情节;诗通过语言和声音,叙述那些持续时间的动作”,也就是说“画写定型,诗写变化”(莱辛《拉奥孔·画和诗的界限》)。黄庭坚是江西派代表作家,下语奇警,别具匠心,甚至用游戏笔法“打猛诨入,打猛诨出”来别开生面。这首《题竹石牧牛》就是这方面的代表之作。

  中国古典诗人运用想象使平凡的事物显得奇特,这样的诗例还很多。例如前面提到的李白《哭宣城纪叟》,纪叟诗歌普通的酿酒老人,老死也是人生的正常现象。但在这首诗中,李白想象纪叟在九泉之下仍操旧业:“纪叟黄泉里,亦应酿老春”。但是,李白未死未到黄泉,你酿的酒卖给谁呢?好像没有李白,天下就没有喝酒之人,更无懂酒之人了!通过这种想象和夸张,一个自我扩张又极端自负的酒徒形象呼之欲出。他的《敬亭山》也是如此。说自己看敬亭山看不厌,也还可以理解,天下爱山水者也不仅仅只有李白。但是,想象中认为敬亭山也“不厌”李白,而且是“相看两不厌,唯有敬亭山”,这就只有李白了。李白在世俗社会中受到不断的排挤、打击和误解,以至“世人皆欲杀”,唯有敬亭山对他“不厌”,李白的孤独、寂寞,只有在大自然的怀抱中才能得到慰籍,这个主题通过想象显豁地表露了出来。另外,像王安石在钟山隐居时写的多首七绝,岑参边塞诗之所以众口传诵,与其中想象力的丰富关系极大!

  3、虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界,或诗人希望得到的结果

  现实生活中,由于自身能力的限制,或者由于社会的黑暗,诗人的许多人生理想无法实现,有时会因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以帮助诗人实现在现实生活中无法实现的理想,追寻现实生活中并不存在的世界,帮助诗人摆脱痛苦和束缚,在理想的天空中展翅翱翔。如陶渊明的《桃花源诗》:

  嬴氏乱天纪,贤者避其世。黄绮之商山,伊人亦云逝。往迹浸复湮,来径遂芜废。相命肆农耕,日入从所憩。桑竹垂余阴,菽稷随时艺。春蚕收长丝,秋熟靡王税。荒路不交通,鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法,衣裳无新制。童孺纵行歌,斑白欢游诣。草荣识节和,木衰知风厉。虽无纪历志,四时自成岁。怡然有余乐,于何劳智慧。奇踪隐五百,一朝敞神界。淳薄既异源,旋复还幽蔽。借问游方士,焉测尘嚣外?愿言蹑轻风,高举寻吾契。

  东晋后期政治腐败,豪强大族恣意抢占农民土地,并将失去土地的农民收编为部曲、佃客和奴婢。太元元年(376),东晋废除度田收租制度,改为按人口收租。而且无论有无土地,也不论土地多少,一律每口收税米三斛,太元八年又增至五斛。不堪赋役重负的农民只得成批向广州和南方逃亡,或者啸聚山林反抗暴政。陶渊明作为中国第一个生活在农村并亲身参加劳动的田园诗人,他深深体会到农民所遭受的苦难,并努力为他们寻求出路。但现实世界无路可寻,只能幻想一个理想世界,这就是桃花源。这里与世隔绝:“往迹浸复湮,来径遂芜废”;人们日出而作,日落而息,过着鸡犬之声相闻,民老死不相往来的“小国寡民”生活:“相命肆农耕,日入从所憩”,“荒路不交通,鸡犬互鸣吠”。更重要的是这里没有田租赋税,收获自己享受,因而人人安乐愉快:“春蚕收长丝,秋熟靡王税”,“童孺纵行歌,斑白欢游诣”。这种想象中的理想世界,既反映了诗人对民生的关怀,也是千百年来政治家对平等自由的追求。李贺的《金铜仙人辞汉歌》也是借助想象来表达自己的去国之悲。据朱自清的《李贺年谱》,此诗大约写于元和八年(813)。李贺此时因病辞去奉礼郎职务,从长安返回洛阳。诗人“百感交集,故作非非之想,寄其悲于金铜仙人耳”(王琦《李长吉歌诗汇解》)。根据《魏志》,魏明帝虽有将铜人前往洛阳的打算,但实际上并未成形。为了表达自己的“宗子去国之悲”,诗人不但让未成行之事在想象中完成,而且极力想象金铜仙人离开长安故国的悲伤和难舍:“魏官牵车指千里,东关酸风射眸子。空将汉月出宫门,忆君清泪如铅水”。为了突出金铜仙人的悲伤和哀怨,诗人还想象出周围凄清荒凉的环境,用以烘托和陪衬:“衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老。携盘独出月荒凉,渭城已远波声小”。此诗是李贺的代表作之一,它之所以获得巨大成功,除了遣词造句奇峭而又妥帖,参差错落而又整饬绵密的语言特点外,其设想奇特又深沉感人,形象鲜明又变幻多姿更是其主要原因。

  想象不仅能虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界,表达诗人的政治诉求外,也能在生活琐事上反映作者的想法与追求。如柳永的《八声甘州》,在抒发一个游子对故乡思念的同时,也想象妻子在家乡思念自己:“想佳人,妆楼顒望,误几回,天际识归舟”;欧阳修在《踏莎行》中表达了类似的情感,也采用了类似的手法:“寸寸柔肠,盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外”。杜甫在离别中想象有一天能与妻子相聚:“何日倚虚幌,双照泪栏杆”;李商隐在异乡雨夜想象有那么一天,能同妻子一同回忆起今天这个难忘的夜晚:“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”皆是如此。

二、想象的分类

  按常规分法,想象可以分为两大类:一类是单纯想象,一类是组合想象。所谓单纯想象就是再现储存在大脑中的各种记忆;所谓组合想象,就是把记忆中的印象重新组合,创造出一种新的形象。它可以从一个事物联想到另一个事物,也可以从一个事物开始,联想出一连串事物,并以此延伸开去。一般说来,回忆、追忆属于单纯想象;幻想、神游、梦境、联想属于组合想象。下面按其两大类进行更为具体的划分:

  1、追忆

  属于单纯想象,在创作方法上属于再现。人的大脑平日将作用于我们感观中的各种事物保存起来,形成记忆。作家创作时将它再现出来,这就是追忆。如李商隐《锦瑟》的结尾:“此情可待成追忆,只是当时已惘然”。那么,他在这首诗中,追忆的是什么呢?诗人采用的是含蓄隐约的借喻:庄子的蝴蝶梦,杜鹃的春日啼血鸣,海底珍珠蚌的眼泪,蓝田玉的袅袅青烟。这些借喻,让历代诗论家颇费猜测,众说纷纭。但是,有一点是肯定的,是诗人对当年岁月、对往事的追忆。因为诗人明确道出这是“一弦一柱思华年”;明确指出是对昔日情怀的追忆:“此情可待成追忆”。至于为何以“锦瑟”命题,为何采用种种借喻,正如宋人贺铸的“锦瑟年华谁与共”,元人元好问的“佳人锦瑟凭年华”一样,“锦瑟”不过是诗人情丝所系,“赌书赢得泼茶香,当时只道是平常”,鬓已星星的诗人睹物生情,于是,少年往事如浮云过月,伤感、悲叹、无奈、迷离之情纷纷涌上心头。“沧海月明珠有泪”,月满珠圆,月亏珠缺,且满且圆,且亏且缺,如梦如幻;“蓝天日暖玉生烟”,无论是蓝田日暖、还是良玉生烟,都是过眼烟云,繁华一瞬而已。给自己晚年留下的只是庄子的梦醒时分,只是杜鹃的啼血之时。至于尾联“此情可待成追忆,只是当时已惘然”,正如高步瀛所言“如上所述,皆失意之事,故不待今日追忆,惘然自失,即使当时亦如此也”。说明诗人当时已惘然若失,更何况失去之后今日的追忆呢?大有更上层楼,愁添一重之感。尾联看似平常,却道出作者深意,更把全诗的主题投放到更深一层的失落、迷惘和凄伤之中!

  如果说李商隐的《锦瑟》是用比体将往昔岁月追忆,那么,周邦彦的《兰陵王·柳》则用赋体,直书昔日的情事,而且三度转换时空,将这段情事追忆得深情绵邈,婉转凄恻:

  柳阴直,烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番,拂水飘绵送行色。登临望故国,谁识京华倦客?长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。
  闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦,灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北。
  凄恻,恨堆积!惭别浦萦回,津堠岑寂,斜阳冉春无极。念月榭携手,露桥闻笛。沉思前事,似梦里,泪暗滴。

  这首词是周邦彦词的代表作之一,历来脍炙人口,宋人《樵隐笔录》云:“绍兴初,都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》,西楼南瓦皆歌之,谓之渭城三叠”,足见此词在当时就广为流传。此词题为咏柳,实则是托物起兴,借咏柳以抒别情。

  我们知道,在词发展史上,柳永的功绩很大。其中之一就是善于铺叙,丰富了词的表现手段。周邦彦作为柳永婉约词的继承者,在慢词制作上更善于铺叙。柳词一般两度转换时空,或是今日离别到别后悬想,如《雨霖铃·寒蝉凄切》;或是今日离别到昔日相聚,如《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》。周邦彦则将两番转换时空拓展为三番转换。这首《兰陵王·柳》即由今日相别转忆昔日相聚,再回到今日相别,然后又设想别后相思。铺叙之中更觉委婉,更觉缠绵,其中“闲寻旧踪迹”和“又酒趁哀弦,灯照离席”点明这已不是首次送别,其中已暗含对昔日的追忆,这与第三片中的“念月榭携手,露桥闻笛”构成时空的两度转换,只不过后者是明写,这里只是暗示。可以说既是追忆之景又是眼前实况,是以追忆之景来突显眼前的送别之景。第三片中的“念月榭携手,露桥闻笛”两句用“念”字领起时空又作转换,由今日相别转忆昔日相聚,其中暗用杜牧“二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫”的诗意,这也是周邦彦词典雅于柳永之处;结句“沉思前事,似梦里,泪暗滴”再来番时空转换——由昔日再回到眼前。清真词善于铺叙,数度转换时空的特点于此尽显。

  王国维曾将周邦彦比作词中老杜。我们从这首词中确实可以感觉到周词的沉郁顿挫。全词结构严整,笔法多变,虚实交替,萦回反复,在层层铺叙中曲折尽情,含蓄而又深沉。两番追忆在结构上起了支撑作用。

  李清照南渡以后的作品几乎都采用今昔对比的手法,抒写自己遭遇国破、家亡、夫死、己病的深哀巨痛。而写昔日,又皆采用追忆的手法,如《永遇乐·落日熔金》中对中州盛日的追忆:“中州盛日,闺门多暇,记得偏重三五。铺翠冠儿,拈金雪柳,簇带争济楚”,以此与今日的“如今憔悴,风鬟雾鬓,怕见夜间出去。不如向、帘儿底下,听人笑语”构成强烈对比,来表现国家和自身所遭受的苦难和今昔巨变。《声声慢·寻寻觅觅》中,用“寻寻觅觅”来追寻逝去的好时光,用“雁过也,正伤心,却是旧时相识”勾起回忆,与今日“冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”构成强烈的对比;《武陵春·风住尘香花已尽》用“物是人非事事休,欲语泪先流”点破追忆往事后的心情,交代不愿春日双溪泛舟的缘由;《蝶恋花·上巳招亲族》通过梦幻中的追忆来挑明今日的强颜欢笑之由:“永夜恹恹欢意少,空梦长安,认取长安道”。

  另外,像崔护的《过故人庄》,欧阳修的《生查子·去年元夜时》,苏轼的《少年游·去年相送》等情词,也是追忆昔日相会,反衬今日别离,也都是单纯想象。

  2、幻想(组合想象:神游、梦境)

  幻想属于组合想象。实际生活中作者并无此经历,因此在诗歌中并不是这种生活印象的复制和再现,而是将各种信息渠道(书本、道听途说、英特网、绘画、电影、电视、戏剧等)获得的印象、知识,加以改造组合,创造出一种或一组在实际生活中并未出现或者根本无法出现的新的形象,以此来表达自己的主观情感和愿望。它包括神游、梦幻、奇想等方式。

  奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋为秋风所破歌》:

桂布白似雪,吴绵软于云。
布重绵且厚,为裘有余温。
朝拥坐至暮,夜覆眠达晨。
谁知严冬月,支体暖如春。
中夕忽有念,抚裘起逡巡。
丈夫贵兼济,岂独善一身。
安得万里裘,盖裹周四垠。
稳暖皆如我,天下无寒人。
        ——《新制布裘》

  八月秋高风怒号,卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊,高者挂罥长林梢,下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力,忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去,唇焦口燥呼不得,归来倚杖自叹息。俄倾风定云墨色,秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁,娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处,雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠,长夜沾湿何由彻。安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山!呜呼!何时眼前突兀见此屋,吾庐独破受冻死亦足!
                                        ——《茅屋为秋风所破歌》

  白居易和杜甫都是忧国忧民的伟大诗人。白居易用桂布和吴绵做了一件“绵且厚”的棉袄,穿上身后,即使“严冬月”,也“支体暖如春”。但诗人并未满足个人的温暖,他想到天下缺衣少食的穷人,于是产生奇想:“安得万里裘,盖裹周四垠。温暖皆如我,天下无寒人”。杜甫东借西告,在朋友的帮助下,好不容易在成都西郊浣花溪旁盖了几间茅屋,使长期奔波劳顿的诗人终于有了个栖息之所。我们从《堂成》、《江村》、《水槛遣心》等诗篇可知这几间茅屋给诗人的心灵带来多大的安慰!但是在秋日的狂风下,屋顶被掀翻,更可恶的是,翻飞的茅草又被邻村的孩子拣走,连风定后修补的机会也失去。狂风之后便是淅沥的秋雨,诗人在诗中痛苦地诉说“床头屋漏无干处,雨脚如麻未断绝”中彻夜难眠的感受!但就在此刻,诗人想到的不是自己,而是天下的寒士:“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山!呜呼!何时眼前突兀见此屋,吾庐独破受冻死亦足”!

  这两首诗有许多共同之处:从内容上说,皆表现了诗人不为己忧而为天下苍生念的宽广胸怀;从手法上讲,都在是诗的结尾采用奇想来表达主题和愿望,而且这种愿望在现实生活中是不可能实现的。但是两诗也有不同之处,前人评论说白居易是自己温暖之际想到天下寒人,这是“推己及人”;杜甫是在自己屋漏无干处之际,希望出现“大庇天下寒士俱欢颜”的广夏千万间,宁可“吾庐独破受冻死亦足”,这是“舍己为人”,境界上仍有高下。

  中国古典诗词中,这类奇想还很多,如:“人如天上坐,鱼似镜中悬”(沈佺期《钓鱼诗》);“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”(岑参《白雪歌送武判官归京》);“且就洞庭赊月色,将船买酒白云边”(李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭湖》);“飘飘何所似,天地一沙鸥”(杜甫《旅夜书怀》);“女娲只解补青天,不解煎胶粘日月”(司空图《杂言》);“遥望洞庭山水翠,白银盘内一青螺”(《刘禹锡《望洞庭》》;“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”(杜牧《赠别》);“如何得与凉风约,不共沙尘一并来”(陈与义《中牟道中》);“肝心独不化,凝结变金铁。铸为上方剑,衅以佞臣血”、“三尺灿星辰,万里静妖孽”(陆游《书志》)等。

  神游类如前面提到的李白《古风》十九诗用游仙体,前十句幻想自己在华山莲花峰上遇到明星仙女,“素手把芙蓉,虚步蹑太清”,又遇到神仙卫叔卿,一道“驾鸿凌紫冥”极尽神游之乐。后四句以“俯视”为转捩点,对安史叛军的残暴和人民的苦难,表示愤慨和关切。显示了他貌虽放旷,根本上却是与祖国、与人民是呼吸与共的。我国的游仙诗起源可追溯到秦博士的《仙真人诗》,汉乐府中也有不少这类作品。但作为游仙诗最早的代表作则是郭璞的《游仙诗》十四首。其中有的是想象神仙住所和生活情态,如第三首:

翡翠戏兰苕,容色更相鲜。
绿萝结高林,蒙笼盖一山。
冥寂士中有,静啸抚清弦。
放情凌霄外,嚼蘂挹飞泉。
赤松临上游,驾鸿乘紫烟。
左挹浮丘袖,右拍洪崖肩。
借问蜉蝣辈,宁知龟鹤年。

  有的则是借游仙来表达对现实的不满和反抗,如第五首:

逸翮思拂霄,迅足羡远游。
清源无增澜,安得运吞舟。
珪璋虽特达,明月难闇投。
潜颖怨清阳,陵苕哀素秋。
悲来恻丹心,零泪缘缨流。

  前四句说是自己打算干出一番大事业,但是生不逢时、有才难用使得自己的梦想难以实现,这是中国大多数文人都会遇到的情况。中间两句用自己的品德高尚不肯同流合污来解释自己力图超越却不能成功的原因。最后四句又是一段凄苦的描写。诗中提到的潜颍和陵苕都是美女,他们被选进宫后,遭受到冷遇,默默的走完了自己的一生,到了年老珠黄只有自己暗暗悲哀。诗人以此借喻自己在现实中的处境。

  有的则兼有歌咏隐逸和企求登仙两类内容,如第二首:

青溪千余仞,中有一道士。
云生梁栋间,风出窗户里。
借问此何谁,云是鬼谷子。
翘迹企颖阳,临河思洗耳。
阊阖西南来,潜波涣鳞起。
灵妃顾我笑,粲然启玉齿。
蹇修时不存,要之将谁使?

  这首诗是作者游历青溪山时所作,诗中先后歌咏了鬼谷子、许由、灵妃这三位历史上著名的隐士、贤人和女神,抒发了自己隐遁高蹈、企慕神仙的情怀以及求仙无缘的苦恼。

  梦幻类如陆游晚年的一些诗作。陆游一生志在收复中原,“一身报国有万死”,但在主和派执政下,这一愿望始终不能实现:年轻时参加科举考试,虽在礼部复试中名列前茅,但因“喜论恢复”被秦桧黜落;符离北伐失败后,身为隆兴府通判的陆游又被以“结交台谏、鼓唱是非,力说张浚用兵”的罪名罢职;乾道八年(1172),陆游被四川宣抚使王炎聘为幕下干办公事兼检法官,亲临南郑前线,戍守大散关头,度过了八个多月对诗人来说最珍贵也最如愿的抗战时光,但随着王炎被调回朝廷,幕府被撤散,陆游收复中原的愿望又成为泡影!此后,诗人虽做过短暂的地方官吏,但不久便被以“擅自开仓”或“嘲咏风月”的罪名罢职。从此,诗人在故乡赋闲十多年,直到八十五岁去世。值得注意的是,诗人身在江湖,心存魏阙;人僵卧荒村,心却驰骋中原,报国之志、杀敌之心一如既往,我们从他临终前写的《示儿》即可知其“北定中原”的愿望从未泯灭。既然现实生活中不能实现,便形诸于梦寐。陆游晚年的记梦诗达九十多首,绝大多数是抒发报国之志,实现现实生活中没有实现的愿望:在《五月十一日夜且半梦从大驾亲征尽复汉唐故地》记梦诗中,诗人幻想不但淮河以北被金人占领的大片土地被收复,连唐玄宗天宝年间被胡人占领的安西、北庭都护府也恢复建立。甚至连胡地的风俗也改成京都模样:“冈峦极目汉山川,文书初用淳熙年。驾前六军错锦锈,秋风鼓角声满天。苜蓿峰前尽亭障,平安火在交河上。凉州女儿满高楼,梳头已学京都样”。在这些记梦诗中,诗人或是重温他当年在南郑前线的战斗生活:“山中有异梦,重铠奋雕戈。敷水西通渭,潼关北控河”(《异梦》);或叙写他年迈体弱“僵卧孤村”,仍心系“铁马冰河”的不已壮心(《十一月四日风雨大作》),或是抒发“三更抚枕忽大叫,梦中夺得松亭关”的现实生活中所没有的惊喜(《楼上醉书》);或是实现“尽复汉唐故地”(的理想《五月十一日夜且半,梦从大驾亲征,尽复汉唐故地……》);或是抒发他老来“风雨满山窗未晓,只将残梦伴残灯”(《残梦》)难酬壮志的愤懑。这类记梦诗从不同侧面表现了陆游诗作“收复失地”这一基本的爱国主题。这方面的力作尚有《九月十六日夜梦驻军河外,遣使招降搜城,觉而有作》、《十月二十六日夜梦行南郑道中,既觉恍然揽笔作此诗,时且五鼓矣》、《丙午十月十三夜梦过一大冢,旁人为余言此荆轲墓也,按地志荆轲墓盖在关中,感叹赋诗》等。特别是这首《夜游宫·记梦寄师伯浑》词:

  雪晓清笳乱起,梦游处、不知何地!铁骑无声望似水,想关河,雁门西、青海际。
  睡觉寒灯里,漏声断,月斜窗纸。自许封侯在万里,有谁知,鬓虽残、心未死。

  上片写的是梦境。一开头就渲染了一幅有声有色的关塞风光画面,晓雪、清笳、铁骑等特定的北方战事风物,放在秋声中乱起的胡笳声、如水奔涌的遍地铁骑奔驰的动态中去摹写,显得苍劲而又壮阔。下片写梦醒后的感想。一灯荧荧,斜月在窗,漏声滴断,周围一片死寂。现实又是何等的萧索和清冷。它不但与上阙的波澜壮阔形成强烈的对比,也反衬出作者报国雄心和自许封侯万里之外的信心是何等执着。结尾的“有谁知”三字,表现了作者对朝廷排斥爱国者的行径的愤怒谴责。梦境和实感,上下片呵成一气,境界壮阔又苍凉!

  3、联想

  是一种由此及彼的想象方式,也属于组合想象。它可以从一个事物想到另一个事物,还可以从一个事物开始,联想出一系列事物,并以此延伸开去。如王昌龄的《出塞》:

秦时明月汉时关,万里长征人未还。
但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。

  王昌龄诗歌以七绝最为擅长。明代王世贞论盛唐七绝,认为只有他可以与李白争胜,列为“神品”。究其原因,一是刚健清新“饶有风骨”;二是“绪密而思清”,很善于安排结构,特别是第三句富有时空跨度,跳跃性很大,如《芙蓉楼送辛渐》,前两句写送别地点、时间和气候:“寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤”,但第三句突然来个时空跳跃,由镇江芙蓉楼跳到洛阳,时间也由今日清晨跳到辛渐回洛阳之后:“洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶”。这个跳跃,在很大程度上是通过联想实现的。这首被沈德潜评为“唐人压卷之作”的《出塞》亦是如此。

  诗的前两句“秦时明月汉时关,万里长征人未还”就是采用联想手法,从眼前的关塞联想到数百年前秦关汉月,概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。联想在此起到两个作用:一是借以起兴。秦汉以来就设关备胡,所以后人在边塞看到明月临关,自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场,那秦关汉月就是历史的见证。二是借以形成历史的纵深感和画面的广阔感。

  第三句“但使龙城飞将在”是一个大幅度的时空跳跃,从眼前的胡乱频仍、烽火不息,战士不得生还,联想到汉代的飞将军李广。据《史记·李将军列传》,李广不但英勇善战,敌人闻风丧胆,称之为“飞将军”,而且体恤士卒,宽缓不苛,“每至绝乏处,士卒不食,广不食;士卒不饮,广不饮。故士卒乐为用”。诗人通过对这位历史名将的企盼和咏歌,来表达他盼望出现英勇善战又体恤士卒的边帅,从而实现安定边防、生还士卒的爱国爱民之愿。它与前两句一怀古、一叹今;一起兴,一本旨,构成和谐整体,既有深广历史内涵,又有深刻的现实针砭,确是盛唐边塞诗中不可多得的名篇!同样通过联想成为唐诗名篇的还有崔颢的《黄鹤楼》:

昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。

  这首诗被宋代诗论家严羽推崇为“唐人七言律诗第一”(《沧浪诗话》)。据说李白也为此诗折服,他在黄鹤楼前曾慨叹说:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”。这个传说是否可靠,我们不得而知,但从李白写的《登金陵凤凰台》和《鹦鹉洲》等诗作来看,受崔颢此诗的影响确实是相当之大。

  此诗确实写得很美:渺渺的黄鹤,悠悠的白云是那么寥廓和旷远;历历丛树、萋萋芳草又那么清晰和现实。诗中有怀古、有伤今,但并不颓唐衰败;写日暮、写乡愁,也不过于伤感。在这首诗中,古与今、远与近,深沉与感奋,短暂与永恒,现实景物与千秋浩叹都统一到了登临所思这个和谐的画面之中,显得那么超迈豪壮又那么低回深沉!而这个成就的取得,亦与联想有很大关系:诗的首句就是怀古,由眼前的黄鹤楼联想到昔日乘黄鹤而去的仙人费文瑋,然后用“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”来构成今昔对比,反衬今日的落寞空旷;后四句则是从眼前之景出发,对山川人物发出慨叹并揉进自己的乡愁。全诗围绕着黄鹤楼,通过联想将古与今、眼前之景和怀乡之情紧紧挽合在一起,自然流走,传达出一个浑融的诗境。

  中国古典诗词中,通过联想将自己或友人的困顿遭遇与前贤的遭遇挽合在一起,以证明世道之不公,社会之黑暗,起到揭露抨击现实或自我安慰的作用,这是古典诗人常用之法。如元代散曲家张养浩在《双调·沉醉东风·隐居叹》中,联想到古人屈原、班超、陆机、李斯、张柬之、苏轼的种种忠而见谤的悲惨下场,作为自己“功名意懒”、隐居避世的主要理由。李白在《答王二十二寒夜独酌有怀》中联想更为丰富:在感慨“骅骝拳局不能食,蹇驴得志鸣春风”愚贤颠倒时,诗人既联想到今日得幸的斗鸡小儿和以屠杀邀功的哥舒翰,被害的英风豪气北海太守李邕和宰相裴敦复,古代的奸佞小人董龙,不愿为晋君弹琴的师旷,被楚人误解的怀抱奇璞的卞和,遭受谗言让老母受惊的曾参,一生不得志的孔子,羞于与世俗为伍的韩信和弥衡等十多个历史和现实中的人物。辛弃疾在《摸鱼儿·更能消几番风雨》中为了抒发不被君主理解的幽怨情怀,联想到被打入冷宫、虽献长门赋仍得不到汉武帝理解的陈皇后,联想到得宠持妒飞扬跋扈的杨玉环。据说孝宗“见此词颇不悦”。也就是说,他的联想深深刺痛了执政者。

  4、代拟

  在中国古典诗歌中,这种方法又称“代……”或“拟……”,如鲍照《代贫贱苦愁行》,《拟行路难》等,有时合称“代拟”。所谓“代拟”即诗人把自己想像成另一种身份来叙事或抒情。如鲍照的《代白头吟》,把自己设想成一位弃妇,描述她的处境、心理和哀怨。这种手法类似小说创作中第三人称写法,完全靠设想、想象去进行。中国古典诗歌中的代拟法,最早始于屈原的《九歌》,其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》诸篇,皆为代拟。到了六朝时代,文人着意模仿汉魏乐府,出现了大量的代拟之作。当时的代拟,有两种情形:一是体裁上的模仿,如《拟行路难》、《拟古》、《代孟冬寒气至》等;另一类则是以乐府旧题写新意,内容上的代拟,这就是我们所说的属于想象类的代拟法。这种方法,在萧纲、萧绎、庾肩吾、庾信父子手中,被大量运用于宫体,去设想代拟女人的心理和行为,如萧纲的《咏内人昼眠》,萧绎的《代燕歌行》,庾肩吾的《代征妇怨》、《妓人残妆词》、《佳人览镜》,庾信的《闺怨》、《舞媚娘》、《代人伤往二首》等。其中代拟体写得最出色的是鲍照。鲍照创作的代拟体不但成就最高,而且具有其它同时代诗人所不具备的广阔社会面,如《代贫贱愁苦行》:

湮没虽死悲,贫苦即生剧。
长叹至天晓,愁苦穷日夕。
盛颜当少歇,鬓发先老白。
亲友四面绝,朋知断三益。
空庭惭树萱,药饵愧过客。
贫年忘日时,黯颜就人惜。
俄顷不相酬,恧怩面已赤。
或以一金恨,便成百年隙。
心为千条计,事未见一获。
运圮津涂塞,遂转死沟洫。
以此穷百年。不如还窀穸。

  诗人从各方面描绘贫困者的艰难困苦,孤苦无助,并悬想代拟其痛苦的内心世界:“空庭惭树萱,药饵愧过客”,设想贫者无钱买药愧对父母的惨痛内心;“贫年忘日时,黯颜就人惜。俄顷不相酬,恧怩面已赤”,则设想贫者厚着脸皮向人借贷而不得的羞愧;“以此穷百年。不如还窀穸”是说与其这样活下去,还不如早早死了好。他的《代东武吟》也是以代拟的形式,写一个汉地代老兵少壮从军、老暮归来,虽九死一生立下战功,却得不到封赏,晚景凄凉而困苦,也是抨击社的不公和执政的昏庸:

少壮辞家去,穷老还入门。
腰镰刈葵霍,倚杖牧鸡屯。
昔如韝上鹰,今似槛中猿。
徒结千载恨,空负百年怨。
弃席思君幄,疲马恋君轩。
愿垂晋主惠,不愧田子魂。

  唐以后的诗歌中,出现大量的《闺怨》、《春怨》、《春词》、《宫词》,表现手法上也都是代拟,如王昌龄的《闺怨》:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯”!李益的《江南曲》“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿”;刘禹锡的《春词》:“新妆宜面下朱楼,深锁春光一院愁。行至中庭数花朵,蜻蜓飞上玉搔头”。其中杜牧的《七夕》更为出色:

银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水,卧看牵牛织女星。

  表面上的欢愉掩饰不住内心的寂寞,看似无忧无虑的嬉戏难以遮盖心中无法言说的凄凉。诗人通过动态的情景来刻画主人公面对青春的悄然消逝,那种无所依傍的无奈与惶恐,不着一字忧怨却尽得无限风流。

  王建的《宫词》一百首更是集代拟之大成。其中的前二十首对帝王生活作了多角度与多侧面的展示,后八十首宫词着眼于宫廷妇女的集体形象,重点表现其骑射歌舞、温室养殖、酥油点花、奕棋刺绣、值班看园、孤眠幽闭等生活情态,将其生活百态与幽微隐秘的内心世界予以全景式的测度与展现,如第九十一:“树头树底觅残红,一片西飞一片东。自是桃花贪结子,错教人恨五更风”;第八十三:“教遍宫娥唱遍词,暗中头白没人知。楼中日日歌声好,不问从初学阿谁”。宫女的孤独、懊恼,年长色衰后无人过问,表现得如见其人,如闻其声,虽然多数作品主旨并非讽刺,但在维护宫禁尊严者看来却是太大胆了。当时宦官王守澄就企图以《宫词》为口实弹劾他,由于他的机智才得幸免于祸(详见范摅《云溪友议》)。欧阳修就很强调它的认识价值,认为《宫词》可补史传之不足(《六一诗话》)。同样是代拟体的王昌龄的宫怨诗在诗歌史上也颇有影响。它与王建的宫词虽都以宫女妃嫔为表现对象,但在处理她们的情感心理上却有显著的区别:王昌龄突出表现的是宫女之“幽怨”,而王建突出表现的则是宫女之“嬉戏”。我们只要比较一下王昌龄的宫怨:“奉帚平明金殿开,且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来”,王建的《宫词》第二十五:“竞渡船头掉彩旗,两边溅水湿罗衣。池东争向池西岸,先到先书上字归”,就可看出两者的明显不同。形成这一差异的主要原因是:两人创作的材料来源有别,题材性质各异,仕宦经历的不同,表现手法互异以及盛、中唐社会风气和审美风尚的悬殊。

  诗言志,词言情。作为擅长表现内心情感的狭深文体,词人更喜用代拟手法来表现思妇孤独愁苦的内心世界,或是自己的思亲怀乡和冶游之情。在这方面,《花間词》开启先河,温庭筠又是代表人物,下面对他的几首词略加简析:

玉炉香,红蜡泪,偏照画堂秋思。眉翠薄,鬓云残,夜长衾枕寒。
梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明。
                          ——《更漏子》其六

  词人通过想象,极力摹写一位思妇在秋雨淅沥的深夜,伤离恨别彻夜无眠的情景和思绪。为了突出其哀苦之情,词人调动了室内的玉炉香烟、红烛蜡泪、孤衾寒枕,室外的梧桐树、三更雨,通过这些衰瑟凄清的景物来渲染和烘托,更让人感到“离情正苦”。这是用哀景烘托哀情,词人有时有用乐景来反衬哀情,如这首《诉衷情》:

  莺语花舞春昼午,雨霏微。金带枕,宫锦,凤凰帷。
  柳弱蝶交飞,依依。辽阳音信稀,梦中归。

  室外是花飞莺语,蝴蝶在柳从双双翻飞,细雨蒙蒙,一派大好春光。室内的思妇却是放下帷帏,靠在枕上,长卧不起。为何要辜负大好春光,词人最后才交代:“辽阳音信稀,梦中归”。从军的丈夫不但未归,连书信也没有。因此要想见面,只能在梦中,这就是她长卧不起的原因。其实,词人通过“柳弱蝶交飞”已给了暗示:蝴蝶双双穿柳绕花,自己却孤眠独宿,这恐怕也是她不愿去室外赏春的原因。温庭筠善于通过景物描绘来进行这种暗示,如前面曾提及的那首著名的《菩萨蛮》结尾:“新贴绣罗襦,双双金鹧鸪”,亦是如此。
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 楼主| 发表于 2015-10-10 10:07:55 | 显示全部楼层
中国古典诗歌中的显隐——《中国古典诗词的美感与表达》之十三
陈友冰

  中国古典诗歌中的显隐,实际上指的是两种截然不同的文学风格和表现手法。所谓“隐”即隐晦曲折,指的是含蓄隐曲的风格和表现手法;所谓“显”,即显豁,指的是率直浅切的文学风格和表现手法。一般说来,中国的古典文论称誉含蓄手法者多,但也有许多作家刻意追求直白显豁的风格,甚至形成一些文学集团和风格流派,如中唐时代的新乐府诗派,宋代苏舜钦和梅尧臣追求的苏梅体等。下面分别加以述论:

含蓄

  含蓄即含而不露、隐晦曲折之意,与诗歌创作中的浅平直露,一览无余,略无余蕴相反,它是中国古典诗歌追求的一种美学境界。诗歌的含蓄实际上包括两层内涵:一是题旨即内容上的含蓄,一些题旨,诗人不愿明言、不能明言或不敢明言,故意说得隐约含糊,让人捉摸不透,如李商隐的一些《无题》诗、阮籍的《咏怀》诗等;另一种是手法上的含蓄,诗人采用借代、暗示或印象等手法,造成言外之意、弦外之音,言已尽而已无穷,如钱起的《湘灵鼓瑟》结尾“曲终人不见,江上数峰青”,又如李贺《雁门太守行》采用的印象连缀方式等,使读者从诗人有限的描叙中获得无穷之意蕴。

  一、含蓄风格的形成和发展

  含蓄的手法,早在先秦诗歌中就有运用,如《诗经·蒹葭》,那种“宛在水中央”的朦胧,“所谓伊人”的隐约,以及追求的具体内涵,都带有相当的不确定性;《陈风·株林》以隐约朦胧的方式达到尖锐嘲弄的目的,可以说是开了含蓄朦胧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中,虽未具体提及“含蓄”一词,但已推许类似的手法,《文心雕龙》有《隐秀》篇,认为“情在词外曰隐”,“隐也者,文外之重旨”,“隐以复义为工”,这为含蓄理论的创立奠定了理论基础。最早提到“含蓄”一词的似在唐代,如杜甫《课伐木》:“舍西崖峤壮,雷雨蔚含蓄”;韩愈:“森沉固含蓄,本似储阴奸”(《题炭崖谷湫祠堂》)等,但这些均是描摹物体的形态内涵,与这里说的诗歌表现手段无关。“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念,大致起于中唐皎然的《诗式》,他在解释“辨析”十九字时,在诗学领域第一次提到“含蓄”:“思、气多含蓄曰思”。又在“不用事第一格”中再次提到含蓄风格:“又宫阙之句,或壮观可嘉,虽有功而情少,谓无含蓄之情也”。前者为训释之词,后者则为文学风格。他所说的“文外之旨”就是刘勰的“文外之重旨”;他说的“情在言外”也即是刘勰的“情在词外曰隐”。晚唐的王睿在《炙毂子诗格》中将含蓄正式尊为一种诗歌体式,称为“模写景象含蓄体”,并举例说:“‘一点孤灯人梦觉,万重寒叶两声多。’此二句模写灯雨之景象,含蓄凄惨之情”。含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求,刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说:“常恨语言浅,不如人意深。”(《视刀环歌》)。对如何克服“意不称物,文不逮意”的现象,他说:“片言可以明百意,坐驰可以役万景,工于诗者能之”,“诗者,其文章之蕴耶!义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故精而寡和”(《董氏武陵集纪》)。也就是说意境不在象内,诗人应该在诗歌中营造“象外之象”,这样才会“言有尽而意无穷”,这样的语言让人体会到了“言外之意”,也就不会再浮浅。因为此时的诗歌已经能“片言可以明百意”,以少总多,、含蓄无穷了。晚唐司空图的含蓄理论可以说是“言外之意”说的集大成者。他论诗很重“外”字,在《二十四诗品》中屡见“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”、“超以象外”这类提法。他认为,具体的“象”、“景”、“味”、“韵”是有限的,要获得无限的意蕴,我们就不能执著于具体的“象”、“景”、“味”、“韵”,而要从中超脱出去。司空图可以说给了读者一个无限的联想空间,让读者在“象外”、“景外”、“味外”、“韵外”的更大的空间作无待的逍遥之游,以有“不尽之意见于言外”。读者在此不再是被动的接受者,而是在发挥着自己的创造性,“先入后出”,而后“各以情自得”。作者在这里要做的就是“不著一字”,就是发挥诗歌的暗示和启发作用,而不是替读者将字字说尽,对于要抒之情,要叙之事,尽量“不著一字”,让读者“超以象外”而得“言外之意”,这也就是司空图的含蓄理论。

  到了两宋,含蓄作为一个主要的批评标准被广泛地运用到文学批评中去。欧阳修在《六一诗话》中记载了梅尧臣的一段重要论述。梅尧臣说:“状难写之景,如在目前,含不尽之意,现于言外,然后至也……作者得于心,览者会以意,殆难指陈也…..若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦,羁旅愁思,岂不现于言外乎?”梅尧臣的话可说是对司空图的一种补充。司马光从主文谲谏与政治讽谕的委婉性的角度来诠释含蓄的内涵、评价艺术的含蓄美,他说:“古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之,故言之者无罪,闻之者足以戒也。近世诗人,惟杜子美最得诗人之体。”(《温公续诗话》)司马光此论有双重影响:一则使两宋以后的含蓄论带有浓厚的儒家诗教色彩,二则是把杜诗推为“主文谲谏,意在言外”的典范。司马光之后,王玄《诗中旨格》,僧淳《诗评》,署名白居易的《金针诗格》,皆以此为宗,含蓄美已成为诗、文、绘画创作的一条基本准则,并推至艺术创作的最高追求之一,如北宋韩琦题画诗《观胡九龄员外画牛》:“采摭诸家百余状,毫端古意多含蓄”,将古意深藏,含而不露作为对胡九龄绘画称赏的依据。苏轼更崇尚含蓄,在《书黄子思诗集后》一文中说“信乎表圣之言,美在咸酸之外,可以一唱而三叹也”。姜夔亦十分赞赏‘语贵含蓄”,认为“句中无余字,篇中无长语,非善之善者也。至南宋的严羽,他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推之极致,提出“得鱼而忘筌”、“得意而忘言”,“羚羊挂角,无迹可求”,要“不著一字,尽得风流”。

  降及明清,以含蓄评诗文更成为惯则。清代“神韵”领袖人物王士祯直承了严羽“得意忘言”的含蓄说。他在《香祖笔记》中说:“表圣论诗,有二十四品,予最喜‘不著一字,尽得风流’八字”。他盛赞盛唐诗“蕴藉含蓄,意在言外”,认为“唐人五言绝句,往往入禅,有得意忘言之妙”。王夫之在《姜斋诗话》中也认为“诗无达志”,因而“‘可以’云者,随所以而皆可也……作者用一致之思,读者各以情而自得”。他认为诗要“神寄影中”,所以须“脱形写影”;至于诗中有无寄寓,他认为诗歌的最高境界就是看起来似乎无所寄托,所谓“谓之有托佳,谓之无托尤佳。无托者,正可令人有托也。”他认为谢灵运诗就是“多取象外,不失环中”,明人胡翰认为诗歌创作的最高境界中就是以有限的语言表达无限的“言外之意”,惟有“象外”“言外”才会“四表无穷”,再次申述了司空图的“超以象外”,“无字处皆有其意”和“不著一字,尽得风流”等含蓄理论。

  二、诗歌含蓄风格的形成原因

  1、与儒家的“委婉蕴藉”人文观和道家的“得意忘言”哲学思想有关

  首先,它是儒家““委婉蕴藉”人际关系的体现。

  周人尚礼。礼的原则在周代这一宗法等级制社会贯彻生活各领域。礼尚敬让。敬让则须下己推人,有谦卑之辞、恭维之语、三揖三让之节,由此决定了礼在表现方式上的蕴藉性:“君子之于礼也,非作而致其情也,此有由始也。是故七介以相见也,不然则己悫。三辞三让而至,不然则己。”(《礼记·礼器》)人们交往中的情感交流不是直接表达,而是“七介以相见”、“三辞三让而至”。另外,周礼又特别重视仪式:“优优夫哉!礼仪三百,威仪三千。”(《礼记·中庸》)因此,人们在日常交往和朝会、宴饮等场合中,常常以象征性的动作、隐喻性的语言和戏剧性的场面来传情达意,久而久之,形成了蕴藉的性格和对含蓄美的崇尚。周礼的委婉蕴藉性,直接影响了儒家美学的含蓄观:一是史的“春秋笔法”,一是诗的“主文谲谏”。“春秋笔法”是礼的委婉性在古史写作中的直接表现,它要求史笔遵循“微”、“晦”、“婉”的表现原则,追求人物褒贬的隐晦性,亦所谓“一字寓褒贬,微言含大义”。“主文谲谏”则是礼的委婉性在儒家诗学中的体现。所谓“主文而谲谏”要求诗人用委婉曲折的譬喻规劝人君,不作直接刻露的指责。“春秋笔法”和“主文谲谏”所包含的使用褒贬的隐晦性原则,是含蓄理论最古老的思想渊源,并成为后世含蓄观的重要构成因素。宋人杨万里在《诚斋诗话》中曾举《史记》与《国风》为例,将“春秋笔法”和“主文谲谏”文史合论,称赞“此《诗》与《春秋》纪事之妙也!”又举李义山《龙池》及唐宋人诗词为例,对作品情思寓意的隐晦含蓄作了比较分析。清人吴乔又将“春秋笔法”与艺术含蓄作了更直接的联系:“诗贵含蓄不尽之意,尤以不著意见、声色故事、议论者为最上”(《围炉诗话》)。另外,像司空图“不着一字,尽得风流”(《二十四诗品》),欧阳修“含不尽之意见于言外”(《六一诗话》)也都是“春秋笔法”和“主文谲谏”隐晦性原则的进一步发挥和运用。

  其次,与道家的“言不传意”的人文观有关。

  鲁迅曾说过:中国的士大夫说来是孔孟的门徒,实际上是老庄的私淑。老庄思想对中国士大夫的影响确实很大,且不说魏晋时代士大夫的发言玄远,多“柱下之旨归”,就是唐宋以还,无论是李白、白居易,还是苏轼、王安石这些中国的一流诗人,他们的思想、作品,无不带有老庄“逍遥游”、“齐物论”的深深烙印。诗人们的思想倾向和创作内容自然会影响到他们的创作手法和审美倾向,所以老庄的“言不传意”的哲学思想也表现在文学批评和文学创作之中。

  老子说:“道可道,非常道”,“知者不言”(《道德经》);庄子说:“道不可言”,“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》)。《庄子·天道篇》和《庄子·水篇》说得更具体:“语有贵也,语之所贵者意也。意有所随,意之所随者,不可以言传也。可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也。言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗也”。司空图“不着一字,尽得风流”;梅尧臣的“含不尽之意,现于言外”;严羽的“羚羊挂角,无迹可求”,皆源于此。

 2、含蓄也符合中国人的审美心理和审美习惯

  日常生活中,人们大都有这样的审美体验,即含而不露的事物总比浅露、单一的事物更能让人赏心悦目、启人深思,因为它可以唤起人们的审美注意和丰富的审美联想,而浅露单一,则会引起审美疲劳。“接天莲叶无穷碧”固然有气势,但“小荷才露尖尖角”更有情思;“风吹草低见牛羊”给人苍茫之感,而“草色遥看近却无”更有审美趣味。所谓“远山一起一伏则有势,疏林或高或下则有情”。这种对自然物的审美态度自然会反映到艺术领域。人们在绘画中追求象外之韵,所谓“意在笔先,画尽意在”,“虚实相生,无画处皆成妙境”,“景愈藏,境界愈大,景愈露,境界愈小”等等;音乐上追求弦外之音,讲求“大音希声、至乐无乐”,“余音绕梁,三日不绝”,“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”等等;书法上探求笔墨之趣,强调笔势贵藏锋,所谓“用笔之势,特需藏锋,锋若不藏,字则有病”;笔意贵涵泳,所谓“笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵泳不贵显露”;结构布局上贵气韵生动,所谓“乍显乍晦,若行若藏,穷变态于毫端,合情调于纸上”等等;戏剧语言则重视潜台词,戏剧结构中讲究“静场”,以及李渔所谓“小收煞”、“宜作郑五歇后,令人揣摩下文,不知此事如何结果”等等,皆是在不同艺术领域对含蓄美的强调和追求。日常生活和多种艺术上的这种审美倾向表现在文学创作上,则形成“文如看山不喜平”、“言有尽而意无穷”的创作理论。认为“含蓄二字,是诗文第一妙处”。

  3、崇尚含蓄是中国文学艺术的审美传统

  陆机《文赋》说:“函绵邈于尺素,吐谤沛乎寸心。言恢之而弥广,思按之而愈深”;刘勰《文心雕龙》:“辞约而旨丰,事近而喻远”,皆是强调意境要含蓄。严羽则要求诗词达到“言有尽而意无穷”,“含不尽之意,见于言外”的至境(《沧浪诗话》)。张谦宜的《茧斋诗谈》说得更为明白、直接:“含蓄二字,是诗文第一妙处”。此外,上面谈到的司空图的“不著一字,尽得风流”,刘据云“物色尽而情有余”、“深文隐蔚,余味曲包”,梅尧臣的“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣”等等,均从不同的角度集中强调了含蓄的风格所具有的笔墨寥寥、意溢千里这一不容忽视的美学价值,明确反对诗歌创作中的浅平直露,一览无余,略无余蕴之弊,而崇尚深情绵邀、含蓄蕴藉,富有言外之意,弦外之音的神韵天然之佳作,以使读者从诗人有限的描写中获得无穷之意蕴。这样就形成了一个定势,似乎只有含蓄才是文学创作最高最美的至境。这种文学思潮一旦形成,就促使更多的诗人去追求含蓄的风格和手法。

  4、含蓄在文学创作中也具有不可替代的作用。它能拓展诗作的想象空间,阔大诗作的内涵和容量,唤起欣赏者的审美参与意识

  含蓄对诗人而言,意味着在文本中艺术地建构起开放性的召唤结构,就欣赏者来说,则意味着艺术审美的深度参与。含蓄的作品由于其思想内涵没有表面化和简单化,具有一定的隐蔽性、不确定性,由于这种诗的空间有着“景外”的巨大空白和“象外”的开阔地带,所以不仅为创作主体指出了一条拓展诗的空间的途径,而且也把接受主休形象思维活动的轨迹引向更加深邃、超然物象的境界,这就为欣赏者作多层次、多角度的挖掘索解、发见其丰富意蕴提供了可能性;另外,这种审美感知和建构过程,它包含着要把客观的东西转化为主观的东西,把有限的客体转化为无限的灵动的空间,把明晰、精确的物象,经过诗人的充分的审美感知,对它作出情绪的、想象的妙机观照,在排除诗人笔下物象的形似及其实际关系之后,去表现它并非明晰、精确的含蓄美。它既是活跃多变的,无比丰富多采的,又是心通其道,口以难言的。读者须仔细咀嚼体味方可“自得”,也就为欣赏者“长时间”参与审美再创造提供了可能,因而含蓄的表达在引发欣赏者审美参与的主动性、深刻性和持久性方面,达到了直露表达所无法达到的程度,能够最大限度地激发欣赏者参与。如果说审美感受的强弱多寡与审美的参与程度成正比,那么深度的长时间的参与正是获得极大审美享受的原因。例如岑参《白雪歌送武判宫归京》诗的结尾“山回路转不见君,雪上空留马行处”,诗人不直说出、更不和盘托出他在送别武判官时依依惜别的深情厚谊,只是写客人早已影去无踪,诗人还呆呆地站在那里望着那个“雪上空留马行处”的“空白”,它既是悬念、无言,也是以白当墨,以无含有,这个“空白”是那样的深邃、旷远,让读者去驰骋,去捕捉更多更美的东西。又如白居易的《琵琶行》,在运用了多种手法,成功地描写了各种声调,塑造了鲜明的音乐形象之后戛然而止,形成“此时无声胜有声”的无声之境。这是休止、间歇,也是空白无言。它让读者领略了那些充实的、“有言”的琵琶声调之后,给欣赏者留下了一个暂时停顿的空间。这个空白、休止,不仅给欣赏主体以情绪上、心理上的缓冲、调度,而且在艺术上也使实与虚、远与近、动与静得以间隔,形成一种跌宕、错落、变化的美,因而就赋予这种“无声”的“空白”以更丰富、更深邃的内容。然而,正是它唤起了我们的趣幽之情思,恋静之美感,进人无言之空灵与无限遐想之心绪互映互摄的境界,所以诗人说“此时无声胜有声”。

  5、由于现实生活的丰富复杂,有时在表达上必须采用含蓄手法

  大千世界,无奇不有;现实生活,丰富复杂。生活中有些话或者不便明言,或者不宜明言,或者不必明言、或者不敢明言,必须采用含蓄的手法来表达。

  不便明言的,如李益的《伴姑吟》:

十六作伴姑,含情语邻母。
今年新嫁娘,问年才十五。

  据袁枚《随园诗话》记载:越中风俗,娶新媳妇到家,一定要选处女作伴娘,称其“伴姑”。这首诗写的就是写一位当“伴姑”的姑娘,含蓄地表达她也想出嫁的愿望。她羞答答地“含情”对邻居的母亲说:我今年十六岁,今年那位刚结婚的新娘子,才过十五呢。言下之意,她比我还小,我早该出嫁了!袁枚的随园在南京,诗话中记载的大概是位江南姑娘,有着南朝乐府中女性的那种羞涩、娇柔,也有着南朝乐府特有的缠绵婉转,迂回含蓄。作为如果是北方的姑娘可能就不是这样了,《北朝乐府》中那位想出嫁的姑娘,表达方式就完全不一样:“驱羊入谷,白羊在前,老女不嫁,踏地呼天”。连羊都有领头的,我怎能没有当家人呢。我都这么大了还没有出嫁,能不踏地呼天吗?比起《伴姑吟》的曲吐情怀,迂回委婉,饶有韵味,这首《北朝乐府》坦诚直率,直抒其情,更显北方民族的剽悍刚直性格。

  不宜明言的,如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:

故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流。

  真正的关怀,不见行迹;真正的友谊,不必明言,这大概就是老子所说的“大言无声”。李白很爱孟浩然,曾说过“我爱孟夫子,风流天下闻”。在这首诗中却不宜明言,因为公开说出多么依依不舍,留恋不忍分别,这只适合一种街头巷尾市民的低俗情调,就像柳永在词中描绘的与歌女分别时的情形:“都门帐饮无绪,方留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。”李白则是位清高脱俗之人,孟浩然更是为散淡的隐者,无论是送着还是别者,都不可能明言,都不可能那样低俗。但惜别的真情犹在,如何来表达呢,诗人用了个描述性的句子:“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”。诗人目送归帆远去,直到消逝在远远的天地尽头,诗人还伫立在那里,这还不是依依难舍吗?这种手法在中国古典诗词中常用来来表达不宜明言的惜别深情,如岑参的《白雪歌送武判官归京》结尾:“轮台东门送君去,去时雪满天山路。山回路转不见君,雪上空留马行处”。

  不必言明的,如于偾的《对花》:

花开蝶满枝,花落蜂还稀。
唯有旧巢燕,主人贫亦归。

  这首诗是讽刺世态炎凉的。以蜂蝶比喻趋炎附势之徒,以燕子垒窝旧巢赞誉气节操守。喻体蜂蝶采花、燕子垒窝皆是人们常见的生活现象,趋炎附势也是人们熟知的一种普遍现象,所以不必特别挑明。

  不敢明言的,如茜桃的《呈寇公》:

一曲情歌一束绫,美人犹自意嫌轻。
不知织女萤窗下,几度抛梭织得成。

  “寇公”指北宋时宰相寇准,茜桃是他的侍妾。据说,寇准生活非常奢侈,常在酒宴上将成捆的绫绸赏给歌女。作者有感于此,故“呈”诗相讽。但寇准是气焰熏天的宰相,自己只是一个侍妾,稍有不慎,不但讽谏的目的达不到,还会惨遭不测。所以出于义愤和良心不得不言但又不敢明言,只好采用迂曲的手法,去指责歌女们贪得无厌,唱一支曲子可以如此重赏仍然嫌少。她们哪里知道,农家织女在萤火般微弱的窗灯之下,要抛掷多少次梭子才能织成一束绫呢?实际上,明说“美人犹自意嫌轻”,暗则指“大人犹自意嫌轻”,不知爱惜民力民财。

  三、含蓄手法的分类

  含蓄的内容是靠含蓄的手法来表达的,其手法,主要有以下三种:

  1、点明有含义,却不说出含义是什么

  如陶渊明的《饮酒》(五):

结庐在人境,而无车马喧。
问君何能尔,心远地自偏。
采菊东篱下,悠悠见南山。
山气日夕佳,飞鸟相与还。
此中有真意,欲辨已忘言。

  诗人咏歌隐居之乐,表达他对喧闹的世俗官场的鄙弃。诗人生活在世俗之中却无车马的喧闹,因为他心底澹然,远离尘俗——“心远地自偏”,这是他明确告诉我们的。但诗中还有一点没有明白告诉我们的是他对“山气日夕佳,飞鸟相与还”的感受和思考:山中傍晚的景色是如此优美,连飞鸟日暮时分都会归来,人为什么要留恋世俗官场,不知道隐逸之中的身心之乐呢?这是他此时的感悟,也想告诉世人但又不愿明白说出,所以结尾处欲吐半吐:“此中有真意,欲辨已忘言”。诗人并非“忘言”,只是不肯明言,这也就是“道不可言”的老庄思想再现。

  李白的《山中问答》也是欲吐半吐,不直接点明含义的真正内容:

问余何意栖碧山,笑而不答心自闲。
桃花流水杳然去,别有天地非人间。

  诗人用设问设答的形式,首先让对方提出问题:为何要栖隐山中?诗人对此是笑而不答。但是又并非拒绝回答,因为下面两句“桃花流水杳然去,别有天地非人间”已部分作了回答:这里风景很好,同世俗社会大不一样。但究竟好在何处?不一样在什么地方,诗人并未点明。此诗写在天宝四年诗人从长安被“赐金放还”之后,三年的长安供奉生活,使他看透了上层的腐朽没落,也使诗人致君尧舜的人生理想发生重大改变,从此开始归隐和漫游生活。诗人“栖碧山”,寻求“别有天地”的另一种生活方式,正是这种新的人生选择的表现。诗中所说的桃花流水杳然去并非单纯的景物描写,实际上暗含“桃园理想”,因为在陶渊明的《桃花源记》中,渔人“缘溪行”找到杳然隔世的桃花源,这里的“黄发垂髫,并怡然自乐”,而且自食其劳,“春蚕收长丝,秋熟靡王税”,更是“避秦世乱”而来,这与李白的人生理想和当时处境非常相近,这才是他要“栖碧山”的原因所在,只不过他没有明确告诉发问者,而是在后两句欲吐半吐,作了含蓄的回答。

  与此相类的还有杜甫的《秋兴八首》其四:

闻道长安似弈棋,百年世事不胜悲。
王侯第宅皆新主,文武衣冠异昔时。
直北关山金鼓振,征西车马羽书驰。
鱼龙寂寞秋江冷,故国平居有所思。

  诗的结尾写道“故国平居有所思”,但所思的内容并未告诉读者。但通过前面的景物描述和感慨的抒发,我们已大概略知诗人所思的内涵,不外是世事的沧桑巨变,政局的动荡和安史之乱的尚未平息,都是这位忧国忧民诗人时时忧虑和叹息的主要原因,这个鱼龙寂寞秋江冷的夔州深夜,更是撩起他的这类思虑。

  另外,像辛弃疾的《采桑子·书博山道中壁》:“少年不识愁滋味,爱上层楼。爱上层楼,为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋”,虽明言不说——“欲说还休,欲说还休”,但毕竟前面已说出自己年老后“识尽愁滋味”,而且只要了解辛弃疾生平遭遇的读者都会知道诗人“愁”的主要内涵;李商隐《锦瑟》:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然”,开头说是“思华年”,结尾又说“此情可待成追忆”,这都意在点明这是回忆昔日时光的诗篇,但诗人究竟在回忆什么,究竟是什么让他当时就很“惘然”,今日又“追忆”不已,诗人始终没有明言,这与辛弃疾的《采桑子·书博山道中壁》一样,都是一种欲吐半吐的含蓄手法的运用。

  2、不点明有含义,抒写很婉转,但含蓄程度稍浅,含义稍微明显

  如孟浩然的《临洞庭湖上张丞相》:“八月湖水平,涵虚混太清。气蒸云梦泽,波撼岳阳城。欲济无舟楫,端居耻圣明。坐观垂钓者,徒有羡鱼情”。前四句描绘洞庭湖浩瀚的万千气象,其中“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”成为千古传诵的名句。但描述洞庭湖的万千气象并非诗人的本旨,不愿无所作为,有负圣朝,希望张九龄丞相援引才是此诗主旨所在。但诗人的意图又不愿明白地说出,而是通过“欲济无舟楫”这个比喻和“临渊羡鱼,不如归而结网”这个成语含蓄地表述,这不过含蓄程度较浅,谁都能从中猜出本旨。虞世南的《蝉》也是如此。诗人通过对蝉的咏歌:“垂緌饮清露,流响出疏桐。居高声自远,非是藉秋风”,以此来表白自己的高洁之志。因为古人认为蝉吸风饮露,是高洁的象征,汉代高官戴的帽子也制成蝉翼状,称为蝉翼冠,也是希望官员们能像蝉一样的高洁。特别是诗中的“居高声自远”更是自己身居高位又目光远大的暗示,只不过表现的较为含蓄。王安石的《登飞来峰》:“飞来峰上千寻塔,闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼,只缘身在最高层”。也与虞世南的《蝉》一样,都有身居高位、目光深远之意,区别在于前者通过蝉的比喻,较为含蓄,后者则是直抒其情。

  中国古典诗词中,像这类不点明有含义,抒写很婉转,但含蓄程度稍浅的诗歌还很多,如白居易的《南浦别》:“南浦凄凄别,西风袅袅秋。一看肠一断,好去莫回头”;皇甫曾《淮口寄赵员外》:“欲逐淮潮上,暂停渔子沟。相望知不见,终是屡回头”,两诗皆是抒写惜别之情,前诗要求离别的友人“莫回头”,后诗写离别的友人“屡回头”。前诗是诗人的主观愿望,后诗是客观再现实际情形;前诗是表现,后诗是再现,但都含蓄地表现了依依难舍的惜别之情。从表现手法上来看,白居易的《南浦别》技巧上更胜一筹,因为要求离别的友人“莫回头”的前提是友人“屡回头”,在情感上比皇甫曾《淮口寄赵员外》更深一层。林升《题临安邸》:“山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休?暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州”;陈与义《牡丹》:“一自胡尘入汉关,十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客,独立东风看牡丹”,皆是抗议南宋小朝廷不图恢复、苟且偷安,表达自己要求收复失地的爱国之情。前者通过杭州与汴州相对,含蓄批判小朝廷的苟且偷安;后者通过“看牡丹”这个场景更为含蓄地表达思念故土之情。因为洛阳牡丹天下无双,洛阳又是诗人曾经生活的地方,现在却沦陷于金人之手,有家难归,此处牡丹也不同于与洛阳牡丹,以此来含蓄表达思念故乡的爱国之情。前是强调作为国都,刻意将杭州与汴州等同;后诗则强调虽同是牡丹,洛阳牡丹和江南牡丹的不同。表达技巧虽然相反,但皆很高明。

  3、抒情叙事,寓意深沉,含蓄程度很深

  有一些诗歌,通过其抒情叙事,明显感到诗人并非在就事论事,有内在的含蕴,但又无法指实,甚至无从索解,因为其含蕴很深。如前面曾提到的李商隐的《锦瑟》,诗中提到“一弦一柱思华年”、“此情可待成追忆”,说明与诗人当年的生活有某种关联,但究竟有何种关联?诗人不肯明言,只有模糊的暗示,因此出现多种索解:有人认为与当年的爱情生活有关,有人甚至指实“锦瑟”为令狐绹家的婢女;有人则认为是首政治抒情诗,诉说自己人生的不幸;有人则认为是首音乐诗,瑟中演奏的内容引起诗人的种种想象。相比之下,他的另一首诗《嫦娥》虽有弦外之音,但要明确一些:

云母屏风烛影深,长河渐落晓星沉。
嫦峨应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。

  诗中无论是写孤独的环境及氛围,还是写“悔偷灵药”,表面上是写嫦娥,实则有弦外之音。与其说写的是嫦娥的处境、心情,并对其体贴、同情,不如说是诗人孤清凄冷情怀和不堪忍受寂寞痛苦的心灵独白。此诗妙在有韵外之致,收到了语近而情遥、含吐而不露的艺术效果。

  诗意含蓄深沉的古代诗人既然不止李商隐以及他最有名的无题诗,李贺也是其中的一位,如《雁门太守行》:

黑云压城城欲摧,甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里,塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水,霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意,提携玉龙为君死。

  由于此诗采用印象联缀合、色彩浓烈的印象派表达方式,整首诗意含蓄朦胧。通过诗人的描绘,我们所能明确的大概是在描述一次战斗,战斗一方的主人公有着强烈的报国激情,其余俱颇费猜测,如首句“黑云压城城欲摧”,有人解为唐军进攻藩镇,有人则相反,解为藩镇叛军围城;“塞上燕脂凝夜紫”和“半卷红旗临易水”,有人解为敌军偷袭,唐军迎击,血战长城边塞;有人则相反,解为我军连夜驰援被围的孤城。但正是这种扑朔迷离,增加了该诗的深度和趣味性,人们在探讨和索解中获得了某种乐趣,也增加了想象的空间,这正是含蓄手法的引人之处。李贺这类含蓄深沉的诗篇还有不少,也引得注家蜂起,如《天上谣》究竟是讽刺求仙的虚妄还是相反羡慕长生;《假龙吟》是讽刺徒有其名的虚妄之徒还是在诉说自己被压抑的不幸等等。

  又如韩诩的《寒食》,也是一首含蓄深沉,需要深度索解的诗:

春城无处不飞花,寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛,清烟散入五侯家。

  表面上看,似乎是在咏歌京都的太平景象,赞叹皇家对大臣的关怀,其实诗旨正相反:它不是咏歌赞颂而是讽刺和鞭挞,它是哀叹唐末皇权的衰落和宦官的专权。因为寒食节是古代是禁止烟火的,除了皇宫(禁中)享受特权可以燃烛外,民间连灯也不许点,所谓“贫居往往无烟火”(孟云卿《寒食》)。至于他乡游子,寒食节引发的更是思乡的悲愁:“他乡寒食远堪悲”(孟云卿《寒食》)。但韩诩这首的《寒食》,却点出一个奇怪的现象,除了“汉宫传蜡烛”外,“五侯”之家也有“清烟散入”。诗中所云的“五侯”出于一个典故,是指东汉时五个专权的太监。以汉代唐,这是唐代诗人常用的手法,而宦官专权正是唐末主要的弊端之一,也是唐亡的一个主要原因。此诗从寒食节“五侯家”可以生火这个生活细节切入,暗示唐末的宦官可以享受只有皇宫才可以享受的特权,这首诗讽喻皇权衰落和宦官擅权的“象外之旨”就不言自明了。诗论家吴乔就曾明确指出这一点:“唐之亡国,由于宦官握兵,实代宗授之以柄。此诗在德宗建中初,只‘五侯’二字见意,唐诗之通于春秋者也”(《围炉诗话》)。诗意含蓄,更富情韵,真可谓言有尽而意无穷。据孟棨《本事诗》记载,唐德宗非常赏识此诗,为此特赐诗人“驾部郎中知制浩”的显职,可见此诗的含蓄手法深沉到连讽刺的对象也被蒙骗了。

  元稹《行宫》含蓄也很深沉:

寥落古行宫,宫花寂寞红。
白头宫女在,闲坐说玄宗。

  此诗写宫女幽怨之情,意境深婉含蓄,既倾诉了宫女无穷的哀怨,又寄托了诗人深沉的盛衰之感。诗人创造意境用了两种手法:一是以少总多。此诗具有举一而反三,字约而意丰的特点。全诗二十个字,地点、时间、人勿、动作,全都表现出来,构成了一幅非常生动的后宫生活画面。尤其妙在“说玄宗”三字,含蓄而多感慨,正如沈德潜所评“说玄宗,不说玄宗长短,佳绝”(《唐诗别裁》)。《养一斋诗话》说“‘寂寞古行宫’二十字,足赅《连昌宫》六百字,尤为妙境”。它的成功在于诗人创造了意境上深沉的含蓄美。

  二是意在言外,如李白的《玉阶怨》:

玉阶生白露,夜久侵罗袜。
却下水晶帘,玲珑望秋月。

  正如萧士贇所指出的那样,题中虽有一“怨”字,而诗中“无一字言怨,而隐然幽怨见于言外”(《分类补注李太白诗集》)。四句短诗,描写的是一位宫女室内室外久待望月的动作情态,创造了一个幽邃深远的诗歌境界。诗人反复写女主人公一味望月,只以人物行动见意,将读者引入情幽细微之处,故能不落言荃,并留下想象的余地,使诗境更为广阔辽远,诗意绵避幽深,深得诗家“不著一字,尽得风流”的个中奥义。确如李瑛所说“无一字说到怨,而含蓄无尽,诗品最高”(《诗法易简录》)。

  以上说到中国古典诗歌常用的三种含蓄表现手法,其实也是中国古典艺术通用的手法,诗画同源亦同理,含蓄也是中国画追求的至境。沈宗骞《芥舟学画编·人物琐论》说:“或露其要处而隐其全,或借以点明而藏其迹,如写帘于林端,则知其有酒家;作僧于路口,则识其有禅舍。”他的论述,很容易使我们想起唐志契《绘事微言·名人画图语录》和邓椿《画继》记载的宋徽宗画院中讲究画面含蓄的一些故事:“政和中,徽宗立画博士院,每召名公,必摘唐人诗句试之。尝以‘竹锁桥边卖酒家’为题,众皆向酒家上著工夫,惟李唐但于桥头竹外,挂一酒帘,上喜得其‘锁’字意。”李唐的画,既符合唐人诗意,又含蓄优美。又:画院以“乱山藏古寺”试画工,“魁(指夺魁的画家)则画荒山满幅,上出幡竿,以见藏意;余人乃露塔尖或鸱吻,往往有见殿堂者,则无复藏意矣”(邓椿《画继》)。绘画是造型艺术,通过视觉获得审美享受,本应“露”,而画家为要调动读画人的丰富想象,便采用“藏”的手法,以追求画境的含蓄美。

  四、如何创造含蓄美

  一首诗是否达到了“空白”、“含蓄”的美学境界,关键要看其意象的营构能否离形得神。只有超其形,才能取其神;唯有取其神,才能使诗作灵动澹宕,得含蓄之真谛,也才能使诗人的思想、情绪、意向在对客观物象经过充分地审美感知后得到张扬,给人以茫茫然而无定象,冥冥然而有生气,荡荡然而空旷,渺渺然而神飞之感,从而达到远而不尽的艺术效果。否则,拘以物体、言尽于句、求之于形象之中,诗里被实景实物塞满塞死、则必然板滞,艺术再创造的翅膀就没有施展的余地。无疑,欣赏这种只有“形似”而无“神似”,更无“空白”含蓄的诗作,必然枯燥乏味,因为它的描写已达顶点,欣赏者艺术想象的足履就不能前进一步了,如此还有何诗味可嚼、美感可言呢!下面几种方法,是诗歌中创造含蓄的一些途径:

  1、言微旨远,以小写大

  “言微旨远,以小写大”,这是诗歌创造含蓄美的重要手法之一。清刘熙载在《艺概》中云‘以鸟鸣春,以虫写秋,此造物之借端托寓也。绝句中之小中见大似之”。寓大于小,于细微处蕴含宏旨精义,以使读者“一粒沙里见世界,半瓣花上说人情”。唯有如此,方余味无穷,耐人咀嚼。如晚唐诗人杜牧的《乌衣巷》,全诗仅落笔于眼前的“野草花”、“夕阳斜”、“堂前燕”等细景小物上,反映的却是一个深刻而宏大的主旨:王朝的更替、权贵的兴衰,这是历史的趋势。甚至更让人悟出祸福穷通,轮回无穷这个人生哲理,使人小中见大,深悟其中的微言大义。他的另一首绝句《赤壁》从一枝沉埋在沙中的断戟,联想到那场震烁古今的赤壁之战,再引伸出“东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔”这一结局,提出历史往往是由一些偶然因素决定的新历史观,来翻历史的旧案。朱熹看到门前的方塘清净明澈,是由于它有一个永不枯竭的源头,从而联想到人心要保持清净明澈,也必须借助圣贤阐述的天理来荡涤人欲,于是成为朱熹学派“穷天理、窒人欲”、“格物致知”的一个典型案例。欧阳修从一只锁在金笼中画眉鸟的处境,想到自由的可贵。这都是言微旨远,以小写大。

  2,烘云托月,以此写彼

  诗人为了追求境界的含蓄,韵味的浓郁,创作时往往力避正面突破,明言直抒,而是侧面迂回、出奇制胜,使之言见于“此”而意显于“彼”,收言短而情长之效。金圣叹说“画云者,意不在云也。意不在云者,意固在于月也。此即‘烘云托月’之谓”(《增订金批西厢》)。如刘禹锡《石头城》:“山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,夜深还过女墙来”。此诗通篇写出了石头城的山水、明月、城墙,但并非着意去描绘咏歌这些景物,而是通过这种山河与人事,今天与昔日的强烈对比,抒发了诗人凭吊古迹时引起的盛衰兴亡感慨。全诗通过写山水明月之“此”,意在表现盛衰兴亡之“彼”,意在言外,启人深思。欧阳修的《踏莎行》抒写客中的孤独和对家乡亲人的思念,亦是采用烘云托月的手法。上阙主要通过景物和环境来烘托:“候馆梅残,溪桥柳细。草薰风暖摇征辔”,点明这已是又一年的春天,柳边风暖,陌上草薰,自然会勾起无穷离愁别恨。“候馆”和“摇征辔”则点明是位客中的游子。下阙更是侧写:明明是在抒发思乡之情,诗人却倒过来写家乡的妻子对自己的思念和惦记:“寸寸柔肠,盈盈粉泪。楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外”。前人将这种手法称为“对面傅粉”,“诗从对面飞来,心已神驰到彼”。这种烘云托月、以此写彼的含蓄手法为古代诗人多用,如柳永的《八声甘州》:“叹年来踪迹,何事苦淹留?想佳人妆楼颙望,误几回、天际识归舟”;温庭筠《望江南》:“梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲”;李商隐《无题》:“晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒”等等。

  3、欲露还藏,以藏写露

  宋人张戒谈诗词创作上大忌时说:“情意失于太繁,景物失于太露,遂成浅近,略无余蕴”(《岁寒堂诗话》)。意思是说,诗作不能了无余蕴、一看即尽,因为诗忌“露”而主“藏”。即使“露”,也须“露”中有“藏”,以“藏”写“露”。故“露”与“藏”互为依存,互相制约。“藏”要通过“露”才能显示出来,“露”要暗示出“藏”才具有表现力。如上面说到的元稹的《行宫》最后两句“白头宫女在,闲坐说玄宗”,诗人只言“说玄宗”,并不具体交代说了什么,这就是乍“露”又“藏”,以“藏”来写“露”,留下大片的艺术空白。再如杜甫《江南逢李龟年》,两位老人几度风雨后乍相逢,世运的衰败,社会的动乱,人世的艰辛,诗人的漂泊等等,当有说不完的话,道不完的情。可是,作者写到“落花时节又逢君”时,却黯然收笔,点到即止,不去说破,也是“露”中有“藏”,“藏”中含“露”。可谓“犹抱琵琶半遮面”,不过无言之中包含着诗人的痛定思痛的无限情思,可谓“此时无声胜有声”。

  值得注意的是,这种欲露还藏,以藏写露的含蓄手法,与我国传统的绘画中“空白”理论是密切相通的。在中国绘画中,有时在景物之外特意留下大片空白,让无限的空间通过画面有限的空间中表现出来的,让观者从中产生无限的想象。在这种留有大片空白的画面上,画面中所有的物象看上去似乎都在向着那个巨大的空白也即无限的空间投射、延伸。它是“可望”的,同时又是“不可及”的;是景内有限的,又是景外无限的。与此相同,古典诗歌也是以有限表现无限来创造含蓄美,也有一个意向瞄准的目标,但又是感官不可触及的,这就是“象外之象,景外之景”。而这个诗歌之外的景象的内涵,就是诗歌之内景象潜在的沉思、情感的积淀和创作主体心灵的对象化。它是形与神、物与我、情与境、有限与无限的统一体。

  4、了无痕迹,以影写竿

  “立竿见影”,是指在光线的照射下,构成的“竿”和“影”的关系。古人云“审堂下之阴,而知日月之行,阴阳之变”,这就是由影而知形。古典诗人也深深感到,有些描写对象不管如何绘形摹态,总不易写出其神韵情致。相反地去侧面着笔,倒能收到理想的艺术效果,即不去画竿而去绘影,叫人由影而见竿。正如刘熙载所言:“山之精神写不出,以草树写之。故无气象,则精神亦无寓矣”(《艺概》)。例如贾岛的《访隐者不遇》:“松下间童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”此诗意在借诗人与童子的问答,写隐者的高洁情怀。巧妙的是,全诗只摄取了山中郁郁青松和悠悠白云等意象,从而以青松喻其高洁,白云则象其飘逸。而隐者就在这烟云缭绕的山间采药,确有人在,又不见人,令人捉摸不定。其实,这环境实际上就是隐者的精神写照,入其境也就可以知其人了,这即是由境之“影”而见隐者之人格风范。常建《题破山寺后禅院》:“清晨入古寺,初日照高林。曲径通幽处,禅房花木深。山光悦鸟性,潭影空人心。万籁此皆寂,惟闻钟磬音”。诗人要表现古寺的清幽雅洁,僧侣生活的清心寡欲和道业的高深,它不去直接写僧人,写僧人的举止言行,而是通过幽深的曲径,花木深处的禅房;通过鸟儿喜爱此处的山光,能澄澈人心的古潭,以及万籁俱寂中传来的钟磬声,来以影写竿,显得含蓄无痕。

显豁

  所谓显豁与含蓄相反,它是用通俗的语言、直白的方式、平淡的风格去叙事抒情,点明题旨。同含蓄一样,它也是中国古典诗歌一种极其重要的特征,无论从诗歌的风格、还是诗歌的表现手法,显豁都具有不可取代的价值。

  从题材上看,它以俗为雅,扩大了诗歌的题材范围,更好地反映现实生活的丰富性和多样性,特别是更为真实地反映了世俗生活。诸如饮茶、品酒、食粥;做梦、斗嘴,落齿、落发、足痛、打情骂俏、市井生活、小女婚嫁,乃至腹泻、打鼾、搔背、乌鸦食蛆这些不入流的生活小事,在显豁风格的诗歌中都有所表现。如韩愈的《落齿》:“去年落一牙,今年落一齿。俄然落七八,落势殊未已。馀存皆动摇,尽落应始止”。对自己落齿的过程、情状以及自己当时的心情曲尽形容,长达三十六句。梅尧臣《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》:“飞乌先日出,谁知彼雌雄。岂无腐鼠食,来啄秽厕虫。饱腹上高树,跋觜噪西风。吉凶非予闻,臭恶在尔躬。物灵必自絜,可以推始终”。将不入流的生活现象也写入诗中。

  从表现手法上来说,它在含蓄之外另立一宗,使反映现实生活的手段更为丰富,如前面举过的李益的《伴姑吟》,用含蓄的手法描叙一位常当“伴姑”的姑娘想出嫁的愿望,表现的是江南女性的那种羞涩、娇柔,也有着南朝乐府特有的缠绵婉转,迂回含蓄。但中国如此之大民族又如此众多,地域和民族的差异如此明显,如果用同一种手法表现不同民族。不同地域的姑娘待嫁时的心态和表现,就显得单一而且不符合实际《北朝乐府·地驱乐》中那位想出嫁的姑娘,表达方式就完全不一样:“驱羊入谷,白羊在前,老女不嫁,踏地呼天”。连羊都有领头的,我怎能没有当家人呢。我都这么大了还没有出嫁,能不踏地呼天吗?比起《伴姑吟》,前者曲吐情怀,迂回委婉,显得饶有韵味;后者坦诚直率,直抒其情,更显北方民族的剽悍刚直性格。

  从语言上看,通俗直白的语言也具有不可替代性,朦胧含蓄的语言是一种美,浅切直白也是一种美。因为,现实生活中人们的知识层次不同、性格习惯各异,也不可能使用同一种风格、同一种知识层次的语言。文学是现实生活的反映,其语言自然也应典雅通俗各异。中国古代的著名诗人,他们都善于使用不同的语言使人物更富性格特征,描叙更富特色,例如杜甫,即能写出“玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧”这种格律森严、气象万千的诗句,也有“叫妇开大瓶”“回头指大男,渠是弓弩手”这类通俗的诗句,因为后者更符合一位老农的身份;李清照有“千万遍阳关,也则难留。念武陵人远,烟锁秦楼”这样典雅的诗句,也有“这次第,怎一个愁字了得”这样通俗的口语。正如诗僧惠洪所说:“句法欲老健有英气,当间用方言为妙,如奇男子行人群中,自然有脱颖不可干之韵”。俗语的运用,可使诗歌获得一种张力。这无疑会激发文人们诗作歌创作的新活力,激发他们产生创作的兴趣。

  一、诗歌显豁风格的形成原因

  1、源于人们思想感情的丰富性和表达方式的多样性

  诗歌是用来反映现实生活抒发人们思想感情的。现实生活丰富多彩,它有南北的差异、东西的不同,不同年龄、不同身份、不同职业、不同教养、不同性别的人们对同一事件的处理结果和表达方式都会有所不同。人们表达思想感情的方式也是多种多样,有的痛快淋漓、有的迂回婉转、有的直截了当、有的拐弯抹角。因此,诗歌作为社会生活的一种反映,具有“露”和“藏”的不同和“显”与“隐”的区别,就是一种必然。

  2、与文学传统有关

  诗歌从它诞生的那一天起,就产生含蓄隐晦和直白显豁两种截然不同的表达方式。在中国诗歌的源头《诗经》中就是如此:《鄘风·柏舟》中的“之死矢靡他。母也天只,不谅人只”!就是一位姑娘面对母亲的阻拦所发的誓言和感叹,完全是口语。与此相反,《诗经·蒹葭》不仅语言雅洁,更是一种含蓄朦胧的表现手段,隐曲地表达自己的探寻和追求。《楚辞》作为中国第一部文人抒情诗集,不仅语言高度文言化,而且多用比喻和借代,“以芳草美人以喻君子,以燕雀乌鹊以喻小人”。到了汉代的乐府诗,既有《郊庙歌辞》的典雅堂皇,又有燕射、铙歌的通俗显豁。汉魏六朝的一些文人,既能写出典雅婉曲的五言诗,又能写出通俗浅切模拟乐府诗的代拟体。如曹植,他的诗歌特色是“骨气奇高、辞采华茂”,被钟嵘评为“上品”(《诗品》),有着像“秋兰被长坂,朱华冒绿池”这类精美绝伦的诗句,但他也写过《南国有佳人》《怨歌行》、《猛虎行》、《弃妇篇》等通俗浅切的模仿汉乐府的。特别是他的《喜雨诗》:“天复何弥广,苞育此群生。弃之必憔悴,惠之则滋荣。庆云从北来,郁述西南征。时雨中夜降,长雷周我庭。嘉种盈育壤,秋登必有成”。诗中描述一次及时雨降下的经过,表达他对民生的关怀。诗中无论是叙事还是抒情,皆是直叙其事,直抒其情,直白而显豁。他不同于一些劝农诗,完全是主体形象“我”的述怀抒慨,标志着五言体农事诗的完全成熟。六朝时人鲍照也是如此,他的诗歌有意学习《楚辞》,不仅学习了楚辞的语汇,化用了楚辞的句意,而且继承楚辞的悲愤情怀和婉曲达意的表现手法,风格豪放俊逸,奇矫凌厉,杜甫称赞他是“俊逸鲍参军”,刘熙载说是“明远惊遒绝人”(《艺概·诗概》),如《梅花落》:“中庭杂树多,偏为梅咨嗟。问君何独然?念其霜中能作花,露中能作实,摇荡春风媚春日。念尔零落逐寒风,徒有霜华无霜质”。完全是美人芳草的表达方式。托物明志,表明下层寒士不愿顺随俗流的坚定操守。但他的代表作《拟行路难》组诗,刻意模仿民间乐府,直抒其情、直叙其事,直白而显豁,如“其四”:“泻水置平地,各自东西南北流;人生亦有命,安能行叹复坐愁。酌酒以自宽,举杯断绝歌路难。心非木石岂无感,吞声踯躅不敢言”。唐宋以后,诗人们更是有意识追求一种显豁直白的另类风格,有意识向民歌、民间文学学习。就从体裁上来说,从诗到词、到曲,从传奇到话本到小说,从杂剧到传奇到戏曲,呈现越来越通俗化、越来越大众化的发展趋势。

  3、显豁是诗歌风格的另一种美学形态,也是一些诗派的刻意追求

  这在宋诗中表现特别突出。宋代诗人把以俗为雅视作一种新的创作追求。喜用世俗的题材内容、粗浅的俗语方言,经过作者的提炼和处理,使之进入诗这一高雅的文学殿堂,并具有审美意境。最早提出以俗为雅观点的,是北宋时期诗人梅尧臣。他把“平淡”提到创作追求的最高境界,所谓“作诗无古今,唯造平淡难”,在创作实践中,也是“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”(欧阳修《梅圣俞诗集序》),在典雅深婉之外另立直白显豁新的文学风格。梅尧臣在宋代诗坛“开山祖师”的地位,自然会影响其后诸多诗人。他提出以故为新、以俗为雅主张,对宋诗发展、宋调的形成有着决定性的影响,并在苏轼、黄庭坚等宋诗代表人物的诗歌理论和创作实践中得到发扬光大,从而形成别具一格的宋诗面目。苏轼在《题柳子厚诗首》其二中提出:“诗须要有为而作,用事当以故为新,以俗为雅。好奇务新,乃诗之病。柳子厚晚年诗,极似陶渊明,知诗病者也”。黄庭坚亦认为:“盖以俗为雅,以故为新,百战百胜,如孙吴之兵,棘端可以破傲,如甘蝇飞卫之射。此诗人之奇也,”(《再次韵杨明叔序》),都是明确倡导以俗为雅和以故为新。在创作实践中,苏轼不仅语言方面大量采用和提炼了不少以前不能人诗的俚语、俗语、方言,并致力于让旧的语言获得新的更丰富的内涵,用典时注意使用佛经、道书、小说、稗史中的一些故实;在题材的发掘与丰富方面,注意表现日常生活和普通题材,写平常人的细致感受、复杂情感。他曾指出“街谈市语,皆可人诗,但要人熔化耳”。清人叶燮高度评价了苏轼在这方面的成功尝试:“苏诗包罗万象,鄙谚小说,无不可用。比之铜铁铅锡,一经其陶铸,皆成精金”。黄庭坚也并非一味的翻空出奇,他曾告诫别人“好作奇语,自是文章病。当以理为主,理得而辞顺,文章自然出群拔萃”。并一再推崇杜甫夔州以后诗“不烦绳削而自合”,“无意而意已至哑,“平淡而山高水深”。在其创作实践中,一些世俗的题材内容、粗浅的语言形式,甚至某些格调不高的表现对象,经过作者的“点石成金”的提炼和处理,变成精美诗句,在“比喻的创新”一节,已列举黄庭坚诗作许多这样的诗例,这里不再赘述。

  宋代诗人以俗为雅的创作追求与宋人喜欢创新的理念有关。宋代诗人好读书,因此对于前人诗文的突出成就有清醒的认识:“世间所有好句,古人皆道之”;“世间好言语,已被老杜道尽”;“世间好俗语,已被乐天道尽”。可见当他们面对古人,尤其是唐代诗人的辉煌成就,觉得若按传统的写作方式无法超越古人,因此在心理上有压力,因此只得另辟蹊径,与古人、与唐人抗衡,所以他们开始作新的尝试与探索。其创新尝试之一,就是以俗为雅。

  4、与唐宋以后兴起的禅宗思想有关

  显豁、直白的诗歌风格兴起与普及,还与唐以后兴起的禅宗思想影响有关。禅宗思想对诗歌的影响诗主要是两方面:其一,题材上,禅宗公案多举日常世俗之事,对唐以后诗人的生活态度和审美态度的世俗化有所影响。禅宗是佛教的世俗化,其主要主张为“顿悟成佛”,不用出家,“凡人皆可成佛”(《古尊宿语录》卷四)。《临济慧照禅师语录》云:“道流佛法无用功处,只是平常之事,屙屎送尿、著衣吃饭,困来即眠”。这就使原本抽象的佛教教义变得很世俗,修练成佛也变得极为容易。所以,唐代以后的文人多雅好佛事,在家习佛,且与佛家有着十分密切的交往,生活态度和审美态度皆受禅宗影响,当然也会表现在创作题材和诗歌风格上。其二,从语言上来说,禅宗典籍通俗活泼的语言风格给了唐以后诗人以直接的启示,并对士大夫思想、行为、语言等产生了一定影响。宋代僧人释了元的《与苏轼书》中有段对佛法的阐释:“(佛法)在行住坐卧处,着衣吃饭处,屙屎撒尿处,没理没会处,死活不得处”(《全宋文》卷一七三九)。用世俗眼光来阐释佛法的无处不在,语言通俗活泼。苏轼在与释了元交往的过程中,自然也会受到这种语言风格的影响,影响他的雅俗观。比如他曾说:“一念清静,墙壁瓦砾皆说无上法”(《跋王氏华严经解》);“若以法眼观,无俗不真;若以世眼观,无真不俗”(《题意可诗后》)。这些句子明显是禅宗世俗解禅的翻版,以及对苏轼诗歌语言和俗雅观的影响。黄庭坚曾诙谐地说“诗者,矢也,上则为诗下则矢”(《豫章先生遗文》卷五《杂论十三》)。所以,文人用这种观照来看待俗事俗物,自然会影响到他们的创作实践和诗歌风格。在禅宗影响之下,文人时常在诗歌写作中说一些俗话。他们或采用禅宗语录中常见的俗语词汇,或仿拟禅宗偈颂的俗语言风格。如苏轼就有“前身子美只君是,信手拈得俱天成”(《次韵孔毅父集古人句见赠五首》其三),其中的“信手拈得”即为禅宗语录中的俗语词汇。黄庭坚的“每于红尘中,常题青云志”、“似僧有发,似俗无尘”等诗句,即用俗语表达雅兴。我们在王安石、苏轼、黄庭坚等的诗集中,会发现有不少仿拟和改造禅宗偈颂的诗作。

  5、与时代风尚、其它文学形式影响有关

  南朝、五代以后,南方城市都会经济的繁荣和市民文化的兴盛使文学从形式到内容都发生了巨变。内容上,商人、歌女、都市文化成了咏歌的对象,尤其在话本小说中,卖油郎之类小商小贩取代了唐传奇中的落第文人成了主人公和正面讴歌的对象。市民的情趣、市民的生活方式乃至市民的语言自然不同于传统的士大夫,它使包括诗歌在内的表现方式和文学风格必然向世俗倾斜;在体裁上,词、曲、话本小说、杂剧、传奇的兴起并渐次成为文学的主潮,所谓唐诗、宋词、元曲、明清传奇小说。随着这些过去被视为俚俗、有蒜酪味的市井文学渐次成为主潮,正宗文人的传统文学体裁诗歌也必然会受到俗文学的影响,不同程度地汲取了民间文学艺术的营养,从而在创作思想、文学风格上发生变化,以直白俚俗取代典雅深婉。宋诗的代表人物黄庭坚曾向学诗者传授过一条诗法诀窍,就是向杂剧学习,学习它的结构,学习它的语言:“作诗正如作杂剧,初时布置,临了须打浑,方是场”(郭绍虞《宋诗话辑佚》)。由此可见,宋诗的主要流派江西派的创作主张“打猛诨入,打猛诨出”的提出,与通俗文学有着极大的关系。

  二、诗歌显豁风格的相关表征

  1、题材上注意表现日常生活的寻常生活,写平常人的细致感受、复杂情感

  赵冀在《瓯北诗话》中谈到中唐韩孟诗派和元白诗派的区别时说:“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警,务言人所不敢言;元、白尚坦易,务言人所共欲言”。所谓“务言人所共欲言”即诗歌所反映的都是现实生活中人们司空见惯的事情,即人人皆可见、可感之寻常事物。白居易的诗歌就常常表现日常生活中的琐碎事物,如初见自己鬓边白发时的感受:“白发生一茎,朝来明镜里。勿言一茎少,满头从此始。青山方远别,黄绶初从仕。未料容鬓间,蹉跎忽至此!”(《初见白发》),同类的题材还有《早梳头》、《白发》、《照镜》、《叹老三首》、《沐浴》、《渐老》等;落齿时的感受:“胡然舍我,一旦双落?齿虽无情,吾岂无情?老与齿别,齿随涕零。我老日来,尔去不回”,以俳谐的形式抒写人生感慨。辞前还有一序:“开成二年,余春秋六十六,瘠黑衰白,老状具矣。而双齿又堕,慨然感叹者久之,因为齿落辞以自广”。因齿落而思考人生万物,颇具哲理。相比之下,韩愈的《落齿》诗过于认真,充满忧生的伤感嗟叹:“去年落一牙,今年落一齿,俄然落六七,落势殊未已。余存皆动摇,尽落应始止。忆初落一时,但念豁可耻。及至落二三,始忧衰即死。每一将落时,懔懔恒在己。叉牙妨食物;颠倒怯漱水。终焉舍我落,意与崩山比。今来落既熟,见落空相似。馀存二十馀,次第知落矣”。白居易诗作中还有添外甥女时的举家欢喜的情形和自己的人生感悟:“今旦夫妻喜,他人岂得知。自嗟生女晚,敢讶见孙迟。物以稀为贵,情因老更慈。新年逢吉日,满月乞名时。桂燎熏花果,兰汤洗玉肌。怀中有可抱,何必是男儿”(《小岁日喜谈氏外孙女孩满月》)。白诗中的主人公也多是芸芸众生,普普通通的小人物,如《卖炭翁》的“伐薪烧炭南山中”的老人,《买花》中发出“一丛深色花,十户中人赋”深沉叹息的田舍翁;“岁晏无口食,田中采地黄”的采地黄者;“岁种薄田一顷余”的杜陵叟等等。中唐元和年间,诗坛上兴起了一种多写身边琐事、多吟寻常百姓、多咏日常生活情趣的创作倾向,而开这种风气之先的领袖人物就首推白居易。

  如前所述,宋代诗人在创作上追求以俗为雅,表现在题材选取上也是注意表现日常生活,写平常人的细致感受。以写日常饮食为例,《全宋诗》中,描写食物的诗篇不胜枚举,内容也五花八门,涉及肉类、鱼类、粮食、瓜果、点心等多种,宋人把自己吃过、看过或者只是听说过的食物都写到了诗歌当中。如苏轼就有《鳊鱼》、《食雉》、《春菜》、《棕笋》等几十首描写食物的诗作。其《食柑》一诗,描写自己在流放途中吃水果这一琐碎小事:“一双罗帕未分珍,林下先尝愧逐臣。露叶霜枝剪寒碧,金盘玉指破芳辛。清泉蔌蔌先流齿,香雾霏霏欲噀人。坐客殷勤为收子,千奴一掬奈吾贫”。其中对广柑的色泽、香味、果肉的嫩滑描绘的细致入微,以至于令人有“读此诗便觉齿舌津液,不啻如望梅林也”(王文浩《苏诗集成》)。苏轼自己就讲过“街谈市语,皆可人诗,但要人熔化耳”。在苏集中,守岁、迁居、醉酒、品茶、赏花、月下闲步、途中遇雨,做到无事不可入诗,如《守岁》:“儿童强不睡,相守夜欢哗。晨鸡且勿鸣,更鼓畏添过,坐久灯烬落,起看北斗斜。明年岂无事,心事恐蹉跎!努力尽今夕,少年犹可夸”。写孩子们除夕守岁时的情态和动作,呈现的是家庭的欢乐,也写出自己的期待。《金山寺与柳子玉饮,大醉,卧宝觉禅榻,夜分方醒,书其壁》则写自己醉酒时的感觉和醒来时的情状:“恶酒如恶人,相攻剧刀箭。颓然一榻上,胜之以不战。诗翁气雄拔,禅老语清软。我醉都不知,但觉红绿眩。醒时江月堕,摵摵风响变。惟有一龛灯,二豪俱不见”。显得平实而寻常,俱为生活中的常态,其中谈不上什么微言大义。辛弃疾也有首关于醉酒的词,则更多地表现了醉后的狂态:“醉里且贪欢笑,要愁那得功夫?近来始觉古人书,信著全无是处。昨夜松边醉倒,问松我醉何如?只疑松动要来扶,以手推松曰去”(《西江月·遣兴》)。苏轼还有首如何煎茶的诗,显得道地而细密:“蟹眼已过鱼眼生,飕飕欲作松风鸣。蒙茸出磨细珠落,眩转绕瓯飞雪轻。银瓶泻汤夸第二,未识古人煎水意。(古语云煎水不煎茶)君不见昔时李生好客手自煎,贵従活火发新泉。又不见今时潞公煎茶学西蜀,定州花瓷琢红玉。我今贫病长苦饥,分无玉碗捧蛾眉。且学公家作茗饮,砖炉石铫行相随。不用撑肠拄腹文字五千卷,但愿一瓯常及睡足日高时”(《试院煎茶》)。

  宋人也有关于落齿的诗,如辛弃疾《卜算子·齿落》:“刚者不坚牢,柔底难摧挫。不信张开口角看,舌在牙先堕。已阙两边厢,又豁中间个。说与儿曹莫笑翁,狗窦从君过”。陆游也有一首《落齿》诗。诗中先是说杜甫、韩愈对落齿比较悲观,然后说自己的达观态度:“昔闻少陵翁,皓首惜堕齿。退之更可怜,至谓豁可耻。放翁独不然,顽顿世无比,齿摇忽脱去,取视乃大喜。譬如大木拔,岂有再安理。咀嚼浩无妨,更觉彘肩美。”比起韩愈、杜甫等人的相关诗作,宋人对落齿的态度似乎更为豁达一些,诗歌风格也较为幽默。

  2、表达方式上诗意显豁,直接道出,

  鲁迅“有真意、去粉饰,少做作,勿卖弄”(《作文秘诀》),这是作文的秘诀,也是诗歌平实显豁诗风的要求。它在表达方式上要求直抒其情、直陈其事,不作粉饰雕琢,也不曲折含蓄。杜甫的诗歌尤其是夔州以后的诗作,以沉郁顿挫著称,但并不意味着他没有直白显豁的诗作,这首《闻官军收河南河北》就是直陈其事、直抒其情:

剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

  这首诗有一个显著特征,就是诗人直截了当抒发自己听到平叛胜利消息时的惊喜之情。诗人通过听到捷报之时的涕泪交流、漫卷诗书、放歌纵酒、手舞足蹈的情状来直接表达了自己的狂喜。然后直陈自己下一步打算:即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。诗意全在字面之上,让人一读便知。

  白居易的写景抒情诗、记游诗,也多是直陈其事,很少雕饰,给人一种朴实显豁之感,所表达的感情,深沉而又真挚。如《自河南经乱,关内阻饥,兄弟离散,各在一处。因望月有感,聊书所怀,寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄,兼示符离及下邽弟妹》:“时难年荒世业空,弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后,骨肉流离道路中。吊影分为千里雁,辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪,一夜乡心五处同”。写的是时势艰难,兄弟为谋生羁旅于各地;家乡在战乱之后的荒芜,以及对分处各地的兄弟骨肉的相思之情。其诗题就很平直细密,把写此诗的背景、原因,客观的环境、主观的情感以及寄往的对象都交代的细致直白。他还有一首著名的小诗《问刘十九》:“绿蚁新醅酒,红泥小火炉。晚来天欲雪,能饮一杯无”。也是不加任何雕琢,信手拈来,遂成妙章。语言平淡而情味盎然。其中蕴含的生活气息和友人之间浓浓的情谊胜于醇酒,读罢令人身心俱醉。他的一首描写江边暮色的小诗《暮江吟》:“一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜,露似珍珠月似弓”。这首写景诗约作于长庆二年(822年)。这年七月白居易由中书舍人出任杭州刺史,经襄阳、汉口,于十月一日抵杭,此诗当作于赴杭的江行途中。脱离朝廷政治斗争中心,白居易心里喜悦且平静,乃有兴致欣赏残阳初月照秋江之景。浅切直白,并无多少含蕴却清新可喜。这类诗作还有《醉中对红叶》、《忆江柳》、《余杭形胜》、《赋得古原草送别》等。白居易诗作的浅切直白风格是受其诗歌理论制约和指导的,他在《新乐府序》中说:“其辞质而径,欲见之者易谕也。其言直而切,欲闻之者深诫也”;又说“不求宫律高,不务文字奇。唯歌生民病,报与天子知”。可见白居易是有意追求平易浅切的诗风,尽量用寻常语表达深刻的思想,达到自己的创作目的。唐人黄滔在《答陈磻隐论诗书》中说:“其意险而奇,其文平而易,所谓言之者无罪,闻之者足以自戒哉”。李肇《唐国史补》则说:“元和以后,为文笔,则学奇诡于韩愈,学苦涩于樊宗师;歌行则学流荡于张籍;诗章则学矫激于孟郊,学浅切于白居易,学淫靡于元稹,俱名为元和体”。从这两则评论里不难看出,“其文平而易”、“学浅切于白居易”,是中唐以后一种诗歌创作的时尚,白居易则是一面旗帜。

  2、语言上浅切通俗,明白如话

  刘熙载在《艺概》中对“常语”和“奇语”的创作难易曾做一番比较,云:“常语易,奇语难,此诗之初关也;奇语易,常语难,此诗之重关也”。所谓“常语”就是人们熟知的口头语言,包括大量的俗语、俚语、方言。但是,它又不等同于大白话,俗语要经过由俗入雅的改造之作过程。苏轼说到自己的创作体会时说:“街谈市语,皆可入诗,但要人熔化耳。”(见周紫芝《竹坡诗话》)。他在自己的诗歌创作中就曾引入了不少“街谈市语”,如“不怕飞蚊如立豹”、“三杯软饱后,一枕黑甜香”,其中“立豹”、“软饱”、“黑甜”等皆为宋代俗语;“即为狸奴将数子,买鱼穿柳聘街婵”之句,句中“狸奴”、“街婵”都是“猫”的方言称呼。梅尧臣描写螃蟹的诗作《二月七日吴正仲遗活蟹》中写道:“满腹红膏肥似髓,贮盘青壳大于杯”,语言直白浅俗,用俚语口语生动描绘江蟹膏肥脂黄、丰满肥硕的形象,方回赞为“自然,见蟹之状”(《瀛奎律髓》)。

  白居易诗歌的平易浅切诗风的形成,不仅表现在表达方式的直白显豁,也表现在语言的通俗浅切上。他每做一首诗,力求老妪能解。刘熙载曾称赞白居易诗歌“用常语得奇,此境良非易到”。白居易用通俗易懂的语言表达深刻的道理,有别于用奇语造意,从而形成自己独特的风格。他在《新乐府序》中明确地表白自己的诗作是“为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作也”。他的讽谕诗皆是“篇首标其目,卒章显其志”,将创作题旨交待得清楚明白。《卖炭翁》描绘那位“伐薪烧炭南山中”的卖炭老人是“满面尘灰烟火色,两鬓苍苍十指黑”;《新丰折臂翁》叙写这位断臂老人是:“新丰老翁八十八,头鬓眉须皆似雪。玄孙扶向店前行,左臂凭肩右臂折”,皆是用平易的语言,朴实的笔法,塑造出贴近生活、真实鲜明的人物形象。冯班在《钝吟老人杂录》中说:“白公讽刺诗,周详明直,娓娓动人,自创一体”。白居易在诗歌创作中也主动吸收当时的口语,写诗时不避俗字语,如《和郭君枸杞诗》:“不知灵药能成狗,怪得时闻夜吠声”;《九江春望》:“此地何妨便终老,譬如元是九江人”。这里的“怪得”、“譬如”皆是当时的俗语,故王安石曾说“天下俚语被白乐天道尽”。

  3、结构平直顺畅,

  显豁的诗歌在结构上往往按时间或事情发展的顺序一叙到底,很少“逆起”,很少“倒叙”,很少波澜。如杜甫的《石壕吏》:

  暮投石壕村,有吏夜捉人。老翁逾墙走,老妇出门看。吏呼一何怒!妇啼一何苦!听妇前致词:三男邺城戍。一男附书至,二男新战死。存者且偷生,死者长已矣!室中更无人,惟有乳下孙。有孙母未去,出入无完裙。老妪力虽衰,请从吏夜归,急应河阳役,犹得备晨炊。夜久语声绝,如闻泣幽咽。天明登前途,独与老翁别。

  诗中描述诗人夜宿石壕村时,所目睹的官吏抓丁抓伕的经过,表达对安史乱中民生的关切和对官吏的残暴不恤民情的愤怒。全诗在结构上按照时间和事件发展分为四个部分:有吏夜捉人,老翁逾墙走;老妇的应答和哭诉;老妪被带走去应河阳役,家人深夜的哭泣;天明独与老翁别。叙事方式则是平铺直叙,连问答对话的方式也尽量避免,采用藏问于答,省去吏的问话,减少波澜。叙写方式除了客观叙事之外,不加议论,除了“吏呼一何怒“一句微露自己的情感外,全诗也没有一句主观情感的抒发,完全是客观的叙述,显得平直而顺畅。

  在中国古典诗词中,这类诗歌还很多,如白居易的《卖炭翁》,按照烧炭——卖炭——炭被宫使抢去这样一个时间和事件的发展经过去描叙,事件结束,叙事也就戛然而止。岑参的《白雪歌送武判官归京》,围绕咏雪和送别这个主旨分为两大部分,前半段咏雪,后半段送别,中间用“瀚海阑干百丈冰,愁云惨淡万里凝”来承上启下。无论是咏雪还是送别,又皆是按时间和事件的发展顺序来平铺直叙:时间是从“忽如一夜春风来”的清晨写到“纷纷暮雪下辕门”的傍晚;送别则从送别宴上到送别宴后,再到轮台东门送君去,最后是“峰回路转不见君,雪上空留马行处”。岑参描写西北边塞奇异风光和征战生活的代表之作是所谓三歌,两外两首是《走马川行奉送封大夫出师西征》和《轮台歌奉送封大夫出师西征》。但这首《白雪歌》在结构和叙事方式上明显不同于后两首。《轮台歌》从今夜写起:“轮台城头夜吹角”,接着便是逆转,倒叙昨夜的情形:“羽书昨夜过渠黎,单于已在金山西”,再就是双方的对峙的态势:“戍楼西望烟尘黑,汉兵屯在轮台北”。然后再接首句的“昨夜”写第二天早上的出征:“上将拥旄西出征,平明吹笛大军行”,最后是对出征主帅封常清的赞誉以及战胜归来的预祝。《走马川行》的结构和叙事方式也类此:先从今夜写起:“轮台九月风夜吼”,然后补叙封大夫连夜出征的原因:“匈奴草黄马正肥,金山西见烟尘飞,汉家大将西出师”。从“将军金甲夜不脱”起再接首句叙述连夜偷袭敌军的急行军,最后是对这次偷袭必然胜利的预祝。岑参诗歌以奇特雄健著称,杜甫也说过“岑参兄弟皆好奇”,但也有平直顺畅之作,《白雪歌》的结构和叙事方式就是明证。
显豁诗风结构上的平直顺畅,不仅表现在叙事诗中,在以抒情或议论为主的诗作中也有表现,如黄庭坚的《跋子聸和陶诗》:“子瞻谪岭南,时宰欲杀之。饱吃惠州饭,细和渊明诗。彭泽千载人,东坡百世士。出处虽不同,风味乃相似”。此诗先叙苏轼被贬岭南时的处境,再说在此处境下苏轼心境的澹然和处变不惊,再将陶渊明和苏轼作一比较:陶氏风范千载流传,苏轼的国士风度堪为百世之师。全诗没有一句景语,也没有情语,诗人用极其质朴的文字,极其平直的句法直叙其事,然而字里行间却包蕴着深刻的思考和深沉的情感。

  4、风格质朴、平淡

  前面曾提及,宋人刻意在典雅含蓄之外另创体派,追求一种以俗求雅的新径。黄庭坚作为宋诗代表的江西派领头人,其诗风除了学习杜甫,特意拗折外,也有其质朴、平淡的一面,如《雨中登岳阳楼望君山》二首:

投荒万死鬓毛斑,生入瞿塘滟滪关。
未到江南先一笑,岳阳楼上对君山。

满川风雨独凭栏,绾结湘娥十二鬟。
可惜不当湖水面,银山堆里看青山。

  黄庭坚作为元祐党人受到复辟派的清算,于绍圣二年(1095)被贬为涪州别驾,元符元年(1098)再徙戎州(今四川宜宾),至元符三年放还。这首诗就是他在放还途中登上岳阳楼放眼洞庭时的感受。诗中有万死归来的庆幸(他的同党、同为苏门四学士的秦观就死于贬所),也有来到充满诗情画意江南的欢欣,更有风雨之中放眼洞庭的乐趣和惋惜。但无论是叙事,还是描景和抒情,皆是直叙其事、直抒其情,没有言外之意,也无画外之音,情感质朴,风格平淡。也有人欲从诗中发掘微言大义,说是“作者并不止于当前君山,而能融合古今,将眺望时的凝思引入奇境,藉远来而登高,藉登高而望远,藉望远而怀古,藉怀古而幻念,极迁想妙得之观,真真是措意也深”(肖俊峰《雨中登岳阳楼望君山》赏析,见《宋诗鉴赏辞典》上海科学技术文献出版社2008),这只能见仁见智了。

  黄庭坚还有首《牧童》诗,也是分外朴实平淡:“骑牛远远过前村,短笛横吹隔陇闻。多少长安名利客,机关用尽不如君”。这首诗倒确实有寄托,有所谓弦外之音,但这寄托则是直接道出:“多少长安名利客,机关用尽不如君”。争名于朝,争利于市,“蛩吟罢一觉才宁贴,鸡鸣时万事无休歇”,心劳力竭,比起牧童的横骑牛背的无忧无虑,“短笛无腔信口吹”的逍遥自在,真是天壤之别,这就是作者明白道出的人生感悟,呈现的仍是质朴平淡的诗歌风格。

  在中国古典诗歌中,由于诗人们将此视为至境,刻意追求,这类风格的诗篇相当多,如以诗歌平淡醇美著称的孟浩然就有很多这样的诗作:他的《过故人庄》,简洁质朴地记载一次在农家老友处做客的经过:故人邀客、开轩对饮、闲话桑麻,临别再邀,简朴得像一则日记。但故人的情谊、田园的风光、农家的乐趣却扑面而来、至真至诚。一个“开轩面场圃”的普通农家,一顿极为普通的“鸡黍”饭,描写的是眼前景,使用的是口头语,叙述层次也完全是顺其自然,却被表现的如此富有诗意,笔调竟然如此轻松,使我们忘记这居然是一首格律森严的律诗。闻一多说这首诗“淡到看不见诗”(《孟浩然》),沈德潜称赞此诗“语淡而味终不薄”(《唐诗别裁》),都意在称赞孟诗这种质朴平淡的风格。他的《春晓》:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少”,更是家家户户作为童蒙教材。平易浅切、自然天成,没有一点人工斧凿的痕迹,但它言浅意浓、景真情真,整首诗就像行云流水一样平易自然,又悠远深厚。他的《宿建德江》:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人”更是一首风韵天成的小诗,淡中有味,含而不露,虽在表现羁旅之愁,但没见一个“愁”字,而是通过日暮烟渚、旷野低树、江水明月这些旅途之景来烘托陪衬,做到“语淡而味终不薄”。

  三、诗歌如何做到显豁

  1、向现实生活学习

  宋代诗人杨万里的诗歌构思奇特、风趣诙谐,笔随景转,被人誉为“诚斋体”。“诚斋体”的基本精神就是回归自然,于宋代大多数诗人尤其是江西派的注重书本和内省不同,杨万里强调“感物”,向生活学习。他说:“春花秋月冬冰雪,不听陈言只听天”(《读张文潜诗》),这里的“天”即指现实生活中的自然万物。他把向生活学习作为诗歌创作的一条根本法则:“山思江情不负伊,雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法,只是征行自有诗”(《下横山滩头望金华山》)。正因为如此,他的许多名句都极富生活气息,形象生动而准确,如“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红”(《晓出净慈寺送林子方》);“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头”(《小池》);“江欲浮秋去,山能渡水来”(《题湘中馆》);“风烟绿水青山国,篱落紫茄黄豆家”(《山村》);“风将春色归沙草,天放晴光入浪花”(过平望));“青编翠竹风窗月,白洒红蕖水槛天”(《秋凉晚酌》)等。

  向生活学习一个很重要的方面就是向民间学习语言。民间的口语非常生动通俗,很多古典诗人都刻意将生动的民间口语采入自己的诗中,以增强形象性、生动性和感染力,杜甫就是其中极为成功的一位。尽管他很讲究字句的推敲,“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”;也很讲求格律的精严,“老来渐于诗律细”,但并不排除他对民间口语的吸收和运用,如《遭田父泥饮美严中丞》中的“叫妇开大瓶”,“月出遮我留,仍嗔问升斗”,俱是口语,将老农的豪放,待客的真诚毕肖画出。《草堂》中的“旧犬喜我归,低徊入衣裾。邻舍喜我归,酤酒携胡芦。大官喜我来,遣骑问所须。城郭喜我来,宾客隘村墟”,即是学习北朝民歌《木兰辞》中的语言和手法。《贫交行》中的“当面输心背面笑”、“翻手为云覆手雨”也是民间常用的口语。上面提到的杨万里也是如此,他的《五月初二日苦热》诗中有“人言长江无六月,我言六月无长江”。据《五灯会元》卷十六载,“长江无六月”是北宋谚语,当时流传甚广。王琪主张:“诗家不妨间用俗语,尤见工夫,此点瓦砾为黄金手也”(《西清诗话》)。诗人们在创作中也在不断实践这种主张,杨万里诗作中就刻意大量运用俗语,如《竹枝词》:“月儿弯弯照九州,几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐?几家漂零在外头”,简直就是照搬民歌。甚至因用俗语过多而受人指责,被讥为“满纸村气”,但杨万里“诚斋体”独特风格的形成,与其善用方言俗语有很大关系。

  袁枚在《随园诗论》中记述了自己向“村童牧竖”学习语言的体会,他说:“村童牧竖,一言一笑,皆吾之师,善取之皆成佳句”。他举了两个小故事:有年十月,正是梅花开放的季节,一天,有个担粪的农民兴冲冲地跑来告诉他:“梅树有一身花了。”袁枚听了大为赞赏,认为这句话很富于诗意,于是马上写进诗里:“月印竹成千‘个’字,霜高梅孕一身花”;又有一次,他在二月出门远行,有个和尚送他上船,看到满园盛开的梅花,不胜惋惜地说:“可惜园中梅花盛开,公带不去!”诗人很受启发,于是又得诗二句:“只怜香雪梅千树,不得随身带上船”。

  2、继承前人优秀传统

  中国民间文学的源头《诗经》为我们开启了一个显豁诗风优秀源头。其中的《国风》和《小雅》“饥者歌其食,劳者歌其事”,内容紧扣民众生活,它是民众感情的自然宣泄,基调健康真挚,风格朴实醇厚,像《豳风·七月》,全诗按季节和时令的转移,记叙了农奴一家一年四季无休无止的劳作和无衣无食的艰难生活。口吻像一个老农奴叙家常,满腹辛酸、絮絮叨叨,所言景物和农事又切合农时,是丰富的农村生活经验的自然流露,增强了诗歌直陈其事的美感和可信度。所以历代诗人都将《诗经》尤其是其中的“风、雅”作为自己学习的楷模,连孔子也说“不学诗,无以言”。李白哀叹六朝以来“大雅久不作,吾衰竟谁陈”(《古风》“一”);杜甫表示自己要“别裁伪体近风雅”(《戏为六绝句》),白居易称赞新乐府运动的同伙张籍是“风雅比兴外,未尝著空文”(《读张籍古乐府》)。如上所述,这些经典诗人在其创作实践中,也确实继承和发扬了《诗经》的现实主义传统和朴实醇厚的文学风格。比起《诗经》,汉魏乐府的风格似乎更为质朴古拙,《上邪》那种火山爆发式的爱情盟誓,《江南》那种古拙的叙述方式,《公无渡河》那种直白又深沉的叹息,为后来的民歌和文人诗作提供了显豁诗风的很好范例。如唐代敦煌曲子词中的《菩萨蛮》:“枕前发尽千般愿,要休且待青山烂。水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯。白日参辰现,北斗回南面。休即未能休,且待三更见日头”,完全是学习《上邪》的表达方式;南朝乐府中的《懊侬歌》:“江陵去扬州,三千三百里,已行一千三,所有二千在”也是刻意模仿《江南》的古拙;李白的《横江词》中“公无渡河归去来”更是直接化用了汉乐府《公无渡河》。

  3、忌粗率肤浅

  显豁不是肤浅,直白也不等于粗率,它还需要内蕴的深厚和情感的丰富。宋人周必大曾说:“白香山,诗似平易,观所间存遗稿,涂改甚多,竟有终篇不留一字者”(《跋宋景文唐史稿》)。可见白居易平易朴实的语言并不是信手拈来,而是经过一番认真的推敲修改,是诗人炉火纯青的表现,其中蕴涵着诗人的刻意追求和一番苦心。在创作实践中,白居易是有意识的学习吸纳民歌中的语言,模仿民歌所写的诗清新自然,浑然天成,如《浪淘沙词六首》第四首:“借问江潮与海水,何似君情与妾心。相恨不如潮有信,相思似觉海非深”;《池上二绝》:“小娃撑小艇,偷采白莲回;不解藏踪迹,浮萍一道开”,将瞬间的情景描写下来,充满天真的童趣。

  贺裳曾称赞“郑谷诗以浅切而妙”(《载酒园诗话又编》)。所谓浅切是指郑诗诗意浅近明白,不晦涩深奥;所谓“妙”则指其浅切之外又意蕴丰厚深远。他举郑诗《敷溪高士》为例:“敷溪南岸掩柴荆,挂却朝衣爱净名。闲得林园栽树法,喜闻儿侄读书声。眠窗日暖添幽梦,步野风清散酒酲。谪去征还何扰扰,片云相伴看衰荣”。诗人既是赞隐士品格之高洁自适,同时也是自明心志,透露出作者厌恶官场、向往隐逸的深层情志。此诗表面看来自是明白如话,但由于有这样一层深藏于字里行间的意思,全诗便显意蕴丰厚深远了。贺裳十分欣赏其中的“眠窗日暖添幽梦,步野风清散酒酲”一联,认为此联和郑谷《舟行》中的“村逢好处嫌风便,酒到醒时觉夜寒”,《少华甘露寺》中的“饮涧鹿喧双派水,上楼僧踏一梯云”,《寄孙处士》诗中“酒醒藓砌华阴转,病起渔舟鹭迹多”,《寄杨处士》中的“春卧瓮边听酒熟,露吟庭际待花开”等,都是“入情切景”、“浅切而妙”的佳句。此类诗歌,通俗浅显,粗读便能明了其意,细品之下又觉诗中语言虽浅,意味却深,这正是郑谷诗歌的妙处。郑谷还有很多这样浅而能远,含蓄蕴籍的诗。称其妙乃是因其诗意在言外,颇富余味。如他的《中台五题》之《牡丹》:“乱前看不足,乱后眼偏明。却得蓬蒿力,遮藏见太平”;《玉蕊》:“唐昌树已荒,天意眷文昌。晓入微风起,春时雪满墙。”二诗写的都是战乱之后的荒凉景象,读后不仅让人仿佛亲见群花残败凋零形态,更使人感受到诗人在大乱之后惊魂甫定时复杂的内心世界,那份面对破碎山河时的惆怅伤感。劫后余生的庆幸。这种深沉的蕴味自然会增强诗歌感染力,使诗味变得厚重起来。

  以俗事俗物入诗虽则真实自然但缺少文学美感,这也是追求显豁诗风时极力注意避免的,如梅尧臣《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》等诗作,竟然以喝茶肚子响,入厕见鸦啄蛆虫等极为粗俗的东西入诗,不仅不能引起丝毫的美感,而且粗俗得近丑陋了。
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 楼主| 发表于 2015-10-10 10:17:20 | 显示全部楼层
中国古典诗歌中的美人芳草——《中国古典诗词的美感与表达》之十四
陈友冰

  汉语的修辞格中有借代,即说话或写文章时不直接说出所要表达的人或事物,而是借用与它密切相关的人或事物来代替,这种修辞方法叫借代。被替代的叫“本体”,替代的叫“借体”。中国古典诗词中经常出现的“美人芳草”就是借代修辞格中的“借体”。

  古典诗词中用以借代的香草有芰荷、芙蓉、薜荔、蕙、茞、兰、梅、菊等,咏歌的美人称谓则有美女、佳人、蛾眉、倾国、倾城、秀色等,有时干脆以织女、王啬、嫦娥借代。还有一些诗词,将美女芳草混而为一,共同咏歌,交相辉映。

一、香草

  早在《诗经》中,香草就已经作为美的事物的借代,如《诗经·陈风·泽陂》中“彼泽之陂,有蒲与荷。有美一人,伤如之何。寤寐无为,涕泗滂沱。”这里以芳香植物蒲、荷比喻美人,表达一种无尽的相思。这种借代手法的真正生发和大量运用始自屈原。屈原集南北文化之精粹,融合了香草在南北文化中不同的美学意蕴,并将其人格化,赋以形式美和内在美的美学意蕴。香草的审美价值在《离骚》、《九歌》、《九章》中发展到了极致。“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”,“既替余以蕙攘兮,又申之以揽茞”,“佩缤纷繁饰兮,芳菲菲其弥彰”。芰荷为衣,芙蓉为裳,蕙兰为佩,香茞为饰,这是形式美;“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,“朝搴阰为之木兰兮,夕揽洲之宿莽”,诗人以木兰、秋菊、宿莽傲霜雪的风骨和顽强的生命力陶冶情操,不断完善自我;用香草的缤纷、艳丽、芳香荡涤心灵,醇化品格,提升人性,从而实现服饰美与心灵美的融会贯通,外在美内性化,形式美与内性美珠联璧合,达到完美的和谐统一,可谓“文质彬彬,然后君子”。

  屈原以后,芳草成了士大夫高洁品格、不屈精神的代称,才华出众又不被理解、壮志难伸的借喻:阮籍《咏怀诗》十三首多用此法,如“其三”:

嘉树下成蹊,东园桃与李。
秋风吹飞藿,零落从此始。
繁华有憔悴,堂上生荆杞。
驱马舍之去,去上西山趾。
一身不自保,何况恋妻子。
凝霜被野草,岁暮亦云已。

  诗人将自身品格才华比喻成自身不言却“下自成蹊”的桃、李,正在秋风的摧残下凋零。赶快远走避祸吧,但又想到妻儿老小,再转念一想:自身都不保了,还考虑他们安危干什麽!这个借代,将诗人在魏晋易代之际政治上的险恶,自己处境的艰危,表露的含蓄而形象。在此之后,陈子昂的《感遇》“兰若生春夏”,张九龄的《感遇》“江南有丹橘”,李白的《古风》第三十“孤兰出幽园”,元稹《菊花》,柳宗元的《湘岸移木芙蓉植龙兴精舍》,李商隐《题小松》,秦观的《浣溪沙》“漠漠轻寒上小楼,李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》,陆游的《梅花绝句》、《卜算子·咏梅》,辛弃疾《沁园春·三径初成》、《兰陵王·一丘壑》等诗词中无不意指抒情主人公高洁品行、高尚人格和所受到的不公正待遇。

  至于香草具体的文化内涵和借代意义,主要有以下几个方面:

  1、芬芳高洁的文化人格

  屈原在《离骚》中从三个方面表白自己的外在和内心之美:一是出身高贵,是高阳氏的苗裔,出生的时辰很好,名字取的也很好,这主要用赋体来表述,但爱修饰、注重容止,既有内美又有修能,则主要通过芳草的比附,如用“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”,“杂申椒与菌桂兮,岂维纫夫蕙芷”,“揽木根以结茝兮,贯薜荔之落蕊;矫菌桂以纫蕙兮,索胡绳之纚纚”来比附和强调自己“好修姱”以为常;用“余既兹兰之九畹兮,又树蕙之百亩;畦留夷与揭车兮,杂杜蘅与方芷。冀枝叶之峻茂兮,愿竢时乎吾将刈”来比附自己重视人才的培养并对此倾心尽力有所期待;“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,“朝搴阰之木兰兮,夕揽洲之宿莽”来比喻自己不断陶冶操守、完善自我,即不但“好修姱”而且不断加以“鞿羁”,而且表示“亦余心之所善兮,虽九死其尤未悔”。蒋骥对这两句注释说:“木兰去皮不死,宿莽拔心不死,故诗人‘朝搴’‘夕揽’以示自己的坚贞不渝”(《山带阁注楚辞》)。

  屈原以后,宿莽、胡绳、菌桂、薜荔、江离、申椒之类芳草用的少了甚至绝迹,更多的、用得较为频繁的是梅、兰、菊,所谓“岁寒三友”,而且其文化内涵也略有区别:

  梅

  梅的人文品格是清高脱俗、不畏严寒、高风亮节。最早的咏梅诗,当是唐末诗人和凝的《望梅花》:

春草全无消息,腊雪犹余踪迹。
越岭寒枝香自折,冷艳奇芳堪惜。
何事寿阳无处觅,吹入谁家横笛?

  诗中既有对梅花不畏严寒,香艳无比的赞叹,更有寒冬季节对梅的企盼。

  宋代诗人林逋的《山园小梅》,被称为咏梅的佳作:

众芳摇落独鲜妍,占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎,不须檀板共金樽。

  诗人把梅花置于水边、月下两个特定的环境中,首联是赞颂梅花不惧寒冷、独占风情的孤傲;颔联“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”是渲染梅花清高脱俗的诗魂月魄,从此“疏影”和“暗香”也成了咏梅的固定用语。南宋词人姜夔有两首著名的词,就分别以“暗香”和“疏影”作为题名。

  陆游特别喜欢梅,他的咏梅佳作在百首之上,都是咏歌梅花的高洁坚贞,自己对梅的仰慕和喜爱。当然,其中暗寓自己的生活遭遇和人生理想,如“梅花吐幽香,百卉皆可屏”(《古梅》);“雪虐风饕愈凛然,花中气节最高坚”(《落梅》之一);“平生不喜凡桃李,看了梅花睡过春”(《探梅》二绝之二);“子欲作梅诗,当造幽绝境。笔端有纤尘,正恐梅未肯”(《梅花绝句》十首之六)“何方可化身千亿?一树梅花一放翁”(《梅花绝句》六首之三),其中词作《卜算子·咏梅》的比拟意更显得突出:

驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。
无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。

  陆游一生多次因力主抗战而遭南宋朝廷的罢黜,晚年更闲置山阴十多年。词中梅花的孤独:“寂寞开无主”,处境的艰难:“已是黄昏独自愁,更著风和雨”;不愿随波逐流:“无意苦争春,一任群芳妒”,高洁自持:“零落成泥碾作尘,只有香如故”都是词人品格和遭遇的指代。

  兰

  兰的人文品格是君子的象征,兰花中有个品种就叫“君子兰”。当然,这个“君子”又有多重内涵:

  一是象征君子出处进退的“时”与“位”。相传孔子作《猗兰操》,叹息兰草具有“王者之香”却与“众草为伍”,发出“生不逢时”的感慨。《古诗十九首》中“伤彼蕙兰花,含英扬光辉。过时而不采,将随秋草萎”,也是在揄扬兰蕙品格的同时,强调“时遇”的重要,不然就会与秋草为伍。屈原在《离骚》中说自己“纫秋兰以为佩”,也是说自己孤芳自赏、不合时宜。后汉郦炎有首《兰》,也是慨叹兰的生不逢时:

灵芝生河州,动摇因洪波。
秋兰荣何晚,严霜悴其柯。
哀哉二芳草,不植太山阿!

  在河洲而不在太山,这是叹息兰草和灵芝“处非其位”;受严霜而不承春露,这是“生不逢时”。后人写兰草,亦多作为君子出处行藏的暗寓,后汉的张衡在诗歌中也往往借香草萎落以衬贤臣的被弃置,如《怨诗》:

猗猗秋兰,植彼中阿。有馥其芳,有黄其葩。
虽日幽深,厥美弥嘉。之子之远,我劳如何。
我闻其声,载坐载起。同心离居,绝我中肠。

  此诗为四言,在中国诗歌史上自有其独特地位。诗中咏叹品性芳洁的兰花被弃置于幽谷,意在比喻贤能君子不遇明君而被弃置。逯钦立解释说:“秋兰,咏嘉美人也。嘉而不获,用故作是诗也”。

  又如李白的《赠友人》:

兰生不当户,别是闲庭草。
夙被霜露欺,红荣已先老。
谬接瑶华枝,结根君王池。
顾无馨香美,叨沐清风吹。
余芳若可佩,卒岁常相随。

  有的研究者认为,这是一首自述家世的诗。李白一族可能是玄武门事件的受害者。其先人避祸中亚碎叶。诗中说兰花虽不曾当户而生,但与闲草还是有区别的,因为它“结根”在“君王池”。诗人用兰的“先老”,叹息“时”的“迟暮”;用兰的“谬接瑶华枝”,叹息自己人生的错位

  二是贤者在野,怀抱幽贞的志节,作为古典诗人想往山林隐逸情趣的投射,如崔凃的《幽兰》:

幽植众宁知,芬芳只暗持。
自无君子佩,未是国香衰。
白露常沾早,春风每迟到。
不知当路草,芬馥欲何为?

  兰花“幽植”,野草“当路”;“国香”仍在,遗憾的是无君子佩戴;春风迟到,还要受白露侵害。既然如此,还是“幽植”,做岩穴中的隐士,空谷的佳人吧!

  菊

  菊花不与春花争艳,却在秋霜中抗争,它没有趋时的媚态,却有着烈士受难的精神,这是“国士”的象征。另外它的恬淡、高标又构成了性格的另一面,又成了高士的象征。中国古典诗人们多是从这两个方面来借代的。曹升诗云“国士才情高士品,陶家美酒谢家诗”,就是强调菊花这两方面特征。屈原《离骚》中“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,则是以木兰、秋菊傲霜雪的风骨和顽强的生命力来比附自己不随流俗、不畏强暴的坚贞品格。晋代袁山松咏歌菊是“春露不改色,秋霜不改条”;曹升的《咏菊》“要使世人瞻晚节,出山故在九秋时”等,也是咏歌菊花这类品格。

  陶渊明眼中的菊花,则是强调其“高士”的一面,如《饮酒》其二:“采菊东篱下,悠然见南山”;其四:“秋菊有佳色,浥露掇其英。泛此忘忧物,远我遗世情”。前者写采菊,菊花恬淡,诗人悠然,融汇成一个和谐的高士形象。因“采菊而见山,境与意会,此句最有妙处”。后者写作者饮酒食菊,远离世情。世情既远,就可以怡然自得。这都是对隐者高士生活的向往和追求。许有壬的《种菊》也表达了类似的情感倾向:

酒熟同招隐者看,饥来忍把落英餐。
春风无限闲桃李,不似黄花耐岁寒!

  诗人眼中的菊花是位隐者高士,忍饥耐寒,成了份内之事,完全超乎物质功利的标准之外。

  菊有时也作为气节、操守的代称,如宋末遗民郑思肖的《题菊》:

花开不并百花丛,独立疏篱趣无穷。
宁可指头抱香死,何曾吹堕北风中。

  郑思肖(1241~1318)字忆翁,号所南,宋末诗人、画家。连江(今属福建)人。曾以太学上舍生应博学鸿词试。元军南侵时,曾向朝廷献抵御之策,未被采纳。以后客居吴下,寄食报国寺。改名思肖,表示思念赵宋之意;又号所南,表示以“南”为“所”;住地名为“本穴世界”,移“本”字之“十”置“穴”中,即“大宋”。日常坐卧,也要向南背北。他擅长作墨兰,宋亡后画兰花叶萧疏而不画根土,人问其故,答曰:“地为人夺去,汝犹不知耶?”这首《题菊》中“宁可指头抱香死,何曾吹堕北风中”,除了暗寓大宋土地已为人夺去外,更有坚持气节、不改初衷的坚贞!

  元代诗人王翰的《题菊》也类此:

我离故园时,绕篱种佳菊。
交叶常青葱,余英吐芳馥。
别来二十载,粲粲抱幽独。
岂无桃李颜,岁晚同草木。
及兹睹余芳,使我泪盈掬。
离披已欲摧,潇洒犹在目。
雨露岂所偏,岁月不可复。
归去来南山,餐英坐空谷!

  王翰(1333—1378)字用文,党项族人,生于将军世家。少袭官职,青年之时即有能名,后入全闽守将陈友定幕府。陈友定为朱元璋所灭后,王翰不愿臣服明朝,遂隐居于福建永福的观猎山十余年,创作大量诗歌,著有《友石山人遗稿》。王翰为人刚直忠贞,隐居时被明朝查知行踪,强征其入朝,王翰以自刎之举表达了自己不事二主的气节,遂留山中直至老死。王翰为胡人,深受汉文化熏陶,诗中对菊的咏歌,实际上是本人的操守的自喻。“别来二十载,粲粲抱幽独”,那孤怀磊落、幽独不群的菊花,正是他在元亡后隐忍山林十余年,宁可自尽也不归顺新朝的坚贞气节的折射!“离披已欲摧,潇洒犹在目”,“归去来南山,餐英坐空谷”,显示的也正是诗人隐居山林的清贫又洒脱的形象。

  2、某种情感和思绪的象征

  贾至的《巴陵夜别王八》:

柳絮飞时别洛阳,梅花发后到三湘。
世情已逐浮云散,离恨空随江水长。

  诗中的梅花既不是君子人文品格的象征,也非贤者在野,怀抱幽贞志节的折射,只是季节和时间的标志,当然,其中也有含蕴,但含蕴的也仅仅是离恨和别愁。

  再如李清照的《醉花阴》:

薄雾浓云愁永昼,瑞脑消金兽。佳节又重阳,玉枕纱厨,半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦。

  据伊世珍《琅嬛记》:“易安以重阳《醉花阴》词函致明诚。明诚叹赏,自愧弗逮,务欲胜之,一切谢客,忘食忘寝者三日夜,得五十阕,杂易安作以示友人陆德夫。德夫玩之再三,曰‘只三句绝佳’。明诚诘之,曰‘莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦’”。陆德夫说三句,其实就一句:“人比黄花瘦”。这个比喻之所以让人佩服,其中自然有品格上的自喻,但是,更多的是因为思念,人形容憔悴而清瘦,以此来表达相思之苦。

  有的诗人也通过透露咏菊表达他对人生的领悟,或显示某种生活哲理,如元稹《菊花》:

秋丛绕舍似陶家,遍绕篱边日渐斜。
不是花中偏爱菊,此花开尽更无花。

  诗人为何偏爱菊,说得很直白:“此花开尽更无花”。这当中当然含蕴了许多人生哲理。又如陶渊明《饮酒》(二):

结庐在人境,而无车马喧。
问君何能尔,心远地自偏。
采菊东篱下,悠然见南山。
山气日夕佳,飞鸟相与还。
此中有真意,欲辩已忘言。

  苏轼最欣赏“采菊东篱下,悠然见南山”二句,认为“因采菊而见山,境与意会,此句最有妙处”。因为它既表现了田园之美,又表达了隐逸之乐;既表现了闲适之情,又表达了自励之志。不仅内容含蕴丰富,而且意境韵味隽永。再如,“悠然见南山”的“见”字,十分传神地表现了诗人在采菊之时漫不经心地偶然抬头见山的情状,与全诗顺其自然的情调和谐一致。

二、香草象征意义的时代变迁

  香草的人文内涵也随着时代的变迁有所改变,如上所述在先秦时代,屈原经常使用的一些香草如宿莽、胡绳、菌桂、薜荔、江离、申椒作为指代。汉魏以后这类芳草用的少了甚至绝迹。用得较为频繁的是梅、兰、菊等,就是梅兰、菊,它们的人文内涵,先秦两汉与唐宋以后也有所不同:

  1、兰

  兰在先秦,象征品德和人格的高洁,是士大夫人文品格的指代。在屈原的《离骚》中,还有一个民族的内敛风华,根深蒂固的民族感情与性格认同这方面的内涵。

  唐朝以后,“兰”的内涵朝着多义性和世俗化的方面发展。一是增加了人生不得志、生活多艰的哀怨,另一是作为君子出处行藏的暗寓。至于民族感情、民族性格方面的强调和认同,除了郑思肖在宋亡后的绘画中,画兰花叶萧疏而不画根土,诗词中很少看到这方面的暗示。

  借指人生不得志、生活多艰哀怨的,如晚唐诗人唐彦谦的《咏兰》:

清风摇翠环,凉露滴苍玉。
美人胡不纫,幽香蔼空谷。
谢庭蔓芳草,楚畹多绿莎。
于焉忽相见,岁晏将如何。

  唐彦谦于唐末乾符(874—879)年间,曾在河中(今山西永济)、壁州(今四川通江)、兴元(今陕西汉中)、阆州(今四川阆中)等地任职。这首诗可能是他晚年在陕西、四川一带任职时所作。诗中用兰草自比,,表达自己承受不住四处漂泊孤独与苍凉,以及岁晚之际“寒风与霜雪”的侵夺。

  作为君子出处行藏暗寓的,如前面已例举的李白《赠友人》,崔凃的《幽兰》,下面无可的咏《兰》诗也属于此类:

兰色结春光,氛氲掩众芳。
过门阶露叶,寻泽径连香。
畹静风吹乱,亭秋雨引长。
灵均曾采撷,纫佩挂荷裳。

  无可是唐代的僧人,,中唐诗人贾岛的从弟,诗与贾岛齐名。他在这首咏兰诗中,一方面咏歌兰花的幽香雅洁,对自己遁入空门,久居天仙寺为僧发出喟叹;同时,又对自己如兰一般的陶冶情操、修身养性心如止水的生活感到很惬意。“过门阶露叶,寻泽径连香。畹静风吹乱,亭秋雨引长”,这完全不像苦行僧的生活,而有隐士的味道。

  2、菊

  先秦时代菊花的“国士”象征意仍在参差传承,但自陶渊明之后,它的恬淡、高标的“高士”内涵则在加浓加重。唐宋以后更朝着多义性和世俗化的方面发展。“国士”和“高士”的内涵前面已多列举,这里主要谈其多义性和世俗化的发展方向:

  通过透露咏菊表达他对人生的领悟,或显示某种生活哲理,如前面提到元稹《菊花》和陶渊明《饮酒》(二),另外,唐人郑谷的咏《菊》也发出类似的人生感慨::

王孙莫把比蓬蒿,九日枝枝近鬓毛。
露湿秋香满池岸,由来不羡瓦松高。

  诗人咏叹菊花在寒露中绽放,香气满池岸,但是它甘于贫贱,从不羡慕“瓦松高”;它又清雅高洁,奉劝权贵莫把菊视同蓬草。这些比附中既有清贫自守的自励,也有对权贵的求告,要他对己另眼相看。诗也有其世俗的一面。

  岑参的《行军九日思长安故园》则是把菊视为悲天悯人的天使,陪伴着战场上死去的孤魂和还在戍守的将士:

强欲登高去,无人送酒来。
遥怜故园菊,应傍战场开。

  杜甫的《九日》则将咏菊与思亲怀乡连在一起:

重阳独酌杯中酒,抱病起登江上台。
竹叶于人既无分,菊花从此不须开。
殊方日落玄猿哭,旧国霜前白雁来。
弟妹萧条各何在,干戈衰谢两相催!

  皎然的《寻陆鸿渐不遇》则表达对幽独雅致的隐士生活的向往:

移家虽带郭,野径入桑麻。
近种篱边菊,秋来未著花。
扣门无犬吠,欲去问西家。
报道山中去,归来每日斜。

  唐宋以后,菊甚至还由孤傲演化成反抗性格乃至造反精神的代称,如黄巢的两首菊花诗:

飒飒西风满院栽,蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝,报与桃花一处开。
       ——《题菊花》

待到秋来九月八,我花开后百花煞。
冲天香阵透长安,满城尽带黄金甲。
         ——《不第后赋菊》

  黄巢(?~884),唐末农民起义首领,出身盐商家庭。进士不第后以贩卖私盐为业,后响应王仙芝起兵反唐。中和元年(881年),攻入长安称大齐皇帝,年号金统。唐朝四品以上官员统统罢免,又纵部下在长安烧杀抢掠,其部属“杀人满街,巢不能禁”,因而失去人心。被唐王朝从少数民族借来的兵力李克用和朱温剿灭。中和四年(884年)六月十七日(7月13日),在狼虎谷(今山东莱芜)为部下林言所杀(一说自杀)。黄巢为人刚烈义气,一旦确定人生目标决不动摇。史载乾符三年九月,先期造反的王仙芝写信给蕲州刺史裴偓,表示愿意接受“招安”。裴偓答应愿授于其左神策军押牙兼监察御史之职。黄巢闻讯后坚决反对,大骂仙芝“始吾与汝共立大誓,横行天下。今汝独取官而去,使此五千余众何所归乎”?随后以杖击伤仙芝头部,头破血流,其众喧哗不已。这两首菊花诗表达他要扭转乾坤的信心和决心,要主宰天下、扼杀群芳的乾纲独断,是道道地地的“反诗”。

  3、梅

  梅花在唐以前几乎无人咏歌,目前所知的最早咏梅词就是前面提到的唐末诗人和凝的《望梅花》。梅的人文品格定位是清高脱俗、不畏严寒、高风亮节。宋以后更多是倍受打击、不得志的仁人志士的象征,如陆游、辛弃疾的咏梅诗词,这里不再赘述。

三、美人

  “美人”(或“佳人”)是最能体现中国文学爱欲与理想主题的原型意象之一。这里说的美人,是修辞学上的借代,那种将妻子、情人或其他女性称为美人,借以抒发爱恋和相思之苦的诗章不属于这里讨论范畴。它所表现的:或是性别移位,诗人以女性角色叙述着臣妾对君王、臣民对家国的政治寄托;或是以此借代君王,抒发君臣遇合间的种种感慨;或是借喻追求的人生理想以及才能的自我肯定和自信;或是借美人迟暮,叹息时光流逝、人生苦短,才能得不到展示,志向不能实现的苦闷。在美学形态上,它表现的是一种阴柔的美。其具体内涵,有以下几种:

  1、主体性别移位。作者以幽怨美人之形象,叙述着臣妾对君王、臣民对家国的政治寄托

  这类美人意象的创始者是中国第一个爱国诗人屈原:如“惟佳人之永都兮,更统世而自贶”(《悲回风》);“惟佳人之独怀兮,折芳椒以自处”(《悲回风》);“虽有西施之美容兮,谗妒入以自代”(《惜往日》)。诗人以女性的身份表白自己对君王的忠贞,对芳洁的自持。

  宋玉相传是屈原的学生,在“悲忧穷戚兮独处廓,有美一人兮心不绎”(《九辨》);“原一见兮道余意,君之心兮与余异”(《九辨》),皆继承了屈原以美人喻君臣关系的象征手法,借着美人的意象发自己的幽思。政治斗争的失利,使他意识到自己是个弱者,如同女人一样不幸和可悲,只能把这种苦闷之情寄寓在一个个鲜活的美人意象中。

  张衡的《同声歌》也是扮演一位女性,诉说对对君主的忠贞:

邂逅承际会,得充君后房。
情好新交接,恐慄若探汤。
不才勉自竭,贱妾职所当。
绸缪主中馈,奉礼助蒸尝。
思为苑蒻席,在下蔽匡床。
愿为罗衾帱,在上卫风霜。
洒扫清枕席,鞮芬以狄香。
重户结金扃,高下华镫光。
衣解巾粉御,列图陈枕张。
素女为我师,仪态盈万方。
众夫所希见,天老教轩皇。
乐莫斯夜乐,没齿焉可忘。

  张衡(78-139),字平子,南阳西鄂(今河南南阳市石桥镇)人。少善属文,后入太学,遂通五经,贯六艺。永元中,举孝廉不行,连辟公府不就。大将军邓骘奇其才,累召不应。顺帝初,再转复为太史令。衡不慕当世,所居之官辄积年不徙。后迁侍中,又被宦官谗毁,出为河间相。视事三年,上书乞骸骨,征拜尚书。永和四年卒,年六十二。张衡是东汉时期伟大的天文学家、数学家、发明家、地理学家、制图学家和诗人。文学上他的《二京赋》、《归田赋》、《四愁诗》等都算得上中国文学史上的名篇。自然科学方面,他观测记录了两千五百颗恒星,创制了世界上第一架能比较准确地表演天象的浑天仪,第一架测试地震的候风地动仪,还制造出了指南车、自动记里鼓车、飞行数里的木鸟等等。为了纪念张衡的功绩,人们将月球背面的一个环形山命名为“张衡环形山”,将小行星1802命名为“张衡小行星”。

  在这首《同声歌》中,诗人以女性身份,描述在洞房花烛之夜的经历和感受。有人认为作为一首早期的五言诗,《同声歌》具有丰富的文化意蕴,它不仅表现出汉人对南北及异域文化差异的接受与认同,而且体现了那个时代雅俗的对抗与互渗,同时它还鲜明地传递出了新的时代风尚及审美的新变。有人干脆说它是中国最早的春宫图记录,在性学史上据有颇为重要的地位。其实,这是一首代言体,以男女之情喻君臣之事。正如《乐府解题》所言:“妇人自谓幸得充闺房,愿勉供妇职,不离君子。思为莞簟衾裯,在下以蔽匡床,在上以护霜露。缱绻枕席,没齿不忘焉。以喻臣子之事君也”。

  杜甫在《牵牛织女》一诗中,也是借美人之形象,叙述、臣民对君王的忠诚和对家国的政治寄托。诗中先是咏叹牵牛织女相思却不能相见:“牵牛出河西,织女处其东。万古永相望,七夕谁见同”,但很快由男女之情转入君臣遇合之状“明明君臣挈,咫尺或来容。义无弃礼法,恩始夫妇恭”。并表示即使君主疏离,自己也要恭守礼法,始终保持忠忱恭敬之心。

  张籍《节妇吟》也属于此类:

君知妾有夫,赠妾双明珠。
感君缠绵意,系在红罗襦。
妾家高楼连苑起,良人执戟明光里。
知君用心如日月,事夫誓拟同生死。
还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时。

  此诗下有注:“寄东平李司空师道”。李师道是当时强大的藩镇平卢淄青节度使,又加检校司空、同中书门下平章事头衔,炙手可热。他为了扩大自己的政治影响,处心积虑拉拢文人和中央官吏。张籍作为当时的著名诗人,当然是他笼络的对象。但作为一个正直士大夫,张籍反对藩镇割据,主张国家统一。他当然不会接受李师道的拉拢。但李师道势力强横,不是能轻易得罪之辈。更何况反迹未露,又以仰慕之名馈赠,也不好严词拒绝。因此诗人采用比体,将自己身份转换成女性,一方面敷衍李师道,说他赠妾双明珠的动机纯正“用心如日月”,但是自己决心“事夫誓拟同生死”,这番以女性口吻做出的决绝表态,表现了诗人忠于唐王朝的决心。因为诗中的“良人执戟明光里”已点名效忠的对象。明光即明光宫,汉代著名的宫殿之一,以汉代唐,是唐代诗人常用的手法。

  2、指代君主

  也是屈原开启先例,在《离骚》、《抽思》、《思美人》诸篇,诗人把楚王或是直称为“灵修”,或是借代为“美人”,如“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”(《离骚》)“结微情以陈词兮,矫以遗夫美人。”(《抽思》)“与美人之抽思兮,并日夜而无正。”(《抽思》)。甚至用“美人”作为诗题,如《思美人》:“思美人兮,揽涕而伫眙。媒绝路阻兮,言不可结而诒”。这几处美人,王逸都认为“谓怀王”(见《楚辞章句》)。诗人不断向君王表白自己的忠忱,倾吐着对君主的眷恋和期盼。在《思美人》中更是坦诚表白与君主阻隔的内心痛苦。

  曹植在《杂诗》中亦将君主比作佳人,而自己则是个被君主抛弃的弃妇:

揽衣出中闺,逍遥步两楹。闲房何寂寞,绿草被阶庭。
空室自生风,百鸟翔南征。春思安可忘,忧戚与君并。
佳人在远道,妾身孤单茕。欢会难再遇,芝兰不重荣。
人皆弃旧爱,君岂若平生?寄松为女萝,依水如浮萍。
束身奉衿带,朝夕不堕倾。倘终顾眄恩,永副我中情。

  诗人将自己比喻为独守空房的弃妇,虽被抛弃多年,“闲房何寂寞,绿草被阶庭”,但对君主的思念依然如故:“春思安可忘,忧戚与君并”。他明明知道自己已是美人迟暮:“芝兰不重荣”,“欢会难再遇”,但初衷不改,依然在苦苦等待:“束身奉衿带,朝夕不堕倾”。希冀有朝一日能够再次得到重用,实现平生之愿:“倘终顾眄思,永副我中情。”

  李白在《妾薄命》中写了历史上有名的金屋藏娇的故事:“汉帝宠阿娇,贮之黄金屋。咳唾落九天,随风生珠玉。宠极爱还歇,妒深情却疏。长门一步地,不肯暂回车。雨落不上天,水覆难再收”。然后以“妾”的身份道出自己的现状与感叹:“君情与妾意,各自东西流。昔日芙蓉花,今成断根草。以色事他人,能得几时好?”这似乎在反映当时社会男尊女卑的社会问题,但还是有所暗寓的,因为诗中以大量篇幅提到陈皇后被汉武帝遗弃的故事。有的学者认为,此诗的写作时间应与《长相思》相近,皆在天宝三年(744)李白被玄宗赐金放还离开长安之后,如果说《长相思》中的“美人如花隔云端”是暗寓自己政治理想,那么,这里的“君情与妾意,各自东西流”则是以臣妾心态诉说对“赐金放还”的哀怨。诗人还有首《乐府》(二十七):“燕赵有秀色,绮楼青云端。眉目艳皎月,一笑倾城欢。常恐碧草晚,坐泣秋风寒。纤手怨玉琴,清晨起长叹。焉得偶君子,共乘双飞鸾”。与《妾薄命》的手法和寓意皆相近。

  辛弃疾共留下词作629首,其中写到“佳人”的12首,“蛾眉”的7首,“玉人”的6首,“美人”的5首,加上15首写到“倾国”、“倾城”、“红巾翠袖”等词作,辛词咏歌“美人”的词作占其作品总数的百分之七。在这四十五首词作中,“美人”的含义也异常丰富,有的抒写他对贤明君臣的企盼与报国机遇的渴慕,有的指代自己的才华和志向,有的是暗寓对知音和友人的渴求和期盼,有的则是作为君主的指代,如:《兰陵王·赋一丘一壑》:

  一丘壑,老子风流占却。茅檐上、松月桂云,脉脉石泉逗山脚。寻思前事错,恼杀晨猿夜鹤。终须是、邓禹辈人,锦绣麻霞坐黄阁。
  长歌自深酌。看天阔鸢飞,渊静鱼跃。西风黄菊芗喷薄。怅日暮云合,佳人何处,纫兰结佩带杜若。入江海曾约,遇合事难托。莫击磬门前,荷蕢人过,仰天大笑冠簪落。待说与穷达,不须疑著。古来贤者,进亦乐,退亦乐。

  词中叹息“佳人何处,纫兰结佩带杜若”,这完全是屈原美人芳草的表现手法,它使我们联想起“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”;词中的“入江海曾约,遇合事难托”也使我们联想起《离骚》中的“曰黄昏以为期兮,羌中道而改路”类似叹息!词人在《玉蝴蝶·贵贱偶然浑似》中,再一次发出“暮云多,佳人何处?数尽归鸦”的深沉叹息和怅惘。

  3、人生理想的追求,才能的自我肯定和自信

  《诗经》中的名篇《蒹葭》中写道:

  蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。
  溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。
  蒹葭萋萋,白露未晞。所谓伊人,在水之湄。
  溯洄从之,道阻且跻。溯游从之,宛在水中坻。
  蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之涘。
  溯洄从之,道阻且右。溯游从之,宛在水中沚。

  这是一首情诗,反复抒发对意中人的追求,以及由于道路阻隔无法逾越的而产生的怅惘。但是,这个美丽的秋水伊人有着多重意蕴,其中之一就是理想和志向的借代。“溯游从之”、“溯游从之”指代对人生理想的追求,而“道阻且长”、“道阻且跻”、“道阻且右”则意味着追求之中的险阻与艰难;“在水一方”、“宛在水中央”、“宛在水中坻”、“宛在水中沚”则以美人的可望不可即暗示理想的难以实现。

  李白有首乐府诗《长相思》,也是以对美人的思念折射自己理想追求的失落和怅惘:

  长相思,在长安。络纬秋啼金井阑,微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝,卷帷望月空长叹。美人如花隔云端。上有青冥之长天,下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦,梦魂不到关山难。长相思,摧心肝!

  有的学者分析,此诗的写作时间约在天宝三年,李白被“赐金放还”离开长安之后,大约与《行路难》的写作时间相近。三年前,李白奉召进京离开南陵时是踌躇满志的:“仰天大笑出门去,吾辈岂是蓬蒿人”(《南陵别儿童父老》),他天真地以为,自己“使寰区大定、海县清一”的政治理想就快实现了。岂不知此时的唐玄宗已不是当年那个励精图治的开元盛世君主,而是“从此君王不早朝”的风流帝王了。尽管唐玄宗礼遇有加,又是“降辇步迎”又是“御手调羹”,但只是将这位翰林供奉视为风流太平的一个点缀。三年供奉生活使李白异常失落,写了许多批判现实的诗作,再加上他“抑扬九重万承主,浪谑赤墀青琐贤”的正直又放达的性格使他难容于朝,诗人被“赐金放还”还算是体面地离开长安。匡国安民的人生理想随着离长安日远也越来越渺茫难以实现。这首诗中概叹的“孤灯不明思欲绝,卷帷望月空长叹,美人如花隔云端”,“天长路远魂飞苦,梦魂不到关山难”的政治内涵皆在于此。诗人反复咏叹的“长相思,在长安”也应该定位于此。他和《诗经·蒹葭》中的“道阻且长”、“道阻且跻”、“道阻且右”;“在水一方”、“宛在水中央”内涵相近,使用的手法相同。

  东汉的张衡《四愁诗》也是以美人的难寻,诉说着自己人生理想的追求,才能的自我肯定:

  我所思兮在太山,欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀,何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥,何为怀忧心烦劳?
  我所思兮在桂林,欲往从之湘水深。侧身南望涕沾襟。美人赠我琴琅玕,何以报之双玉盘。路远莫致倚惆怅,为何怀忧心烦伤?
  我所思兮在汉阳,欲往从之陇阪长。侧身西望涕沾裳。美人赠我貂檐褕,可以报之明月珠。路远莫致倚踟蹰,可为怀忧心烦纡?
  我所思兮在雁门,欲往从之雪纷纷。侧身北望涕沾巾。美人赠我锦绣段,何以报之青玉案。路遥莫致倚增叹,何为怀忧心烦惋?

  史载张衡“虽才高于世,而无骄尚之情。常从容淡静,不好交接俗人”。这首《四愁诗》写他对美人的追求与向往;美人对他的期许和厚赠。但追求之中却关山重重、湘水深深、雨雪霏霏;美人的倾心和期待只能徒增叹息和怅惘。其中的美人意象既是一种人生理想,也是自己才能的借喻,内蕴非常丰厚。《四愁诗》曾受到文学史家郑振铎先生的高度评价,称之为“不易得见的杰作”。

  陶渊明在《闲情赋》也为我们描写了一个容貌妩媚,品德高尚,举止娴雅的美人形象。然后抒发对美人的倾慕之情。甚至夸张愿化作她的衣领、裙子、发油、眉黛、莞席、丝鞋、影子、烛光、扇子、鸣琴来亲近其芳泽。这与晚年“采菊东篱下,悠然见南山”的恬淡寡欲的隐士形象简直判若两人。诗中的美女想象实际上是他青年时代理想志向的化身。诗人对美女追求的至诚至热和诚惶诚恐,也正折射他青年时期欲有所求,希望为明主赏识,但终究落魄的心理历程。明朝的张自烈说:“此赋托寄深远,合渊明首尾诗文思之,自得其旨。——观渊明序云:谅有助于讽谏,庶不谬作者之意,此二语颇示己志,贤者妄为揣度,遗其初者。真可悼叹。”张自烈从赋的序文分析,肯定这是一篇有所寄托之作。

  杜甫在诗作《佳人》中,将佳人形象与“竹”、“柏”这些崇高品质的象征联系起来,表明这位时乖运蹇的女子,虽然承受社会、家庭、个人诸方面纷至沓来的灾难,依然像经霜雪不凋的松柏和挺拔劲节的绿竹,保持高尚的情操。诗人又用山中泉水的清澈比喻空谷佳人的品格之清纯。诗中佳人的遭遇,暗示诗人在国破家亡之际颠沛流离的一生遭遇,而松柏之喻、清泉之比无疑也是诗人才能的自信和品格的自喻!

  4、叹息时光流逝、人生苦短,才能得不到展示,志向不能实现美人迟暮的苦闷

  屈原在《离骚》、《湘夫人》、《湘君》诸章中,皆以女子的身份,哀叹遥遥无期的君臣会合,表白自己深沉痛苦的“恋君情结”,其忠贞、期盼、落寞、幽怨组成一幅凄凉的美人迟暮图:“汩余若将不及兮,恐年岁之不吾与”,“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”(《离骚》);“时不可兮再得,聊逍遥兮容与”(《湘君》);“时不可兮骤得,聊逍遥兮容与。”(《湘夫人》);“留灵修兮憺忘归,岁既晏兮孰华予”(《山鬼》)。后来的诗人多从此诗意出发,进行角色转换,把自己直接扮成一个怨妇,将君臣阻隔、壮志沉埋,比作美人迟暮。曹植就是其中的一位。曹植自幼颖慧,年10岁余,便诵读诗、文、辞赋数十万言,出言为论,下笔成章,深得曹操的宠信。曹操曾经认为曹植在诸子中“最可定大事”,几次想要立他为太子。曹植此时也意气风发,有强烈的建功立业愿望,这在他此时写的《白马篇》中有充分表现:“名编壮士籍,不得中顾私。捐躯赴国难,视死忽如归”。建安二十五年,曹操病逝,曹丕称帝,对他极力打压甚至要置于死地,继后的魏明帝曹叡对他仍严加防范。以曹丕称帝为界,曹植的生活从此发生了根本性的变化:从一个过着优游宴乐生活的贵公子,变成处处受限制和打击并被不断被贬谪的藩王。后期诗歌,主要抒发他在打压之下时而愤慨时而哀怨的心情,表现他不甘被弃置,希冀用世立功的愿望。此时的诗文,除了像《赠白马王彪》、《野田黄雀行》、《求自试表》那样,直接反映此时动辄得咎的处境和不甘被弃置,希冀用世立功的愿望外,还有一部分是用代言体,即以“佳人”自喻,来表白自己的品格、志向,抒发自伤不遇、美人迟暮之感。如《杂诗》之五

南国有佳人,容华若桃李。
朝游江北岸,夕宿潇湘止。
时俗薄朱颜,谁为发皓齿?
俯仰岁将暮,荣耀难久恃。

  这是作者自伤不遇之作。诗中的佳人实际上是作者的自喻。佳人不为时俗所重,世间没人能够让她露齿一笑。她为飞逝的时光即将带走她的青春美貌而苦闷,美人迟暮的紧迫感使他的期待更为紧迫。前面提到的《美女篇》亦是以美女自喻,用美女的盛年不嫁比喻自己的怀才不遇,反映了作者处境艰危、壮志难伸的苦闷。诗中的美女有令人羡慕的美貌:“容华耀朝日,谁不希令颜”,又有坚贞的品格:“佳人慕高义,求贤良独难。众人徒嗷嗷,安知彼所观”,但却不被赏识,只好“盛年处房室,中夜起长叹”。诗人是在借“美人”酒杯,浇自己心中的块垒。

  阮籍的八十二首《咏怀》诗在表现手法上也大量借鉴了《楚辞》的传统,以香草美人作比喻,表现对现状的不满和无法解脱的苦闷。空有满腹的才华而没有施展的机会成了诗人心中永恒的情结。诗中那拥有绝世才貌的“佳人”就成了自己的代言人:“西方有佳人,皎若白日光”,佳人服饰华美,摇曳生姿。“我”对她一见钟情,但没有机会认识,只留下深深的遗憾和哀伤。南朝的庾信被羁留北方后,他笔下的佳人笔下已不再当年宫体中的游春丽人、笙歌美女,而是以女性细腻、敏感的心态,抒写自己由南入北、远离故土的哀怨情感,如《怨歌行》:

家住金陵县前,嫁得长安少年。
回头望乡泪落,不知何处天边?
胡尘几日应尽,汉月何时更圆?
为君能歌此曲,不觉心随断弦。

  诗人转移身份,以女性的口吻,抒写自己羁留北方的无奈,对故国的思念和伤感,这在他羁留北方时写的《拟咏怀》二十七首中曾反复使用,如第二十二首:“日色临平乐,风光满上兰。南国美人去,东家枣树完。抱松伤别鹤,向镜绝孤鸾。不言登陇首,惟得望长安”;“俎豆非所习,帷幄复无谋。不言班定远,应为万里侯。燕客思辽水,秦人望陇头。倡家遭强聘,质子值仍留。自怜才智尽,空伤年鬓秋。(《拟咏怀》之三)”。在《闺怨》中写道:“明镜圆花发,空房故怨多。几年留织女,还应听渡河”,哀叹织女每年还有一次七夕相会,可自己羁留北朝已经多年了,回国之梦还是遥遥无期!

  类似的还有杜甫《秦州见敕目薛、毕迁官》:“唤人看騕褭,不嫁惜娉婷”,也是自伤不遇。李贺的《南园》第一首则把鲜花比作美人,慨叹容华易谢,盛颜难久。“花枝花蔓眼中开,小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落,嫁与春风不用媒”。主旨仍是美人迟暮,才智难展的伤感和叹息。李商隐的《无题》为我们塑造了一个才艺双全的美少女形象:

八岁偷照镜,长眉已能画。
十岁去踏青,芙蓉作裙衩。
十二学弹筝,银甲不曾卸。
十四藏六亲,悬知犹未嫁。
十五泣春风,背面秋千下。

  就是这样一个“佳人”,也因为年华的老去,自己的终身无所依靠而黯然神伤。李商隐的许多《无题》诗皆是寄寓了诗人自身遭际的惆怅,如:“重帷深下莫愁堂,卧后消宵细细长。神女生涯原是梦,小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱,月露谁教桂叶香?直道相思了无益,来妨愁怅是清狂”。诗人描写了一个待字闺中的美人,独处空房,寂寞难耐。但未来生活又怎么样呢?也是幻不可测、了无益处。

  辛弃疾继承了屈骚“香草美人”传统,在《满江红》中,借“照影溪梅,怅绝代佳人独立”种绝代佳人的形象,《贺新郎》中“自昔佳人多薄命,对古来、一片伤心月”的感叹,抒发自己空有满腹才华、一腔报国热血,却得不到朝廷理解,十多年来被投闲散置,蹉跎岁月,徒唤奈何。在《满庭芳》中,还以佳人见妒来表达了自己忧馋畏讥的心理:

  倾国无媒,入宫见妒,古来颦损蛾眉。看公如月,光彩众星稀。
  袖手高山流水,听群蛙、鼓吹荒池。文章手,直须补袞,藻火粲宗彝。

四、芳草美人交相辉映

  在这类诗词中,有美人、佳人,也有鲜花、香草。但其中的香草已没有文化人格方面的内在意蕴,只是作为比体或起兴,引出对美人的描述,达到“人面桃花交相映”。香草和美人之间的关系,美人是主体,香草是喻体;美人有内在意蕴,诗人用以借代,香草在此仅仅作为比体或起兴。

  早在诗经时代,《郑风·有女同车》中的“有女同车,颜如舜华”,形容女子的容颜像木槿花,可以说是最早以花来直接形容女子容颜的作品。《周南·桃夭》中的“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家”,以茂盛的桃花来起,然后叙述女子出嫁。桃花的美好很容易让人想起新婚女子的艳丽。《诗经·陈风·泽陂》中“彼泽之陂,有蒲与荷。有美一人,伤如之何。寤寐无为,涕泗滂沱。”以沼泽之畔生长着的蒲草、荷花起兴,引出对美人的思念。《郑风·野有蔓草》中的“野有蔓草,零露溥兮;有美一人,清扬婉兮”。让读者在清新妩媚的少女和滴着点点露珠的绿草之间产生联想。这里以芳香植物蒲、荷比喻美人,表达一种无尽的相思。

  《楚辞》中,美人香草交相辉映的诗例更多:“唯草木之零落兮,恐美人之迟暮”,“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”,“杂申椒与菌桂兮,岂惟纫夫蕙茝”,“余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮,杂杜衡与芳芷。(《离骚》);“若有人兮山之阿,被薜荔兮带女萝”,“辛夷车兮结桂旗;被石兰兮带杜衡,折芳馨兮遗所思”(《山鬼》);“沅有芷兮澧有兰,思公子兮未敢言”,“搴汀洲兮杜若,将以遗兮远者”(《湘夫人》);“揽大薄之芳茝兮,搴长洲之宿莽。惜吾不及古人兮,吾谁与玩此芳草。”(《思美人》)等。

  曹植《杂诗》“南国有佳人,荣华若桃李”;阮籍“梁东有芳草,一朝再三荣。色容艳姿美,光华耀倾城”;白居易《长恨歌》:“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨”;杜牧《赠别二首》:“娉娉袅袅十三余,豆蔻梢头二月初”宋代词人周邦彦写过一首咏梅词《花犯·小石·梅花》:

  粉墙低,梅花照眼,依然旧风味。露痕轻缀,疑净洗铅华,无限佳丽。去年盛赏曾孤倚,冰盘同燕喜。更可惜、雪中高树,香篝薰素被。
  今年对花最匆匆,相逢似有恨,依依愁悴。吟望久,青苔上,旋看飞坠。相将见、翠丸荐酒。人正在,空江烟浪里。但梦想,一枝潇洒,黄昏斜照水。

  词人写出自己在不同时间和空间怜惜梅花的深情,不仅赞美梅花开放的美景,更从梅花开落匆匆联想到人的离散也在匆匆间,使美人香草交织成浑一的意境。其中的梅既有人品高洁的象征意义,也有以梅起兴勾起的无尽相思,呈现一种多元内涵。

  辛弃疾在美人香草互相辉映上手法也较出色,如这首《蝶恋花·月下醉书雨岩石浪》:

  九畹芳菲兰佩好。空谷无人,自怨蛾眉巧。宝瑟泠泠千古调。朱丝弦断知音少。冉冉年华吾自老。水满汀洲,何处寻芳草?唤起湘累歌未了。石龙舞罢松风晓。

  这完全是《离骚》“香草美人”的表达方式。空谷幽兰自妍自芳而无人观睹,宝瑟古调泠泠悦耳而无人聆听,作品真实地表现了作者岁月荏苒却赋闲不用的艰难处境,以及主和风盛、恢复难图的残酷现实。

五、美人意象内涵的时代变迁

  美人意象的内涵也同香草一样,也随着时代的变迁而有所改变。

  《诗经》中的美人除了前面说过的《蒹葭》,意指对意中人的追求思念并暗寓理想志向外,多数是指代男性:那些武艺高强的勇士、品性高洁的君子,或女性爱慕的对象。如《诗经·邶风·简》就是歌颂盛大的歌舞表演中那个雄壮武士的扮演者:“云谁之思?西方美人。彼美人兮,西方之人兮”;《陈风·泽陂》也是写一位女性寤寐无为、日夜思念一位头发卷曲、高大雄壮的男性:“彼泽之陂,有蒲与蕳。有美一人,硕大且卷”。

  《楚辞》以后,以美人称代女性的爱慕对象这种比兴方式基本绝迹。作为中国文人抒情诗的源头,《楚辞》可以将《诗经》的世俗化转向文人的雅化:或是采用角色转换,用美人自喻,表白自己的政治操守、人生追求以及对才能的自我肯定和自信;或是借美人迟暮,叹息时光流逝、人生苦短,才能得不到展示,志向不能实现的苦闷;或是以此借代君王,抒发君臣遇合间的种种阻隔。《楚辞》中除“美人”意象之外,屈原还创造了一个“佳人”意象:“惟佳人之永都兮,更统世而自贶”;“惟佳人之独怀兮,折若椒以自处”。(《悲回风》)。“佳人”意象在《楚辞》中有两个特征:第一是多用于角色转换,即用美人自喻,在建安之前从不指代君主或其它男性;第二是与相较于“美人”意象来说,“佳人”处于相对较低的“臣”的地位。美人可以“相媲于君”,佳人则始终只能是“臣妾”。这种“佳人”意象,在很多汉诗中得到了继承,如《圣人出》:“圣人出,阴阳和。美人出,游九河。佳人来,騑骊哉何”。(《汉诗·鼓吹曲辞》)。其中美人佳人对举,美人喻君主,佳人喻臣妾,“阴阳和”意味君臣遇合(见逯钦立解)。《君马黄》中也是美人、佳人对举,美人喻君主,佳人喻臣妾,但意思却相反,“美人归以南”、“美人归以北”暗指君臣背离,未能遇合;“美人伤我心”和“佳人安终极”则指佳人时运困蹇之际的伤感:“君马黄,臣马苍,二马同逐臣马良。易之有,鬼蔡有赭。美人归以南,驾车驰马,美人伤我心;佳人归以北,驾车驰马,佳人安终极”。另外汉武帝《秋风辞》中的“兰有秀兮菊有芳,怀佳人兮不能忘”的“佳人”,显然也是指他所思念的贤臣。在后世诗歌中,“佳人”一词出现的频率甚至要远高于“美人”。

  汉末建安、正始时期,随着文人诗歌的兴盛及政局的混乱,屈原“香草美人”的托喻传统得以复兴。曹植、嵇康的诗作,阮籍的《咏怀》可作为其中的代表。出于极高的文学才华、也出于极高的自我期许和浓厚的文人气质,曹植对美女佳人的内涵特质和形象塑造又有了丰富和发展:一方面他继承了《楚辞》以来的政治托寓传统,用美人尤其是佳人比拟自己的政治追求、人品操守,或是诉说美人迟暮的伤感。但在表现手法上,他把个人的特质与对汉乐府、“古诗十九首”等优秀民歌和文人五言诗学习、借鉴结合起来,因而相对于屈原、张衡笔下“美人”的泛化和简约,曹植笔下的美人佳人形象更显丰满和描写的细致,如《美女篇》中对“美女”富艳夸张的描绘,便是对汉乐府民歌《陌上桑》的借鉴;《种葛篇》中“与君初婚时,结发恩义深。欢爱在枕席,宿昔同衣衾。窃慕棠棣篇,好乐和瑟琴。行年将晚暮,佳人怀异心”等句,对女性初婚的喜乐,色衰爱弛后的不幸等细致入微的心理描绘,显然也不同于屈原、张衡式的单纯象喻。另一方面,他对美人佳人形象的内涵也有丰富和发展。曹植用那些飘逸顾盼、气若幽兰的美人作为自己孤高自傲人格的象征,为了特显她不同世俗的精神气质,不但描摹她们“若轻云之蔽月,若流风之回雪”的瑰姿艳逸,而且渲染她们“神光离合,乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立,若将飞而未翔”的内在精神,让人迷离恍惚,感到难以企及。《洛神赋》就是其中的典型,这种蕴含着神女气质的美女佳人形象,兼具了世俗女性的真实性和作为象喻符号的虚拟性,这是曹植对美人佳人形象的丰富和创造。建安、正始时期诗歌,除了曹植对美人佳人形象的丰富和发展外,还有两点值得注意:一是“佳人”开始作为君主或其它男性的代称,如曹植《种葛篇》:“行年将晚暮,佳人怀异心”即是指背信弃义的男性;《杂诗》(七)“佳人在远道,妾身单且茕”则指诗中女主人公所思念的远方男性。曹丕《秋胡行》“朝与佳人期,日夕殊不来”中“佳人”,则指代贤人或知己。二是“佳人”意象逐渐突破政治托寓的藩篱,将象喻的范围扩展到更为宽广的领域。其表现之一是世俗化,开始将现实中的亲人、良朋、知己称为佳人,这在赠答诗中尤为多见,如嵇康《赠兄秀才人军十八首》(十五):“佳人不存,能不永叹”指的就是其兄嵇喜。表现之二是其理想追求不止是政治诉求或品格坚贞之类自喻,而是精神领域中的玄远理想,如阮籍的这两首《咏怀诗》:

西方有佳人,皎若白日光。
被服纤罗衣,左右佩双璜。
修容耀姿美,顺风振微芳。
登高眺所思,举袂当朝阳。
寄颜云霄间,挥袖凌虚翔。
飘遥恍惚中,流眄顾我傍。
悦怿未交接,晤言用感伤。
 
         ——《咏怀诗》其十九

出门望佳人,佳人岂在兹?
三山招松乔,万世谁与期。
存亡有长短,慷慨将焉积。
忽忽朝日聩,行行将何之。
不见季秋草,摧折在今时。
 
         ——《咏怀诗》其八十

  诗中的“佳人”显然是诗人内心所企盼接近的对象,并因其最终的无法交接而流露出深沉的感伤与绝望。诗中那些佳人形象,已具有浓烈神女气质:她们身在九霄,凌虚飞翔;飘遥恍惚,若有若无;寿同日月,万世难期:“寄颜云霄间,挥袖凌虚翔。飘遥恍惚中,流眄顾我傍”,“三山招松乔,万世谁与期”。这种蕴含着的神女气质的美女佳人形象,和曹植的《洛神赋》一样,兼具了世俗女性的真实性和作为象喻符号的虚拟性,已经超越传统君臣遇合的政治托喻,但又不同于曹植那样把此作为自己孤高自傲人格的象征,而是诗人所追求的超远玄妙的理想境界,是具有某种终极意义的“大道”。这一内涵的丰富和演变与当时的政治形势、哲学思潮的影响是分不开的。众所周知,正始时期曹魏与司马氏之间政争日益残酷,一些正直的士大夫为了全身远祸,躲入林泉,不但回避政治,而且“口不臧否人物”,“发言玄远,诗必柱下之旨归”。随着玄学的兴起,诗歌中“美人一佳人”意象的政治色彩自然归于消歇,而更多地将其托喻的功用指向现实中的朋友知己,或精神领域中的玄远理想。

  两晋、南朝的美人佳人意蕴进一步朝着世俗化方向发展,其原因有二:一是这个时期是中国历史上门阀士族制度盛行时期,一些出身世家大族的文人名士们凭借其门第的高贵就可得到官位,因此,相当于其他时代汲汲于学而优则仕的文人来说,其政治上的失意要少得多。因而自屈原开始的由于政治失意而产生的“美人”政治托寓缺少了产生的动力。二是从精神层面而言,随着正始玄学独立人格的式微,晋初文人已经不具备两汉时期那种包举天下、囊括四海的胸襟,也丧失了嵇康等人的社会批判意识;又由于“立象表意”创作思维的影响,难以在文学作品中像建安文人那样尽情尽性,倾泻生命的激情。如果说建安文人面对乱离的人生,依然抱有建功立业的热情,正始文人身处残酷的政争不得已转向玄远精神境界追求的话,那么,随着嵇康、阮籍等人的逝去和“玄学人格”理想的破灭,两晋尤其是南朝的文人不但丧失了儒家传统的责任意识和通过功业造福百姓的热望,同时也失去了探索玄远哲学和精神世界的兴趣,代之而起的是对世俗生活的关注和享受,宫体诗的盛行就是明证。这个时期诗歌中的“美人”、“佳人”意象,既缺乏政治托喻的比兴色彩,也缺乏“理想境界”的象喻内涵,傅玄模拟张衡所作的《拟四愁诗》就很能说明这种转变。此诗比张衡《四愁诗》篇幅更长,文辞也更加华美。其中虽有“卞和既没玉不察”、“驽马哀鸣惭不驰”之类的自怨自艾,但很快被“三光骋迈景不留”、“鲜矣民生忽如浮,何为多念祗自愁”,“存若流光忽电灭,何为多念独蕴结”,“何为多念徒自亏”等自我排解、自我安慰的混世思想所替代。在整个两晋南朝时期,例外的只有鲍照等少数几人。鲍照“美人诗”所抒发的是寒士志不平的政治悲愤,具有很强的政治托寓性,如《岁暮悲诗》:

霜露迭濡润,草木互荣落。
日夜改运周,今悲复如昨。
昼色苦沉阴,白雪夜回薄。
皦洁冒霜雁,飘扬出风鹤。
天寒多颜苦,妍容逐丹壑。
丝胃行里心,独宿乏然诺。
岁暮美人还,寒壶与谁酌。

  霜雪飘零的岁暮时节,出身寒门却高孤傲的诗人感叹时光的流逝,颜容渐颓,孤单伤感油然而生。但以“美人”自比的他却仍然执着于一个可以“寒壶与酌”的知己人。他的这类诗中无不充斥着这种“叹慨诉同旅,美人无相闻”(《还都道中诗三首》)的孤独与愤懑。然而,综观两晋、南朝时代,这种源自楚辞的悲剧感也只在鲍照少数美人诗中还能感受得到,世俗化则是两晋南朝诗歌的共同特点。这一时代风气造就了“美人——佳人”意象由象喻性向现实性的转变。具体说来,其内涵主要指向如下四个方面:

  其一是两晋、南朝诗歌在继承楚辞香草美人象征手法时,倾向于美人迟暮这类意涵,如谢混的《游西池诗》:

悟彼蟋蟀唱,信此劳者歌。
有来岂不疾,良游常蹉跎。
逍遥越城肆,愿言屡经过。
回阡被陵阙,高台眺飞霞。
惠风荡繁囿,白云屯曾阿。
景昃呜禽集,水木湛清华。
褰裳顺兰沚,徒倚引芳柯。
美人愆岁月,迟暮独如何。
无为牵所思,南荣戒其多。

  谢混作为一位贵族诗人,在山水之中尽情享受着生命的喜悦,忽然间听到蟋蟀的鸣唱,产生了岁月倏晚的迁逝之感。诗中的“美人”固然也是诗人自我的象征,但已决然不同于屈原以来诗中美人的那种深沉幽愤与自我坚守,而是一种对生命易逝的淡淡惆怅。张华的《情诗》五首也有类似的倾向。总的来说,两晋南朝文人笔下的这类“美人迟暮”诗歌与政治的关系已非常轻淡,艺术上则通常表现出清新婉丽的风格,这与南朝诗歌整体的审美风格相一致。

  其二是以“佳人隔绝”表达对友人的思念之情。此类诗歌中的“美人一佳人”大多喻指朋友、知音,且写实性很强,几乎已经没有政治寄寓,只是诗人对朋友故人的一种美称、代称。又因多与诗人日常生活中酬唱赠答有关,此类诗歌多以离别赠诗的形式出现。例如谢朓的《送远曲》:“北梁辞欢宴,南浦送佳人。方衢控龙马,平路骋朱轮。琼筵妙舞绝,桂席羽觞陈。白云丘陵远,山川时未因。一为清吹激,潺渡伤别巾”。实际上,以佳人代朋友、知音,早在阮籍、嵇康诗中就已出现,但在嵇、阮诗中,佳人的阻隔还带有某种象征性,而南朝的赠答诗、杂诗中,以佳人代称朋友却极为普遍,且已不具任何象征性。另外从情感基调上说,此类诗歌与“美人迟暮”类的内涵有着某种程度的相似与联系:一般多由岁暮、日暮之悲,转而写思友之殷切,且多以香草瑶琴、巫山楚客等象征性意象来传达对友人的思念。

  其三是以“佳人远游”述说男女相思之苦。此类诗歌主要体现在乐府诗、拟乐府诗中。其中的“美人”、“佳人”既可指男性也可指女性,同是作为现实生活中世俗化的男女思慕的对象,已经全无政治托寓性可言。如王融《秋胡行七首》其一:“日月共为照,松筠俱以贞。佩分甘自远,结镜待君明。且协金兰好,方愉琴瑟情。佳人忽千里,空闺积思生”。除上述乐府诗和拟乐府诗外,这个时期的“美人”、“佳人”形象还大量出现在捣衣诗中,如柳恽《捣衣诗》五首其三、曹毗《夜听捣衣诗》等。然而无论是乐府诗中隐藏在男性“美人”、“佳人”之后的女性形象,还是寒夜捣衣诗中思念远方夫君的思妇,她们大多美丽幽怨,温婉忠贞。作为一种被男性诗人规定化了的女性形象,她们变成了男性视角下远游相思图中一个模式化的、哀怨而美丽的装饰——画中美人。虽然作者依然试图用织素捣衣来衬托女性的德行,但她们已经失去了传统“美人”、“佳人”意象所蕴含的自我意识与政治品格,徒具观赏性而已。

  其四是以“香艳美人”描写现实生活中的声色之乐。此类美人意象主要存在于南朝乐府民歌、齐梁宫体诗以及花间词中。此类诗歌中的“美人”、“佳人”形象,已经是完全真实生活中世俗女性形象,“美人”、“佳人”本身所蕴含的高洁、自我砥砺以及精神上的独立已荡然无存。失去了这种内在精神上的关注与追求,诗人所关注并刻意描摹的,也就只有女性外貌的鲜妍明媚,女性也随之沦为贵族奢靡放荡生活的玩物。尤其是在此期盛行的白纻舞曲中,佳人的真实身份就是歌筵舞席中供人玩赏的歌妓舞女,如刘宋时代刘铄的《白纻曲》:

纤纤徐动何盈盈,玉腕俱凝若云行。
佳人举袖辉青蛾,掺掺擢手映鲜罗。
状似明月泛云河,体如轻风动流波。

  诗中对女性体态的描摹之细致浮艳,已全无任何内涵意蕴可言,完全是一种色情的欣赏或意念中的占有欲。

  唐宋以还,屈原创立的美人理想开始复归:采用角色转换,用美人自喻,表白自己的政治操守、人生追求以及对才能的自我肯定和自信;或是借美人迟暮,叹息时光流逝、人生苦短,才能得不到展示,志向不能实现的苦闷;或是以此借代君王,抒发君臣遇合间的种种感慨等内涵意蕴在众多作家的诗篇中均有表现。但另一方面,建安以后“美人”、“佳人”的世俗化倾向也被继承并得以发展。除了前面例举中提到的唐宋以后诗词外,如杜甫《寄韩谏议注》:“美人娟娟隔秋水,濯足洞庭望八荒”,就是用男女之情比喻朋友情谊,突破了美人意象的传统模式。辛弃疾的《玉楼春·君如九酝》:“几时秋水美人来,长恐扁舟乘兴懒”;《水调歌頭》:“人事底亏全?有美人可语,秋水隔婵娟”。其中提到的“美人”,即指识才善用之伯乐,志同道合的知音与友朋。在辛弃疾这一类抒怀词作中,又不止是抒写友谊或是期盼志同道合的知音与友朋,更是抽离一般传统文化的内涵,成为有着深厚崇高意义的比喻与象征,成为一种精神理想的高度升华,如与陈亮在鹅湖之会中的唱和《贺新郎·把酒长亭说》下阙:

  佳人重约还轻别。怅清江、天寒不渡,水深冰合。路断车轮生四角,此地行人销骨。问谁使、君来愁绝?铸就而今相思错,料当初、费尽人间铁。长夜笛,莫吹裂。

  陈亮也是有名的抗金志士。二十年中曾三次向孝宗上书要求收复失地。书中的正言傥论,作者的满腔悲愤震动朝野,也深深刺痛了主和派。陈亮因此两次被诬下狱。孝宗淳熙十五年冬,陈亮特地从浙江赶来上饶,探望已落职闲居已近八年之久的辛弃疾。两人在鹅湖盘桓十天,倾诉衷曲、极论世事,又作《贺新郎》赠答互相激励。这就是历史上有名的“鹅湖之会”。由于两人政治主张相同,人生遭遇相近,所以词中所叙已绝非单纯的友谊,而是抗金志士思想上的共鸣,成为一种精神理想的高度升华。
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 楼主| 发表于 2015-10-10 10:17:56 | 显示全部楼层
中国古典诗人的炼字、炼句、炼意——《中国古典诗词的美感与表达》之十五
陈友冰

炼字

  炼字,即是对诗中所使用的每一个字进行精细地推敲和创造性地搭配,使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。这种对字词进行艺术化加工的方法,就叫做炼字。因为汉字往往一个字就是一个词,所以炼字往往也是遣词造句,运用字词的功夫。前人曾有“一诗要炼字,字者眼也”、“字为句眼”和“日锻月炼”等说法。意思是说有的诗句往往因为一字之异而决定一句的优劣,甚至看出这首诗的高下。宋代范温在《潜溪诗话》专设“炼字”一条,其中谈到:“好句要须好字,如李白诗:‘吴姬压酒唤客尝’,见酒初熟、江南风物之美,工在‘压’字。老杜《画马》诗:‘戏拈秃笔扫骅骝’,初无意于画,偶然天成,工在‘拈’字。柳涛:‘汲井漱寒齿’,工在‘汲’字。工部又有所喜之字,如‘修竹不受暑’、‘野航恰受二三人’、‘吹面受和风’、‘轻燕受风斜’,‘受’字皆入妙。老坡尤爱‘轻燕受风斜’,以谓燕迎风低飞,乍前乍却,非‘受”字不能形容也。”。清代贺贻孙在《诗笺》中也指出:“前辈有教人炼字之法,谓如老杜‘飞星过水白,落月动沙虚’,是炼第三字法;‘地坼江帆隐,天清木叶闻’,是炼第五字法之类”。他的结论是“句法以一字为工,自然颖异不凡,如灵丹一粒,点铁成金也。”

  正因为炼字对诗歌的高下起到如此的作用,所以因此中国古代诗人非常讲究诗歌字句的锤炼,所谓:“吟安一个宇,捻断数茎须”、“吟安五个字,用破一生心”;所谓:“二句三年得,一吟双泪流”;“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”、“清诗丽句必为邻”;所谓“一句坐中得,寸心天外来”,“夜吟晓不休,苦吟鬼神愁”;所谓“险觅天应闷,狂搜海欲枯”;“生应无掇日,死是不吟时”等等。

  其实,炼字的作用并不止于诗歌创作方面,他在人们的社会生活、政治生活中也起着很大的作用。《吕氏春秋·淫辞》中记载了战国时期的一件外交官司——空雒之遇。当时秦、赵两国签订条约,条约中写到:“自今以来,秦之所欲为,赵助之;赵之所欲为,秦助之”。没多久,秦兴兵攻魏,赵欲救魏。秦王不悦,派使者责备赵王说:我们两国间有条约:“秦之所欲为,赵助之;赵之所欲为,秦助之”。现在秦欲攻魏,而赵却要救魏,这违背了条约。赵王问计于平原君,平原君向著名的诡辩家公孙龙求教。公孙龙曰:赵国也可以派使者去责备秦王,因为赵国要救魏,“赵之所欲为,秦应助之。今秦王独不助赵,此非约也”。结果秦王只好撤兵。公孙龙的妙策之所以得逞,就在于秦赵之约的措辞概念不明,表意含混:条约只笼统地规定秦与赵一方想干什么,另一方就要予以支持,给予帮助;而没有规定其欲干事情的背景条件,更没有规定碰到双方意图不同时应如何处置。公孙龙就利用了这一点,以其人之道还治其人之身。这是古代的一个外交案例。另一个案例发生在近代:民国元年制定的《中华民国临时约法》中有这么一条规定:“国务员辅佐临时大总统负其责任”。《约法》一出,众议纷纷:究竟是国务员对总统负责任呢,还是国务员协助总统对议会负责呢?这可不是一般性的语言歧义,而是牵涉到实行总统制还是责任内阁制的大问题,结果惹了不少历史麻烦。这个条文直到民国十二年制定宪法时改为“国务员赞襄大总统,对于众议院负责任”。这才算把歧义消除

  炼字也是当代语文教学一个重要组成部分。2003年高考试卷有一道试题是阅读王维《过香积寺》,要求学生从第三联“泉声咽危石,日色冷青松”两句中找出诗眼,这就是考炼字。该诗的诗眼是“咽”和“冷”二字。前者写出山中流泉由于形态各异的岩石阻挡而发出低吟,仿佛呜咽之声;后者写照在松林的日光,由于松林茂密幽暗而显得阴冷,于是,一个诗人眼中清寂幽冷、带着禅意的山中世界便展现出来,很好地表达了诗旨。这就是诗中关键字即诗眼的作用,而这个关键字的产生过程就是炼字。

  一、炼字的作用

  对诗歌而言,炼字究竟有那些具体作用呢?

  1、使语言简洁、准确

  刘勰“句有可削,足见其疏;字不得减,乃知其密”,“善删者字去而意留”,炼字的结果能用最简约的文字表达最丰富的内容。作为一代诗文大家的欧阳修,在这方面堪为表率,留下许多炼字而使诗文简洁的佳话:如他的名篇《醉翁亭记》,首句是“环滁皆山也”。有人看过原稿,上面罗列了四面山峰的名称,多达数十字,最后皆圈去,改为五字:“环滁皆山也”。又有一次,一位士人匆匆跑来对欧阳修说,他在来府的路上马受惊狂奔,结果把一只狗踩死了。欧阳修笑着对他说:你说了半天就六个字:“逸马毙犬于道”。还有一次,一位士人写了首《鼓诗》献给欧阳修,是首五绝:“紧紧蒙上皮,密密钉上钉。天晴和下雨,同是一样音”。欧阳修看后笑道,其实每句四字即可,曰:“紧紧蒙皮,密密钉钉。天晴下雨,同一样音”。士人还未来得及说佩服,欧公又说,其实每句三字即可:“紧蒙皮,密钉钉。晴和雨,同样音”。士人听后也开玩笑说,还能再减吗?欧公说当然可以:“紧蒙,密钉。晴雨,同音”(以上俱见胡仔《苕溪渔隐丛话》)。

  炼字除了使诗文简洁外,还有一个功用就是使其更为准确。李渔在《窥词管见》中就说到这一点:“琢句炼字虽贵新奇,亦须新而妥。妥与确总不越一理字,欲望句之惊人先求理之服众”。古代的诗话中有个“一字师”和“半江水”的故事,就是讲如何准确炼字使之合理。“一字师”说的是唐代诗僧齐己的《早梅》:

万木冻欲折,孤根暖独回。
前村深雪里,昨夜一枝开。
风递幽香出,禽窥素艳来。
明年如应律,先发望春台。

  齐己携此诗来谒当时的名诗人郑谷,郑谷反复揣摩后对齐己说:其中的“前村深雪里,昨夜数枝开”句不准确,因为“数枝非早也,末若一枝佳”。齐己不觉拜倒曰:“一字师也”。(计有功《唐才子传》)既然诗题是早梅,那么,“一枝开”肯定比“数枝开”要早,也更切合诗题诗意。齐己也是著名的诗人,能拜倒称师,这是炼字的功劳。

  “半江水”说的是任蕃改诗的故事:任蕃是浙江会昌人,年青时举进士落第,从此游历江湖。有次来到天台山巾子峰,在寺壁上题诗一首:“绝顶新秋生夜凉,鹤翻松露滴衣裳。前峰月照一江水,僧在翠微开竹房”。题完后任蕃便离去,走了一百多里路后,突然想起用“一江水”不如用“半江水”,于是便赶回去想改过来,但到了一看,却早有人替他改过了。这让他十分懊悔,大呼台州有人。后来,这个山上再也没有人署名题诗。所谓“任蕃题后无人继,寂寞空山二百年”。(计有功《唐才子传》)。“一江水”改为“半江水”也是使诗句更加准确合理:因为天台山巾子峰,高峻异常。江水在如此高峻的山峰下,只要不是中天之月,就会受山峰遮挡,断然无法照临一江水而只能是半江水。

  2、使形象生动

  炼字不仅使诗句简洁准确,也能使诗句更加鲜明生动,更加形象地表达诗意。

  杜甫之所以成为诗圣,除了他忧国忧民的情怀和沉郁顿挫的文学风格外,语言的准确生动也是一个重要的原因。杜甫非常讲求语言的锤炼,所谓“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”,所谓“清诗丽句必为邻”都是他终生的追求,因此,他的诗歌语言生动而形象,有力地表现了诗意和主题。如《旅夜书怀》中的“星垂平野阔,月涌大江流”两句就很见炼字上的功力:正因为“平野阔”,方见星星遥挂如垂。一个“垂”字又反衬出平野的广阔;因“大江流”,故江中月影流动如涌。一个“涌”字又烘托出大江奔流的气势。《咏怀古迹》中的“群山万壑赴荆门”中的“赴”字,逼真地描摹出山势蜿蜒流走之势。《春夜喜雨》中的“随风潜入夜,润物细无声”中,一个“潜”字把春雨写得有知有感,也写出了雨丝绵绵,悄临人间的春雨特征。再如《奉酬李都督表丈早春作》中的“红入桃花嫩,春归柳叶新”,用“入”、“归”二字,把红、青颜色写成动态,不仅是从无到有,而且是从外到内———不说红色是由桃花生出来的,也不说青色是由柳叶生出来的,而说红色、青色是由外部归入其中的,这样写就颇富情趣,而且紧扣题目“早春”二字,把桃花初开和柳叶新生这瞬间的景物征象表现出来,写出春归大地的盎然生机。《月》中的“四更山吐月,残夜水明楼”二句,本是写月亮从山凹之处升起,却炼出一个“吐”字,此字一出,则山立即具备了人的形体、姿态和行为。以上诸字的锻炼,均使形象更加鲜明生动。

  当然,在中国古典诗歌的长河中,炼字使得形象更加鲜明生动绝不止杜甫一人,诗例也不胜枚举:如李白《与夏十二登岳阳楼》:“雁引愁心去,山衔好月来”二句,通过“引”、“衔”二字使雁和山拟人化,似乎连这些飞雁、青山都能成为他的知己,带去诗人之所憎而送来诗人之所爱,从而产生激动人心的诗意。再如两个宋词中炼字的名句,“红杏枝头春意闹”(宋祁《玉楼春·春景》)和“云破月来花弄影”(张先《天仙子》)。王国维在《人间词话》中评价说,“著一‘闹’字境界全出”,“著一‘弄’字而境界全出”。因为通过“闹”字和“弄”字,把春意和花枝变得好像具有知觉,给人以动态感和生命青春的感受,唤起人们美好的联想和想象。

  周邦彦作为词坛大家,他的词摹情状物堪称一流。词论家强焕曾称赞他“模写物态,曲尽其妙”(《题周美成词》);王国维称赞他“言情体物,穷极工巧”(《人间词话》),获得如此盛誉与他长于炼字琢句有紧密关连。陈廷焯《白雨斋词话》说:“美成词于浑灏流转中,下字、用意皆有法度”。陈说的“下字”即是炼字,如其代表作《兰陵王·柳》开篇两句:“柳荫直,烟里丝丝弄碧”。此词借咏柳起兴,引出离别主题,寄寓词人倦游京都却又留恋情人的凄惋心情。古代有折柳送别的习俗,诗词里常用柳来渲染离情别绪。所以周邦彦落笔即写柳荫。其中“直”字是词人精心锤炼的诗眼,一则词中写的是汴河堤岸上的柳树。汴堤为人工开筑,故其上所栽柳树笔直成行。再者柳树阴浓,沿堤展列,不偏不斜,又显示出时当正午,日悬中天。唐代诗人王维《使至塞上》中“大漠孤烟直,长河落日圆”一联,以直线和弧线勾勒塞外的荒凉寥廓,气象壮阔,笔力雄劲粗犷,被王国维《人间词话》誉为“千古壮观”。周邦彦把王维诗中的这个“直”字移用来描状春日正午汴堤上的柳阴,状物切实逼真,又渲染出一种寂寞、单调、苍凉的情调氛围,可谓用字大胆出奇。第三从视觉效果上看,“直”字画出一道色彩由浓变淡、由近到远的直线,使画面有一种深远的视觉效果。另外,笔直成行的柳阴与婀娜起舞的柳丝,构成了直与曲、刚与柔、静与动的对照补充,所以“直”字用得确实精妙。下面,作者以一个“愁”字,直贯“一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北”四句,以疾速的语言节奏,表明所愁是风快、舟快、途远、人远,令人感到愁绪之多、之长。其中“一箭风快”与“半篙波暖”,以名词“箭”与“篙”用作数量词,从而组成两个对仗精工的四言句,使句子紧凑、浓缩,又有具体生动的意象。“风快”正衬人心之愁,“波暖”反衬人心之寒。“回头”句写的是路程遥远,便用一个七言长句来表达。而“望人”五字,句法明快疏朗,质朴无华,直写其思念情人之行为意态,却言浅意深,包含着无限的怅惘、凄楚。清代贺裳《皱水轩词筌》评这四句是“酷尽别离之情”。另如《琐窗寒·寒食》一词,抒写客中寒食节对雨怀人之感,炼字上亦颇有功力:

  暗柳啼鸦,单衣伫立,小帘朱户。桐花半亩,静锁一庭愁雨。洒空阶、夜阑未休,故人剪烛西窗语。似楚江暝宿,风灯零乱,少年羁旅。
  迟暮,嬉游处,正店舍无烟,禁城百五。旗亭唤酒,付与高阳俦侣。想东园、桃李自春,小唇秀靥今在否?到归时、定有残英,待客携尊俎。

  此词可能是周邦彦早年旅居汴京之作。开篇“暗柳啼鸦,单衣伫立,小帘朱户”三句,唐圭璋评曰:“起句点梁,次句入事,第三句记地”。其中“暗”、“啼”、“单”、“小”、“朱”这五个字作为形容词修饰名词意象,都很准确、精妙,点明此时、此地、此人、此情、此景,字字切合(《唐宋词简释》)。接下来的“桐花半亩,静锁一庭愁雨”二句,写春夜之雨。明明是词人自己“愁”,却移情于景,营造出“愁雨”的意象,将雨拟人化,说是雨愁。“愁雨”这一意象新颖、强烈,显出炼字之妙。“静锁”二字更妙。雨已是“愁雨”,还被“静锁”在这小院之中,好像它只是洒落在词人独处的空间内。这两句化用了南唐后主李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”(《相见欢》)。其实被锁的不是“清秋”,也不是“愁雨”,而是“愁人”。“静”字着意渲染寂静的环境氛围,反而使人感觉有声———夜雨的淅沥、点滴之声,词人的感叹之声。因此明人沈际飞在《堂诗余正集》称赞说:“‘静锁’句,霎然有声”。总之,“静”、“锁”、“愁”三字,均可见出周邦彦选用锻炼动词和形容词来摹写物态的艺术工力。

  3、能开拓意境

  炼字是为表达主题服务的。精美的字句,能使诗歌的意境向前延伸或向深纵拓展,更增加感人的力量,自然也就更好地表达的主题。如王维的《送元二使安西》,这首诗写的是客中送客,诗人以洗净雕饰、明净自然的语言,抒发了深厚真挚的惜别之情。其中第三句“劝君更尽一杯酒”的“更”字就起到这种作用。因为诗的前两句“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新”,就像一出抒情短剧的背景,仅仅是为主人公的出场安排了恰如其分的时间、地点和演出时必不可少的道具、场景和时间,诗人的送别之情主要在后两句,但限于绝句的体制,已没有多少抒发的空间。因此诗人在三、四两句让情节来个大幅度的跳跃:它舍弃了送别之中一般过程的叙述,一下子从环境描写跳到饯行酒宴的煞尾,宴前、宴中的场面一概略去,从一系列送别的场面和动作中选取最感人的镜头和最富情感的瞬时:“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”。“更尽”说明酒已经喝了很多,还在劝饮,这真是“酒逢知己千杯少”;另一方面,诗人的千言万语也都寄托在这临别的最后一杯酒中。其中有对友人远去他乡的慰藉,有对友人的良好祝愿,也有自己依依惜别的深情。这两句诗,前者是富有情感特征的凝重动作,后者是脱口而出的内心表白,使主客双方的惜别之情达到了饱和点,也使诗人要抒发的情感显得分外集中和强烈,因此历代曲家为此诗谱曲时,对这两句都加倍强调,反复咏叹,如元代的《大石调·阳关三叠》,把“劝君更尽一杯酒”在曲中重复三遍。据说,当笛子吹到最后一叠高音时,“管为之破”。其中的“更”字是个简洁又精美的诗眼,正因为有了它,才会反复咏叹,“管为之破”。

  刘方平《月夜》也是通过炼字来开拓意境:“更深月色半人家,北斗阑干南斗斜。今夜偏知春气暖,虫声新透绿窗纱”,前两句点出时间,写法没有什么特别之处;后两句是精华所在,其中“透”字是诗眼。诗人用一“透”字突出“虫声”的力度,显示生命的动感美,描绘出春天月夜幽寂之中的勃勃生机,使意境向外拓展。

  唐人祖咏有首《望终南余雪》:“终南阴岭秀,积雪浮云端。林表明霁色,城中增暮寒”。关于这首诗,计有功的《唐诗纪事》中记载这么一个故事:祖咏去参加进士试,试题就是这首《终南望余雪》,按当时朝廷规定的格式应写六韵二十句。祖咏只写两韵四句就交卷了。试官问他为什么不按规定的格式写,回答是要写的意思已表达完了。试官读后大为赞赏,于是祖咏中了进士。这首诗的成功之处,不仅在于它短小精悍、包孕丰厚,还在于它通过炼字准确地表达了题旨,意境深远:首句“阴岭”二字点明是从北面“望”终南山的,而洛阳正在终南山北,这就为结句“城中增暮寒”埋下伏笔,做到首尾照应。次句“浮云端”三字点出积雪的厚度,也突出了山的高度,至此已把诗题《终南望余雪》五字中的四个字“终南望”、“雪”紧紧扣住,接着的三、四两句便极力对剩下的诗眼——“余雪”中的“余”进行描绘和渲染。其中“霁色”是描写雪停后白雪红日的美景,暗写“余雪”,这是从视觉落笔;“暮雪”是写傍晚时分,“余”雪的寒气直逼北面的洛阳城。“霜前冷,雪后寒”这符合生活常理,也是在夸张终南山高雪厚的威力,这是从触觉落笔,暗写“余”雪之威。总之,全诗二十个字,从视觉到触觉,从形态到色调到内在的威势,从各个侧面紧扣诗题《终南望馀雪》来描述,简练、形象而又精彩,难怪考官要破格录取了。

  4、能增强抒情效果

  例如杜甫的《蜀相》,意在表现对志清中原、死而后已的诸葛亮仰慕之情,其中也暗含对身处安史之乱中国事的忧虑。其中两句“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”中的诗眼“自”和“空”更是增加这种抒情效果。上句承接首句“丞相祠堂何处寻”。祠堂内碧草映阶,一个“自”字足见绿草深深,无人管理和修葺,游人也很少来到这里的荒凉之状;下句分承第二句“锦官城外柏森森”。黄鹂隔叶鸣叫,足见树茂;一个“空”字,表明武侯一生壮志未遂,他所献身的蜀国已被后人遗忘。这两句诗衬托出祠堂的荒凉冷落,抒发诗人感物思人、追怀先哲的深深感慨,同时还含有碧草与黄鹂并不理解人事的变迁和朝代的更替这层深意。这两句“景语含情,情语寓景”,“情景相融而莫分也”(范晞文《对床夜语》)。

  李白《峨眉山月歌》的炼字更有特色:

峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流。
夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。

  此诗写于他正当韶年,初离蜀地远游他乡之时,所抒发的也是常见的思乡之情。但此诗历代的诗论家却赞不绝口,奇就奇在于四句短诗中融入了五个地名,而且写得自然流走、清新秀发,看不出任何斧凿的痕迹。明人王世懋说:“太白《峨眉山月歌》,四句入地名者五,然古今目为绝唱,殊不厌重。”(《艺圃擷金》)。明人王世贞称此诗是太白佳境,并说:“二十八字中。有峨眉山、平羌江、清溪、三峡,渝州,使后人为之,不胜痕迹矣,益见此老炉锤之妙。”(《艺苑卮言》)。诗中的“峨眉”即峨眉山,四川境内的一座名山;“平羌”即平羌江,又称青衣江,岷江的一条支流,在峨眉山的东北;“清溪”即清溪驿,是诗人从犍为到渝州路上的一个驿站;“渝州”即今重庆市,它和三峡皆为人们所熟知。上述五个地名用“入”、“发”、“向”、“下”等动词和趋向动词关联在一起,串成作者的离乡路线;其中又贮满诗情,很好地抒发了诗人的离乡之思:峨眉谐蛾眉,蛾眉弯弯,山月也弯弯,皆似愁;山月犹有平羌江相伴,人却不见所思之“君”。清溪和三峡一带多猿,啼声清绝,所谓“猿啼三声泪沾裳”,情和景又如此契合关联!

  能和这种精巧构思和准确炼字相媲美的只有杜甫作,他在《闻官军收河南河北》的尾联也是连用四个地名:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,其中用“从”、“穿”、“下”、“向”等动词和趋向动词关联在一起,串成作者的返乡路线;也是一气贯注,气势流走,只不过是返乡而不是离乡路线。看来,韩愈所云“李杜文章在,光焰万丈长”的是确评!

  二、如何炼字

  江顺治在《续词品》说:“千钧之重,一发系之;万人之众,一将驭之。句有长短,韵无参差。一字未稳,全篇皆疵”。炼字既重要,亦是难以得到的至境。江氏又说:“一字得力,通首光彩。非炼字不能,然炼亦未易到”。如何炼字,下面几点可作参考:

  1、锤炼动词

  动词在诗歌里具有“以最小的面积,表达最大的思想”的神奇作用。在勾勒形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。而诗歌语言的生动传神等特点在动词的应用上,表现的最为突出,如李白的《塞下曲》中“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍”二句,其中的“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号,所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”“傍玉鞍”等等说法好得多,因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。杜甫《春望》“感时花溅泪,恨别鸟惊心”中的“溅”和“惊”皆经过精心的锻炼。它们都是使动词:花使泪溅,鸟使心惊。春来了,鸟语花香,本来应该欢笑愉快;现在由于国家遭逢丧乱,一家流离分散,花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。宋祁的“红杏枝头春意闹”中动词“闹”字的选用(《玉楼春·春寒》),王国维称赞说“一个‘闹’境界全出”(《人间词话》)。孔尚任《哀江南》中“你记得跨清溪半里桥,旧红板没一条,秋水长天人过少。冷清清的落照,剩一树柳弯腰。”作者在最后一句“剩一树柳弯腰”中,选用了一个“剩”字,并没有用常用的“留”和“见”。其妙处就在于“剩”虽与“留”意思虽相近,但“剩”一般是被动的,而且有“残存”,“残余”的意思;另外“剩”字有时间性,使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景,包含今昔对比、时过境迁、感时伤怀的无限凄凉,给人一种“无可奈何”之感。“留”则无这么多含义;“见”只就眼前而言,不能给人以今昔对比的变迁感。苏轼的“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”三句中,诗人选用的“穿”字,使画面化静为动;用“拍”而不用“击”、“打”,也使其画面更宽,更富有气势;用“卷”不用“激”、“掀”,更意在突出形态美,与下文的“江山如画”相对应。这都是锤炼动词所达到的艺术效果。

  古代诗人在锤炼动词上也有许多佳话:黄庭坚诗“归燕略无三月事,高蝉正用一枝鸣”。其中“用”字初为“抱”,又改为“占”,后陆续改为“在”、“带”、“要”,最后定为“用”。王安石诗“春风又绿江南岸,明月何时照我还”。据洪迈《容斋随笔》称:“吴中士人家藏其草,初云‘又到江南岸’,圈去‘到’字,注曰‘不好’,改为‘过’,复圈去,而改为‘入’,旋改为‘满’,凡如是十余字,始定为‘绿’”。这里的“绿”就是形容词当动词用。这些佳话都说明古典诗人非常注重动词的锤炼!

  2、锤炼形容词

  诗歌是社会生活的主观化表现,少不了绘景摹状,化抽象为具体,变无形为有形,使人如闻其声,如见其人,如触其物,如历其境。这种任务,相当一部分是由形容词来承担的。尤其是形容词活用为动词的现象,在诗词鉴赏中尤应

  重点关注。被誉为“秋思之祖”的马致远《天净沙·秋思》中,“枯藤、老树、昏鸦”的“枯”和“老”两个字就是锤炼的十分准确形象的形容词。藤蔓和树丛平日给我们的感觉总是绿色的,充满生机和活力的,但作者加上一个“枯”字后,生机没了,活力没了,颜色也换成黄色了。再加上“老”字,更给人一种垂暮、沧桑之感。而“昏鸦”的“昏”字,不单单是让光明离我们而去,而且随着暮色的加重,思乡之情也渐渐变浓。后面再说“断肠人”,也就是水到渠成了。“古道西风瘦马”则在一个“瘦”字,使人联想到旅人奔波不息的艰辛、困顿和内心的悲愁。马皆如此,人何以堪?天涯孤旅之苦,思乡之切之殷自在言外了。陆游《诉衷情》中“尘暗旧貂裘”一句,形容词“暗”是使动用法,意思是“灰尘使貂裘的颜色暗淡了”。在这里,一个“暗”字将岁月的流逝,人事的消磨,化作灰尘堆积之暗淡画面,心情饱含惆怅。“暗”字既含动词“使”的意思,又含形容词“暗”的意思,一石二鸟,十分简练。李清照《如梦令》“知否,知否?应是绿肥红瘦。”“绿肥红瘦”四字,无限凄婉,却又妙在含蓄。“绿肥”指雨后绿叶光润、舒展、肥大;“红瘦”指雨后红花受损凋零,飘落不堪的样子。一个“肥”字,一个“瘦”字,说明了女词人对雨后花情的深切了解,体现了作者恋花、爱花、惜花的深刻程度,表达了词人对春光一瞬和好花不常的无限惋惜之情,所以“肥”“瘦”二字特别传神。

  3、锤炼数量词

  数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系,因此,从文学特别是诗歌的角度来看,它似乎是枯燥乏味的。其实不然,优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖,那些经过精心选择提炼的数量词,在他们的驱遣之下却可以迸发丰富隽永的诗情。前面提到的齐己《早梅》诗的“前村深雪里,昨夜数枝开”,郑谷把其中的“数枝开”,改为“一枝开”,齐己因此拜郑谷为“一字师”,这也是对数量词的锤炼。杜牧的《江南春》首句“千里莺啼绿映红”,将千里江南的大好处春光尽收眼底,显得场面阔大,气韵丰厚,而且紧扣题面《江南春》,因此深得历代注家的称赏。但也有人不理解,明代的杨慎就对此批评说“千里莺啼,谁能听得到?千里绿映红,谁人又能看得到”?因此他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”(《升庵诗话》)。其实,如从生理上的视听角度说,即使是“十里”,也是无法看得见听得到的。这种批评,既无视想象和夸张是诗歌最基本的特征,也使画面偪狭,缺少杜牧原诗的气势。杜牧的《破镜》从佳人失手摔破镜子,由此联想到情人的分离。破镜的恶兆,暗示团圆的无期。至于“何日团圆再会君”?诗中没有回答,接下来便引入广阔的空间:“今朝万里秋风起,山北山南一片云”。“一片”云在“万里”,不是任其飘荡,无法羁留和再聚吗!周邦彦的《风入松》是首追悼昔日情人的词,其中“一丝柳,一寸柔情”,就是对数量词的贴切锤炼。诗人追忆昔日,那楼前小道上的履痕足印,花前柳下的笑语轻声,携手分离处的黯然神伤,都勾起词人难以消除的隐痛,数量词“一丝”和“一寸”形成的贴切暗寓,使这种伤痛更加形象、更加感人。

  4、锤炼虚词

  古典诗词中,虚词的锤炼恰到好处时,可以获得疏通文气,开合呼应,悠扬委曲,活跃情韵,化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄,活字斡旋。撑拄如屋之有柱,斡旋如车之有轴”。其中的“健字”指实词“活字”即指虚词。“活字斡旋”“如车之有轴”就是强调锤炼虚字的作用。李清照《一剪梅》抒发对远方丈夫的思念。词人由眼前的落花飘零,流水自去写起,到盼望鸿雁带来丈夫的音信。其中“花自飘零水自流”,形象道出词人无可奈何的伤感生。尤其是两个“自”字的运用,更表露了词人对现状的无奈。“此情无计可消除,才下眉头,却上心头”。其中两个副词“才”“却”的使用,很真切形象地表现了词人挥之又来、无计可消除的相思之情。王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,把静中之动、寂中之欢,写成了一曲绝唱。去掉“与”、“共”二字就会大为减色。据说欧阳修《昼锦堂记》的第一句原本是“仕宦至将相,富贵归故乡”,待文章写完送走后,又快马加鞭地追上前去,添加两个“而”字,改成“仕宦而至将相,富贵而归故乡”,从而使文义大为增色。

  锻炼的虚词主要是副词,如欧阳修《踏莎行》结尾两句“平芜尽处是春山,行人更在春山外”倍受人们称赞,其中就是一个“更”字用得很妙。历史上有许多使用副词“更”的名句,同时代的就有范仲淹的“山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外”(《苏幕遮》);李清照的“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴”(《声声慢》)。相比之下,欧阳修这两句更为妙绝,因为在结构上更为递进层深:斜阳已远,而芳草更在斜阳之外;春山已远,而行人更在春山之外。这种情景交融的描绘和感叹,把那种深沉的、无穷无尽的离愁、刻骨铭心的相思,婉转细腻地加以表现,余味无穷!其它副词如“渐行渐远渐无穷,迢迢不断如春水”中的副词“渐”、“迢迢”锻炼的也特别精彩:这两句是对上述的主人公离愁别恨一个总体的概括和描摹。离家越远,愁思越浓。但离愁究竟是什么、像什么,谁也说不清、道不明,它既无影无形,也难追摹描画。但中国古典诗人以他们的聪明才智,常常能用比喻能将一种抽象的不可捉摸的情感变得可见可感,以流水与离愁相关合就是古典诗人常用的一种表达方式。在古典诗词中,离愁有长度:“一水牵愁万里长”(李白);有宽度:“飞红万点愁如海”(秦观);有重量:“些小龙头蚱蜢舟,载不动许多愁”(李清照);它滚滚而来、源源不断:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(李煜)。其中李煜自然是言愁的高手,(因为他既有常人所有的离愁,还有别人没有的亡国之恨)。他不仅能将愁比喻成滚滚而来的江水,还能将愁比喻成一堆乱麻:“剪不断、理还乱,是离愁”;离愁像无处不在、到处生长的春草:“离恨恰如春草,更行更远还生”。欧词中上述的这两句,显然是从李词中脱胎而来,但两者又有所不同:李词之愁是静态的,只是强调愁的无处不在,而欧词则是动态的,离家越远而愁思越重——“渐远渐无穷”,而且把李煜以水言愁的名句“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”也挽合进来,改造成“迢迢不断如春水”,这就是江西派所说的“夺胎换骨”,从而成为千古流传的名句。古典诗词中,这种通过锻炼副词使诗词增色的例子很多,如王观《卜算子·送鲍浩然之浙东》的下阙:“才始送春归,又送君归去。若到江南赶上春,千万和春住”。其中的“才始”、“又”、“若”、“千万”皆是副词,他将诗人的惜春和惜别挽合在一起,是抒情氛围更加浓郁。

  5、袭用成句,翻出新意

  推陈出新,也是炼字一法。如王安石的《泊船瓜洲》中的名句,就不是从天上掉下来的,唐人已有用“绿”形容春草的先例,如丘为《题农户庐舍》:“东风何时至,已绿湖上山”;李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百口转歌》:“东风已绿浪洲草”;常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》:“行药至石壁,东风变萌芽。主人山门绿,小隐湖中花”。但世人只知称赞王安石的“春风又绿江南岸”,很少有人知道上述诗句。其原因就在于王安石这句诗的“绿”字,尽管用法出自唐人却胜过唐人,因为其内涵远比唐诗中相同用法的“绿”字丰富。唐人这几句用“绿”字的诗,只用以显示春的来临。而王安石这句诗除显示春的来临外,还有点出深切的思乡情怀,唤起读者的联想的作用。它使读者联想到《楚辞·招隐士》的“王孙游兮不归,春草生兮萎萎”;《古诗十九首》的“青青河畔草,绵绵思远道”;王维《送别》的“春草年年绿,王孙归不归”等诗句。另外其配搭也比唐诗中用法相同的“绿”字巧妙。此诗在“绿”字上加了个副“又”字,强调不是一年,而是年复一年地见到春风吹绿了江南岸。人之常情是离乡愈久,思乡愈切,“又绿”使人如闻久别的叹息之声,加重了“绿”字的感情色彩。此可谓推陈出新的范例。晏殊《浣溪沙》:“去年天气旧亭台,夕阳西下几时回”的上句,完全袭用晚唐诗人郑谷《和知己秋日伤怀》“流水歌声共不回,去年天气旧亭台”的下句。表面看来,晏殊这两句表达的是天气是去年的天气,亭台是旧时的亭台,似乎什么都没有变化。然而,就在这看似未变的情景中,眼前的红日已向西方坠落下去,不知何时才再升起,时光就在这日落日升中悄悄流去。面对这旧日的亭台,落日的余辉,自易使人产生韶华易逝的的人生迟暮之感。不直写因时光流逝引起的感伤,而用“夕阳西下几时回”这一设问句来紧承在去年天气、旧时亭台的景象之下,让读者自己去思索体会得出结论,就避免了平铺直叙,而是委婉曲折、真挚深切地表达出岁月不居华年似水,好景难留,盛事难再的怅惘心情。而郑谷的两句诗,则只是平直的叙述而已。再如苏轼的《水调歌头》:“昵昵儿女语,灯火夜微明。 恩怨尔汝来去,弹指泪和声。忽变轩昂勇士,一鼓填然作气,千里不留行”,完全承袭了韩愈的《听颖师弹琴》:“昵昵儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴敌场。”但是比起韩诗,更加细密、更加具体、更加生动。苏轼另一首著名的《水调歌头》开头两句:“明月几时有,把酒问青天”也是袭用李白的成句:“青天明月来几时,我欲停杯一问之”,这都是推陈出新炼字的典范。

  6、运用典故,反用其意

  黄庭坚《登快阁》的“痴儿了除公家事”句,语意出自《晋书·傅咸传》。传云:“夏庆骏弟济,素与咸善,与咸书曰‘江海之流混混,故能成其深广也。天下大器,非可稍了,而相观每事欲了。生子痴,了官事,官事未易了也,了事正作痴,复为快耳”。意思是劝傅咸对官事不必察察为明,马虎点办得了,装点儿傻自己也痛快点。黄庭坚反用《晋书·傅咸传》中“生子痴,了官事”一典,将原传文中“未易了”反说成“了却”,将原来只说明“官事”不必察察为明,不如麻糊点儿办,装点儿傻自己也痛快的一个典故,反用成包含四层意思:一是自嘲,自己本不能了公事;二是自许,也想大量些,学那江海之流,成其深广;三是自放,不愿了公事,想回家与‘白鸥’同处;四是自快,了公事而登快阁,更觉‘阁’之为‘快’了。如此反用,既扩大了原典的容量和内涵,也给人耳目一新之感。

  辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》,抒写词人报国热忱无人理解,年华虚度、壮志难酬的悲愤心情。词中的“休说鲈鱼甚脍,尽西风,季鹰归未”三句,语意出自《晋书·张翰传》:“翰因见秋风起,乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍,曰,‘人生贵得适志,何能羁宦数千里以要名爵乎!’遂命驾而归”。辛弃疾却将张翰的“归去”反用成“归未”,同前面的“休说”相应,实际是表明没有归去,与史载张翰的“命驾而归”正好相反。词人为什么要用张翰这个典故,又要反其意而用之呢?因为张翰这个典故,只能表述深切的怀乡思归情怀和不慕荣利的隐士思想。反其意而用之却能抒写出由深切思乡情怀而引起的极为复杂的心情,这种心情包含以下四层意思:一是表明词人同张翰一样,深切地怀念着故乡,怀念着故乡的美好事物;二是表明主观上的不愿归。表明报国之志压倒了思乡之情。因为词人尽管深切地怀念故乡,却并不愿学张翰的忘怀世事,命驾而归,“休说”就是不要提这件事,因国耻未雪,壮志未酬,根本谈不到回故乡去享受故乡的美味;三是客观上的不能归。词人的故乡济南还在外族的蹂躏之下,以致有家不能归;四是这种客观上的不能归,也是南宋统治者偏安江南无意收复失地的结果,这“休说”的凄厉之声,既包括词人对异族侵略者的仇恨,也包括对南宋统治者享乐腐化不思恢复故土的激愤之情。这些内涵都是旧典中所没有的。他的另一首名词《永遇乐·京口北固亭怀古》结句:“凭谁间,廉颇老矣,尚能饭否”?也是反用旧典的范例,典出《史记·廉颇蔺相如列传》。词人运用时不说“有人问”,却反其意而用之说“凭谁问”,就表现了更为复杂丰富、委婉曲折的思想感情:一是历史上赵王是在兴兵抗秦的情况下,才想到重新任用廉颇的,用这个典故就表明了南宋当时兴师北伐,同样需要起用象辛弃疾这样类似廉颇的老将。词人借古人为自己写照,表示自己象廉颇一样的老当益壮,有烈士暮年壮心不已的豪情;二是借廉颇因使臣捣鬼而未被起用的历史事实,暗示自己被排斥打击的艰难处境;三是在“凭谁问”的叹息声中,透露了对南宋北伐能否得胜的隐忧。

  7、标新立异,创意出奇

  有些诗人在锻炼字句时,刻意标新立异,创意出奇,做到既出人意外,又入人意中,如王令的《暑旱苦热》:

清风无力屠得热,落日着翅飞上山。
人固已俱江海竭,天岂不惜河汉乾。
昆仑之高有积雪,蓬莱之远常余寒。
不能手提天下往,何忍身去游其间。

  全诗立意、遣词、琢句都很创辟,戛戛独造,前无古人。不仅异常突出地表现了当地不同一般的酷热,还意在言外地表达了诗人济世救人的高尚胸襟。首联“清风无力屠得热,落日着翅飞上山”,即是“横空排硬语”,兀然而来。其中的动词“屠”与“着翅”选用,更是出人意表的新奇。清风本来是能驱除暑热的,但对这异常的酷热却无能为力;落日本应向西山落去,现在却像长了翅膀飞上了山。这两个动词的锻炼,至少起到以下三个方面的作用:一是用拟人的手法化静为动,使酷热这个抽象的生理感受变得具体可感;二是形象地表现了人们对酷热已经到了无法忍受的程度,恨不得杀了它才解恨。三是落日应落反升,事所必无,看似无理,实则真实地表现了诗人希望太阳迅速落山以减轻酷热的迫切心情,收到激动人心的艺术效果。

  于此相埒的还有李靓的《苦雨初雾》:

积阴为患苦沉绵,革去方知造化权。
天放旧光还日月,地将浓秀与山川。
泥途渐少车声活,林薄初乾果味全。
寄语残云好知足,莫依河江更油然。

  也是一首命意遣词刻意出奇的诗,其中“革去方知造化权”句中的“革”字,“泥途渐少车声活”中的“活”字,更是戛戛生新,更见炼字的功力。“革”字既突出了大自然的巨大力量,一挥手便可消灭连绵阴雨,也突出了诗人对“积阴为患”,必欲革之而后快的迫切心情。“活”字用拟人手法,活灵活现地摹状出诗人对运转在乾燥道路上轻快的车轮声,与陷在泥泞中的车轮滞涩之状的不同感受,也表达出了诗人在连绵阴雨后天突然放晴的轻松愉快之情。象这样的炼字,真是既出人意外,又入人意中,对读者有新鲜而强烈的感染力。

  在炼字的标新立异,创意出奇方面,唐代诗人杜甫和李贺给我们提供了许多范例:首先以杜甫的夔州诗为例,夔州时期是杜甫一生中创作成就最高、成果最丰富时期。这个时期不仅创作数量最多:两年半时间共存诗470多首,约占他全部诗作的三分之一;而且题材最广,体裁最全,风格变化最大,元稹所称道的“尽得古今之体势,而兼今人之所独专”也于此时为最。此时专于炼字的显著表现就是在词的色彩选用上:杜甫此时正逢国难家难集于一身,又值漂泊无定之际,思想、生活的压力都较大,情绪上的波动使他多用色彩较为强烈的词汇,如“血、黑、白、黄、暮、寒”等来表达自己的主观感受,如“风悲浮云去,黄叶坠我前”(《遣兴三首·其一》),“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”(《佳人》),“魂来枫林青,魂返关塞黑”(《梦李白》),“黄牛峡影滩声转,白马江寒树影稀”(《送韩十四江东觐省》),“殊方日落去猿哭,旧国霜前白雁来”(《九日》),“彩笔曾经干气象,白头吟望苦低垂”(《秋兴八首》),“瞿塘夜水黑”、“翳翳月沉雾”(《不寐》),“波漂菇米沈云黑,露冷莲房坠粉红”(《秋兴八首·其七》)等。为了强调这种视觉感受,杜甫还常常将颜色词前置,以期给读者留下强烈而鲜明的视觉印象,如“紫收岷岭芋,白种陆池莲”(《秋日夔州》),“红取风霜实,青看雨露柯”(《栀子》),“白催朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂”(《戏为韦偃双松》),“青惜峰峦过,黄知桔柚来”(《放船》)等皆是如此。至于“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”(《秋兴八首》),“翠深开断壁,红远结飞楼”(《晓望白帝城盐山》),“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”,更是为了强调色彩而不惜将语言错序。波兰心理学家简·施特劳斯有个“气质维度”理论,他举梵高等印象派画家为例,分析这些画家之所以喜用色度较高的颜色,与他们心理压力较大、情绪不稳定有关。(《气质心理学》)。

  这种炼字方式到了李贺的笔下,色彩更为浓重,感觉更为强烈,对客观景物的描绘更侧重自己的主观感受乃至无视事物的客观面目。如在《雁门太守行》中,他将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起,构成秾艳斑驳的奇特画面,给人强烈的视觉感受。以此来象征情势的危急、战斗的艰苦,藉以抒发自己慷慨报国之志。至于“黑云压城”之际会不会又是“甲光向日”,“甲光向日”之时怎幺又“凝夜紫”,这种时间上的错乱和物象上的矛盾,后人只好凭自己的感觉做出各自不同的解释了。与杜甫不同的是,李贺在搜寻和捕捉这些浓烈的色彩、锻造幽怨的诗句时,常常不顾这些色彩习惯的情感表征和本来面目,完全是按自己的情感需求加以改铸:在常人的眼中,红色代表热烈,绿色象征生命,花朵意味着美好,歌声意味着愉悦。但在李贺的眼中,红是愁红:“愁红独自垂”;绿是寒绿:“寒绿幽风生短丝”;花正在死去:“竹黄池冷芙蓉死”;美妙的歌声也让人心悸:“花楼玉凤声娇狞”。有时,在这充满苦冷寒意的主观感受之中又添上怪诞、死亡的幻觉:一块端砚上美丽的青眼会变成苌弘的冷血(《杨生青花紫石砚歌》);朋友赠送一匹雪白葛纱,他却从中听到毒蛇长叹,石床鬼哭(《罗浮山人与葛篇》);夏夜的流萤,他能幻化出如漆的鬼灯(《南山田中行》);一阵旋风,他又仿佛感觉到怨鬼的纠缠(《长平箭头歌》)。在那首著名的《大堤曲》中,提到“红纱满桂香”、“莲风起”,可见是秋季;但是又说“今日菖蒲花,明朝枫树老”,则又是春夏之交了。诗中的红纱、金桂、红莲、白菖蒲和丹枫,构成了十分明艳抢眼的色调,诗人只管由此造成的主观感受,已无视其习惯的情感表征和季节特征,完全是按自己的情感需求加以改铸了。

  三、炼字要注意的问题

  1、要表意准确,谨防歧义

  炼字的关键当先从表意准确入手。僧齐己咏早梅有“前村深雪里,昨夜数枝开”句,郑谷认为“数”字不如“一”字,用“一”才能与“早”丝丝入扣。齐己因此而称郑谷为“一字师”。王驾有一首《晴景》诗:“雨前初见花间蕊,雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去,应疑春色在邻家。”王安石改其后两句为“蜂蝶纷纷过墙去,却疑春色在邻家”,这里除了改“蝴”作“蜂”,改“应”作“却”外,关键在于把“飞来”改为“纷纷”,因为只有蝶乱蜂忙,才能准确表现出晚春雨后令人动情的美景。表意准确的关键是字词概念准确,判断正确,推理合乎逻辑规律。前面提到的黄庭坚修改“高蝉正用一枝鸣”,王安石修改“春风又绿江南岸”也皆是使表意更加准确生动。

  2、注意体物缘情 形象传神

  炼字应体物缘情,从增强表达的形象性去提炼。王维《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”,郭彦深称赞说“漠漠阴阴,用叠字之法,不独摹景之神,而音调抑扬,气格整暇,悉在四字中”。再如贾岛《雪晴晚望》:“倚杖望晴雪,溪云几万重。樵人归白屋,寒日下危峰。野火烧冈草,断烟生石松。却回山寺路,闻打暮天钟”。诗题概括了全诗内容,晴、雪、晚的景象俱在“望”中展开,全是静谧的望景。至第七句一转,一声暮钟,由视觉而转为听觉,这钟声不仅惊醒默默赏景的诗人,而且造成钟鸣谷应之效,使前六句所有景色都因之而飞动,形成有声有色的诗境。读到“闻打暮天钟”,回味全诗,就会感觉到这首诗绘声绘色、余韵无穷的妙处。炼字,有时则需从行文的生动传神方面考虑。曾吉甫有“白玉堂中曾草诏,水晶宫里近题诗”句,韩驹将句中的“中”改为“深”,“里改为“冷”,仅改两字,就使得原本仅指示方位的“白玉堂”、“水晶宫”显出雍容华贵超凡脱俗的气象。高僧雪峤在山中隐居时曾有这样一首诗:“帘卷春风啼晓鸦,闲情无过是吾家。青山个个伸头看,看我庵中吃晚茶”。青山伸头,当然是诗人的想像,一个僧人,久居山中,于寂寞之中把青山当作有情之物,自然增添了诗的情趣。崔道融《溪上遇雨》中“坐看黑云衔猛雨,喷洒前山此独晴”,句中“衔”和“喷洒”就锻炼得好,经过这三个字的点化,就使得“黑云”似神龙一样活灵活现地展示在读者的眼前。

  3、服从炼意需要,不能以文害意

  前人有“炼字不如炼句,炼句不如炼意”之说。诗歌中的“炼字”,根本目的还是为了“炼意”,也就是更好地表达诗歌的意境。“炼字”必须以“炼意”为前提才具有价值。传说王平甫对自己《甘露寺》诗中“平地风烟飞白鸟,半山云木卷苍藤”颇为自负,苏东坡看后则认为其精神都在“卷”字上,前句“飞”与之很不相称,当用“横”字代之,结果王平甫十分叹服。刘勰《文心雕龙·章句》说:“夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇。篇之彪炳,章无疵也;章之明靡,句无玷也;句之精英,字不妄也。振本而末从,知一而万毕矣”。锤炼字词,不只是写好一个字、一句话的需要,更是为了全篇的整体美。如果过分追求新奇就可能流于险怪。僻字晦词,拗调硬语并不能打动读者,像孟郊《离少》诗“噎塞存咽喉,峰媒事光辉”一类句子虽可见出作者经营文字的匠心,却因不合一般表情达意的习惯而成为败笔。
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